摘要：悲劇這一題材長期以來歷久彌新，長盛不衰?！短一ㄉ取纷鳛槊髑鍛騽〈碚宫F(xiàn)的是國家之下侯方域與李香君的愛情悲劇，德國著名戲劇作家黑貝爾的《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》的女主克拉拉不寄希望于宗教或是他人救贖，一手釀造了自己的悲劇。兩種國家對女性的悲劇表現(xiàn)展現(xiàn)出較大的差異性，境界的高低由此也體現(xiàn)出來。本文通過平行研究及細(xì)讀文本的研究方法，對比中德兩國在文學(xué)悲劇性上展現(xiàn)出了巨大差異。

關(guān)鍵詞：悲劇;悲劇境界性;孔尚任;《桃花扇》;弗里德里?！ず谪悹?《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》;女性

悲劇的題材向來都是層出不窮。而悲劇性以及悲劇意識不僅僅是在審美過程中產(chǎn)生的美學(xué)產(chǎn)物，其內(nèi)在蘊(yùn)含的邏輯結(jié)構(gòu)、歷史旨趣以及境界性，又反映著一個國家其深刻蘊(yùn)含的文化差異與生命價值的不同取向。悲劇不僅僅是一種藝術(shù)，更是植根于每個人生命中的一種世界觀類型。

一.何為悲劇

什么是悲劇，這一問題從古希臘時期就開始了探討。亞里士多德在他的《詩學(xué)》中首先提到了關(guān)于悲劇的定義，：悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。[1]這一理論看起來雖然相對完滿，但是并不能廣泛使用，至少對于東方來說是行不通的。

為什么說亞里士多德的定義在東方至少是在中國是行不通的，可以從他所給出的悲劇定義入手分析。首先，亞里士多德提到，悲劇是“一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，雖然其本質(zhì)是人類為了認(rèn)識自身而作的模仿，但是不可否認(rèn)的是，該定義一開始就對悲劇人物進(jìn)行了界定，也就是說，所謂的嚴(yán)肅、完整的行動模仿，要求劇中所展現(xiàn)的人物其自身應(yīng)當(dāng)是具有高貴、嚴(yán)肅人生或是有這種處事態(tài)度的人。在中國文學(xué)中，常常描寫到那些底層人物，如《張協(xié)狀元》中的貧女，《竇娥冤》中的竇娥，到了近代則有《雷雨》中的周萍，祥林嫂以及阿Q。這些人物并不符合亞里士多德式的高等階層式的悲劇人物。其次，亞里士多德定義中的所謂“各種悅耳之音”以及“得到陶冶”實則帶有某種理想化的愿望，在現(xiàn)實中相對難實現(xiàn)，也使其帶有了某種局限性。

但是，在更加明晰地去分析何為悲劇這一概念時，可以先來看何為悲劇性。

到了近代，西方將悲劇這一概念引入到了美學(xué)的領(lǐng)域中，特別是歌德席勒等人，在對美學(xué)有了充分探討研究之后，對悲劇性有了新的看法。在這一時期，西方已經(jīng)不單純局限于悲劇而談悲劇，而更多的是本文中所講的悲劇性。從美學(xué)角度較早談?wù)摫瘎⌒缘氖菉W·威·施萊格爾，他在《戲劇性及其他》中提出“悲劇性”的概念。他認(rèn)為，悲劇是有限與無限的沖突;黑格爾則認(rèn)為，悲劇性是由于沖突中的對立雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的，卻只能把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中，而且就通過實現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中。[1]歌德對于悲劇性的理解是，關(guān)鍵在于有沖突而得不到解決。

中國古代藝術(shù)中，對悲劇性的認(rèn)識不像西方發(fā)源的那樣早。相對的，中國文藝中的悲劇就不會像西方那樣一開始就受到了亞里士多德戲劇悲劇的局限。中國悲劇性的起源可以追溯到孔子時的悲劇理論，孔子認(rèn)為悲劇的內(nèi)涵便是“詩可以怨”，這一“怨”不僅指對違反仁道者“怨”，對不良政治的“怨”，而且更指“君子”在仁道無由得解，遭到挫折和打擊時產(chǎn)生的“怨”，最后一種意義的“怨”正披露了悲劇的主體性的精神實質(zhì)。[2]根據(jù)孔子的理論后世在《文學(xué)辭典》中對悲劇有這樣的敘述：在悲劇故事中，主人公不可避免地遭受挫折，備受磨難，充滿痛苦，甚至失敗喪生，但它合理的意愿動機(jī)、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的必然到來，其撼人心魄的力量來自主人公人格的深化，在一定社會歷史條件下所能達(dá)到的內(nèi)在生命的強(qiáng)度和深度， 表現(xiàn)人自身歷史形成的新階段。

二.何為悲劇性的境界

再說到文學(xué)中的悲劇性境界問題。關(guān)于境界一詞，王國維在其《人間詞話》中便有提到。王國維認(rèn)為，詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。文學(xué)亦有境界，特別是悲劇中亦存在著悲劇性的境界。正如古人所說“月盈則虧，水滿則溢”，悲劇性的境界便可以通過這句話來體現(xiàn)?；蛘邠Q種說法，可以將這種境界用“境界破裂”與“境界完善”兩種狀態(tài)來描述：破裂可以看為“月盈”“水滿”;而完善則相應(yīng)的避免“月盈”“水滿”的狀態(tài)，省的出現(xiàn)“虧”的情形。中德由于具體社會情形與歷史意識形態(tài)的不同，會導(dǎo)致在悲劇性的境界上也出現(xiàn)分叉，也就是主要表現(xiàn)在差異性之上。有研究者指出：“西方悲劇意識偏于揭示困境，中國悲劇意識則偏于彌合困境?！盵3]

德語悲劇作品中常常以一種較為極端化的方式來暴露其悲劇性，與此同時，德語悲劇文學(xué)中有從古希臘繼承得來的精神，悲劇人物皆作為一個“擁有自身意志的自由人”身份而出現(xiàn)。正因為此，德語文學(xué)悲劇性缺少一種回旋余地。

中國悲劇作品則是更多偏向于彌合，一切悲劇性最終都帶有某種可調(diào)和性和帶有圓滿意味的回轉(zhuǎn)余地。黑格爾指出：“東方的世界一開始就不利于戲劇藝術(shù)的完備發(fā)展。因為真正的悲劇動作情節(jié)的前提需要人物已意識到個人自由獨立的原則 ，或是至少需要已意識到個人有自由自決的權(quán)利去對自己的動作及其后果負(fù)責(zé)[4]?！?/p>

三.《桃花扇》中對于女性悲劇性的境界表達(dá)

將悲劇性的表現(xiàn)限定在女性身上，是因為文藝中的女性形象皆熠熠生輝。特別是近現(xiàn)代以來，從女性角度出發(fā)的悲劇文學(xué)亦是層出不窮。自從南戲這一相對成熟的中國戲劇形式出現(xiàn)后，中國古代出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的戲劇作品。此處所評的是清朝文學(xué)家孔尚任的初本《桃花扇》?！短一ㄉ取芬悦髂┣宄鯙楸尘?，以侯方域與李香君的悲歡離合為主線，展現(xiàn)了明末南京的社會現(xiàn)實以及侯方域李香君二人的困境。

侯方域是明末愛國名士，李香君是秦淮八艷之一。崇禎末年，侯方域來南京參加考試落第未歸，經(jīng)楊龍友介紹認(rèn)識了香君，郎才女貌，一見鐘情。及二人新婚，侯方域贈香君一柄宮扇。然香君后便得知，魏忠賢余黨阮大鋮為籠絡(luò)侯方域，知其貧苦，故花高價置辦妝奩，托楊龍友之手借侯方域之名贈與香君。香君看破其中端倪，義形于色，嚴(yán)聲喝侯方域道：“官人之意，不過因他助俺妝奩，便要徇私廢公;那知道這幾件釵釧衣裙，原放不到我香君眼里?！盵1]阮大鋮而由此懷恨在心。侯李二人之情深，香君不為錢財所動，朝宗亦心懷家國，清醒之下不為奸黨所用。然不多時李自成攻占北京，馬士英、阮大鋮在南京擁立福王登基，稱“弘光小朝廷”。并擅權(quán)亂政，排擠東林、復(fù)社士子。時鎮(zhèn)守武昌的寧南侯左良玉因軍糧不足，營內(nèi)怨氣沖天。不得已便欲以“清君側(cè)”為名兵逼南京，弘光小朝廷恐慌。因左良玉曾得侯方域之父侯恂提拔，侯方域遂寫信勸阻，卻被阮大鋮誣陷為暗通叛軍，侯方域為避害只身逃往揚(yáng)州，投奔督師史可法，新婚燕爾卻被迫與香君分離。

不多時候，崇禎皇帝自縊，漕撫缺人，阮大鋮等人欲推田仰上任。錢財美人給與田仰必不可少。阮大鋮思前想后，欲逼迫香君嫁給田仰，香君志堅，不愿改嫁。馬士英見勸說不得，便仗著相府勢力，強(qiáng)來逼迫香君嫁給田仰。香君只道：“我立志守節(jié)，豈在溫飽。忍寒饑，決不下這翠樓梯?！?并拿出侯方域所贈定情信物宮扇，斥馬士英阮大鋮不齒。及周遭人強(qiáng)硬拖香君上轎時，香君以頭戕地以死相逼，血濺宮扇?！澳憧词枋杳苊埽瑵鉂獾?，鮮血亂蘸。不是杜鵑拋;是臉上桃花做紅雨兒飛落，一點點濺上冰綃?！盵2]楊龍友來看香君，正巧看到那柄被血污了的宮扇，便取來畫筆，點綴了枝葉，將血痕畫作枝枝桃花展，而稱此為“桃花扇”。香君心系侯方域，便托楊龍友將此扇帶給侯方域。

阮大鋮逼婚不成，又生一計，將香君選入宮中教戲。侯方域收到那柄宮扇，心中焦急，立刻來到南京尋找香君，卻被阮大鋮逮捕入獄。直到清軍渡江，弘光小朝廷君臣覆滅。侯方域才方得以逃出牢獄，香君亦從宮中逃出。二人終于相遇，然而卻在這般亂世中看破紅塵，聚后又分，分別去南山北山修道。以此來表示對明朝的忠貞和對清朝的抗議。

《桃花扇》具有極強(qiáng)的悲劇性，二人你情我愿，郎才女貌，卻在情濃新婚之時被迫分離。后香君獨身守節(jié)，寧肯以死明志，血濺宮扇?？咨腥伪究梢栽谙憔槐聘募迺r就寫香君抗?fàn)師o法，嫁給田仰的悲劇;也可以在明朝覆滅二人逃難時寫兩人生人永隔，天涯相望的悲劇。但孔尚任卻專門設(shè)置出侯方域李香君團(tuán)圓的畫面。就在人們以為二人大難之后終于相遇，必然攜手白頭的時候，孔尚任卻畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，將結(jié)局改作了重聚又分離。從這一層面上來說《桃花扇》打破了以往悲劇的局限性，也就是可悲劇時不悲劇，可團(tuán)圓時不團(tuán)圓。若只是止于此，那么《桃花扇》可以說是在悲劇境界性中完完全全達(dá)到了“滿”和“溢”。然而，孔尚任卻書寫了二人重聚分別后雙雙去修道的結(jié)局。也就是說，最后孔尚任依然將這個悲劇歸結(jié)于“道”。這樣的結(jié)局就依然會使得悲劇性是有彌合性的：二人多年后重逢，卻在亂世中看到了國破家亡的結(jié)局，只好選擇修道的方式躲避。并非是二人淡然看破了世事，恰恰相反，正是因為對世事變遷的恐懼，而選擇了逃避。

從另外一個角度來看，《桃花扇》依然是帶有典型的中國式悲劇性境界，依然有意無意地在彌合這一沖突?！短一ㄉ取芬悦髂┣宄鯙榇蟊尘?，正逢亂世，烽煙迭起，國破家亡，樣樣皆是百般不得已。由此，李香君和侯方域的悲劇更大程度上由時代更迭推著他們向前走：種種帶有悲劇性的情節(jié)都是以家國為大背景的，而較少出于他們自己的意志。在這樣的亂世中，他們雖有抗?fàn)?，但面對最后慘淡的現(xiàn)實，二人卻失去了抗?fàn)幾约簝?nèi)心的勇氣?！鞍吃娊鹆暧竦铤L啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境難丟掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老?！盵3]這便是《桃花扇》的余韻了，孔尚任本人似乎也承認(rèn)了二人“舊境難丟掉”，這也正是“月滿則虧，水滿則溢”的中國式最直接體現(xiàn)了。

四.《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》中對于女性悲劇性的境界表達(dá)

而再來將看德國戲劇作品，則呈現(xiàn)的是不一樣的境界性體現(xiàn)。此處以弗里德里?！ず谪悹柕膽騽∽髌贰冬旣悂啞が敻襁_(dá)萊娜》為例。克拉拉本是木匠之女，少年時和佛里德里希相愛，青梅竹馬。后來佛里德里希離家多年，杳無音訊。便屈從父命和小市民列昂哈爾德訂了婚，克拉拉本人的悲劇便從訂婚這一刻開始。訂婚后不久克拉拉便遭列昂哈爾德的誘騙失了身。而克拉拉的母親臺萊絲常年身體抱恙，眼看著要好轉(zhuǎn)起來，克拉拉的弟弟卡爾卻被人誣陷，說他偷盜了人家的珠寶。本就身體情況每日愈下的克拉拉的母親在聽到消息后當(dāng)場暈厥死亡?？死母赣H安東對于發(fā)妻的去世毫無表示，對于兒子的被誣陷也并不著急，只是在乎自己的名譽(yù)會不會受損。緊接著對克拉拉表示道：“（非常冷淡地）我愿意盡我的力量幫助你，減少你的困難。只要我一旦看到有人也指摘你的話，那我就要---（用手指在脖子上一劃）刮掉我的脖子，我向你發(fā)誓，我一定要把自己整個兒刮掉?！?看似不經(jīng)意的一句話卻對克拉拉帶來了前所未有的壓力：克拉拉在那次失身之后，卻也同時懷上了列昂哈德爾的孩子。在這時，列昂哈爾德找到了克拉拉的父親，試探性的問克拉拉的嫁妝錢，克拉拉的父親告訴他，克拉拉的嫁妝錢他早已在他師傅去世的時候為他師傅做了棺材。列昂哈爾德得知這一事實后，立刻變卦道，因為你家出了一個賊，我是斷斷不能和克拉拉結(jié)婚的，之前的訂婚便一筆勾銷。父親之前的話每一日都如同重錘一樣重重砸在卡拉拉的心頭，失去了母親的她不愿再失去父親。恰逢佛里德里?；貋?，他找到了克拉拉，希望能和克拉拉結(jié)婚，克拉拉卻誤解了他，因而她毅然決然的找到了列昂哈爾德，哀求和他結(jié)婚。列昂哈爾德無情拒絕了克拉拉的要求。克拉拉遭到拒絕，萬念俱灰，回家后選擇了跳井自殺的方式草草結(jié)束了自己悲劇性的一生。

黑貝爾所寫的悲劇，是方方面面將悲劇精神貫徹到底的，并充分將各種沖突完全展現(xiàn)出來。先是一開始克拉拉和列昂哈爾德訂婚，普世人所珍視的愛情在中國式悲劇中總有過或短暫或長久地一瞥。然而克拉拉在劇中從始至終都沒有得到過哪怕是愛情的一丁點，列昂哈爾德一開始盯準(zhǔn)的是嫁妝錢，和克拉拉訂婚后還誘騙她讓她失身懷孕。至此時，充分暴露出的是人性的惡;克拉拉和佛里德里希青梅竹馬，佛里德里希離家多年也未曾給克拉拉寫過信，或是給她寄過東西，帶來一句問候。這才致使克拉拉心灰意冷，和列昂哈爾德訂了婚。雖然后來弗里德里希為了給克拉拉洗刷恥辱找到了列昂哈爾德決斗，卻依然于事無補(bǔ)，克拉拉已然自殺，這種決斗看起來更像是對自己懦弱的不甘，而不是對愛情的補(bǔ)救，這里暴露出的是男女愛情之間的沖突與矛盾;克拉拉的家庭更是充滿戲劇化：她的母親常年抱病，突聞噩耗暴斃而死，她的父親卻對發(fā)妻沒有絲毫表示。中國尚有“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”的此情不移。克拉拉的父親在面對兒子的入獄、家人的死亡、包括克拉拉的投井時，冷靜的不像是作為一個丈夫和一個父親，更像是冷漠的局外人，只注重自己可笑的名譽(yù)，這里暴露出的則是家庭內(nèi)部的沖突?？死M了自己的所有努力，卻依然沒有避免自己的悲慘命運(yùn)。

黑貝爾沒有去試圖給這悲劇以解釋，在劇本中，按照西方理念，人是不應(yīng)該選擇自殺的方式結(jié)束自己的生命的，因這是上帝所不喜的事，來世必遭報應(yīng)?？死髦@一點卻依然毅然決然選擇了投井自殺。因而，這里的悲劇結(jié)局是她自己明知而為的選擇，不是轉(zhuǎn)向宗教救贖的解答?！冬旣悂啞が敻襁_(dá)萊娜》從這樣的悲劇層面來看，不得不說以一種極端化的方式充分暴露出了悲劇性。點點滴滴，這種悲劇性如“滴水穿石”一樣，密密麻麻無孔不入地滲透進(jìn)每一段字行中，方方面面不遺余力的展示出了悲劇性的“圓滿”。

五.中德文學(xué)悲劇性境界差異的原因探析

有的文化形態(tài)利于人生悲劇感的生長，形成完整的、集中的藝術(shù)表現(xiàn)，例如西方文化;而有的文化形態(tài)不利于人生悲劇感的發(fā)展，沒有形成完整、集中的藝術(shù)形態(tài)，而散見于諸多典籍和不是很完整、集中的藝術(shù)形態(tài)之中，例如中國文化。

中國文學(xué)之中之所以出現(xiàn)悲劇彌合的情況實則很大一部分受到了儒家思想的影響。首先，在上述文學(xué)作品中，可以發(fā)現(xiàn)釀成悲劇的背景往往或多或少受到了家庭變故或是山河破碎國家動蕩的影響。在這樣的背景之下，選擇就帶著不由己的意味，而很少是出于自己極強(qiáng)的意志。儒家思想想來強(qiáng)調(diào)家國情懷，家國總是一體的。這更像是一種集體意識，壓抑個人意識。更何況，后期的“存天理，滅人欲”更為壓抑個人的因素增添了一抹色彩。而悲劇發(fā)生時，最后總是會把結(jié)局或者原因歸于“道”，如《桃花扇》;歸于“佛”，如《紅樓夢》;歸于“恩”，如《趙氏孤兒》;或者就是直接歸于“家國大義”。在這一層面上，往往使悲劇中的人物以及悲劇結(jié)局帶有妥協(xié)性。

另一方面，中國朝代更迭頻繁，生產(chǎn)力低下，戰(zhàn)亂時有發(fā)生。各個朝代亦有過不同推崇的思想，有漢朝時推崇的“無為而治”，也有唐朝時積極引入佛教思想。這些思想和長期以來占據(jù)第一位的儒家思想產(chǎn)生了融合，不知不覺中依然將儒家思想發(fā)揚(yáng)光大。而古時敏感的文人志士們，依然在這樣的思想流派和社會現(xiàn)實中感到了生命的短暫，認(rèn)識到“人生苦短，及時行樂”的真諦。于是往往在悲觀厭世的背后，深藏的恰恰是積極向上和對人世的留戀。這種思想在今天的文學(xué)作品中非常常見，往往通過一種極力對比的手法來烘托，看似寫悲劇，實則表達(dá)的是喜劇的意味。

德國的悲劇精神大部分繼承了古希臘的悲劇精神。德國悲劇人物帶有從古希臘那里繼承來的堅強(qiáng)完全的個人意志力。即首先我是作為獨立自由的人存在的。這就導(dǎo)致德語文學(xué)中的悲劇人物絕不以任何身份來搪塞責(zé)任，只以個體的身份承擔(dān)后果。這種強(qiáng)烈的個體意識強(qiáng)烈到逆天而行，明知不可為而為之。

西方總體的觀念卻是以感性為主，西方不似中國早早產(chǎn)生出了內(nèi)化道德這樣的秩序，而是由于天生所帶的感性自覺，將自己的活力向外部延伸。所以一旦悲劇發(fā)生，那就貫徹到底，以個人感性的意志，不再被動無意識的隨波逐流，而是主動抗逆，不惜違背天意。悲劇結(jié)局發(fā)生了，也絕不會歸于任何其他外部原因。

但無論如何，悲劇本身所帶有的震撼力量是不可忽視的，不管是何種文化的悲劇，都帶給了我們難以言喻的心理快感。愛恨糾葛，山河破碎，家國變故，英雄末路，美人遲暮，每一種都帶著自己獨特的美和愛意，向我們展開了一幅幅畫卷。

六. 參考文獻(xiàn)

[1] 亞里士多德， 1962：《詩學(xué)》。 北京人民文學(xué)出版社。

[2]黑格爾， 1981：《美學(xué)》第三卷下。 商務(wù)印書館。

[3] 胡開祥等， 1993：《悲劇心理學(xué)》。 三環(huán)出版社。

[4]尹鴻， 1992：《悲劇意識與悲劇藝術(shù)》。 合肥安徽教育出版社。

[5] 黑格爾（著）/朱光潛（譯）， 1981：《美學(xué)》：第 3 卷。北京：商務(wù)印書館。

[6]孔尚任（著）/ 許淵沖（譯）， 2013：《桃花扇》：漢英對照。海豚出版社。

[7]弗里德里?！ず谪悹枺ㄖ? 廖輔叔（譯），《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》。

注釋

[1]亞里士多德（著） ， 《詩學(xué)》[M]， 北京人民文學(xué)出版社 ， 1962.

[2]黑格爾（著），《美學(xué)》第三卷下， 商務(wù)印書館， 1981， 第286頁.

[3]胡開祥等（著），《悲劇心理學(xué)》， 三環(huán)出版社， 1993， 第23頁.

[4]尹鴻（著）， 《悲劇意識與悲劇藝術(shù)》[ M] ， 合肥安徽教育出版社， 1992.

[5][德] 黑格爾（著）/朱光潛（譯）， 《美學(xué)》：第 3 卷[ M]， 北京：商務(wù)印書館， 1981.

[6]孔尚任（著）/ 許淵沖（譯），《桃花扇》：漢英對照，海豚出版社，2013年， 第245頁.

[7]同上，第285頁.

[8]同上，第289頁.

[9]孔尚任（著）/ 許淵沖（譯），《桃花扇》：漢英對照，海豚出版社，2013年，第316頁.

[10]弗里德里?！ず谪悹枺ㄖ? 廖輔叔（譯），《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》，第965頁.

[11]胡開祥等（著），《悲劇心理學(xué)》，三環(huán)出版社，1993， 第42頁.

作者簡介：顧烜，女，1998年9月出生，甘肅省蘭州市人，本科畢業(yè)于蘭州大學(xué)外國語學(xué)院德語系，現(xiàn)就讀于武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院德語系，研究方向為德語語言文學(xué)戲劇文學(xué)及小說文學(xué)。

所獲學(xué)位：學(xué)士學(xué)位;目前工作：武漢大學(xué)德語語言文學(xué)碩士在讀;研究方向：德語語言文學(xué)，戲劇文學(xué)，小說文學(xué);工作單位：武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院