自1926年萬氏先賢完成首部動畫作品《大鬧畫室》以來，在近百年歲月里中國動畫歷經(jīng)了較為曲折的發(fā)展歷程：從抗日戰(zhàn)爭時(shí)期佳作頻現(xiàn)，到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代“中國學(xué)派”動畫杰作的名震四方，再到改革開放初期的低迷不振，幾代中國動畫先輩始終在堅(jiān)持為中國動畫的發(fā)展探索求道。在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代下，國家對電視動畫進(jìn)行了大力扶持，國產(chǎn)動畫雖進(jìn)入高速發(fā)展?fàn)顟B(tài)：2004—2010年間，中國動畫產(chǎn)量增加了50多倍，超過美日韓成為世界第一動漫生產(chǎn)大國。[1]但是截止至目前，我們尚未能建構(gòu)出良性的動畫產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，特別是理應(yīng)居于核心的電視動畫，始終存在“大而不強(qiáng)”“高產(chǎn)低質(zhì)”等不可忽視的癥結(jié)。2010年，國產(chǎn)電視動畫公示備案數(shù)量達(dá)到驚人的601部共595290分鐘，但是實(shí)際僅385部共220529分鐘的作品完成生產(chǎn)[2]，然而播出僅2萬分鐘。[3]且國產(chǎn)電視動畫還呈現(xiàn)出日漸衰頹之勢：自2011年始，在國產(chǎn)電視動畫實(shí)際制作統(tǒng)計(jì)中，其部數(shù)與分鐘數(shù)都呈現(xiàn)逐年遞減的趨勢：2011年，國內(nèi)共發(fā)行435部261224分鐘電視動畫，2013年跌至358部204732分鐘，而2016年則跌至261部125053分鐘。[4]相比近年諸如《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等國產(chǎn)電影動畫所取得的顯著進(jìn)步與口碑贊譽(yù)，國產(chǎn)電視動畫雖有提升但仍顯乏善可陳。那么國產(chǎn)電視動畫到底具備怎樣的本體特征？在我國動畫綜合產(chǎn)業(yè)中電視動畫運(yùn)作機(jī)制存在怎樣的問題？海外成熟動畫產(chǎn)業(yè)又有哪些思維可供我們思考？對此，本文特進(jìn)行相應(yīng)研究。

一、國產(chǎn)電視動畫的本體癥結(jié)

要明確國產(chǎn)電視動畫的產(chǎn)業(yè)作用機(jī)制，應(yīng)將研究目標(biāo)聚焦于國產(chǎn)電視動畫的本體特征之上，要研究中國電視動畫的定位。長久以來，國產(chǎn)電視動畫對于低幼卡通（Cartoon）與全年齡動畫（Animation）兩個概念始終含混不清，具體體現(xiàn)在對于受眾的定位始終嚴(yán)重傾向于低幼兒童。據(jù)國家廣電總局對國產(chǎn)電視動畫備案的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，在2019年度全國各省總共備案的472部電視動畫中，低幼題材動畫占比竟達(dá)到67.4%。國產(chǎn)電視動畫的低幼定位可謂是多年來未能解決的頑疾，直接產(chǎn)生了以下兩點(diǎn)問題：

首先，國產(chǎn)電視動畫的低幼定位，將直接導(dǎo)致其編劇層面受到嚴(yán)重限制，以此理念創(chuàng)作的動畫劇情蒼白、扁平、刻板、教條，且同質(zhì)化極為嚴(yán)重，因此無法發(fā)揮出電視平臺本身的優(yōu)勢屬性。按照查爾斯·斯特林的理論：“分集電視結(jié)構(gòu)能讓編劇與導(dǎo)演發(fā)揮多層次、引人注目的情節(jié)，以此讓敘事變得更加復(fù)雜、更具有視覺效果;因此，具有多重情節(jié)為特征的電視節(jié)目明顯可以吸引觀眾?！盵5]然而低幼定位導(dǎo)致國產(chǎn)電視動畫難以實(shí)現(xiàn)宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∏?、微妙的角色關(guān)系及戲劇化的矛盾沖突，因此自然缺乏相應(yīng)的文化感染力與競爭力。其次，低幼定位將導(dǎo)致國產(chǎn)電視動畫制作經(jīng)費(fèi)偏低。一般而言，若每分鐘制作成本超過3000元，國產(chǎn)電視動畫很難盈利，然而2005年日本東映公司每集電視動畫的制作成本已達(dá)到10896775日元[6]，折合26288.47元/分鐘。如此懸殊的成本差距必然導(dǎo)致大量國產(chǎn)電視動畫在美術(shù)設(shè)定、動畫制作等技術(shù)環(huán)節(jié)存在明顯的粗制濫造質(zhì)量特征，甚至還抄襲成風(fēng)，這也將進(jìn)一步弱化受眾對于國產(chǎn)電視動畫的認(rèn)可。

并且，國產(chǎn)電視動畫的播放機(jī)制也存在一定問題：相比美日電視動畫一周僅一集的播放頻率，大量國產(chǎn)同類作品采用每日至少更新一集的播放節(jié)奏。如此高強(qiáng)度播出模式不僅易造成觀眾感官疲勞，且在一定程度上人為縮短了動畫的播放周期，削弱觀眾對其的認(rèn)知與記憶，從而進(jìn)一步降低本體動畫的影響效能。同時(shí)，電視臺長期、反復(fù)播放低幼動畫的這種既定現(xiàn)象，必然進(jìn)一步強(qiáng)化大眾“電視動畫是低齡兒童觀看”的錯誤認(rèn)知，畫地為牢地將電視動畫受眾限制在學(xué)齡前兒童這一小范圍群體，從而難以將已經(jīng)被禁錮為低幼卡通的國產(chǎn)電視動畫，拓展為面向不同年齡層次、不同教育與職業(yè)背景的廣大觀眾的全年齡型動畫。且在當(dāng)前的市場機(jī)制中，我國動畫愛好者可通過網(wǎng)絡(luò)非常便捷地觀看海外優(yōu)秀動畫作品，這也在較大程度上惡化了國產(chǎn)電視動畫的生存環(huán)境。

因此，國產(chǎn)電視動畫自生的多重癥結(jié)，可謂其在市場機(jī)制的運(yùn)作之下步履蹣跚曲折發(fā)展的首要因素。

二、國產(chǎn)電視動畫的主要產(chǎn)業(yè)作用機(jī)制與現(xiàn)存問題

在當(dāng)前全球范圍內(nèi)的市場機(jī)制下，動畫行業(yè)早已發(fā)展為由多重分支產(chǎn)業(yè)彼此間相互協(xié)作的復(fù)合產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，不同的動畫媒介都具有各自獨(dú)特的效能與影響，從而形成巨大的合力。依據(jù)明治大學(xué)冰川龍介教授的理論：“日本的動畫文化與動畫產(chǎn)業(yè)，都是由電視動畫為主流發(fā)展而來”，及京都精華大學(xué)教授、著名動畫史學(xué)家津堅(jiān)信之的研究：“電視動畫是日本動畫史中最為重要的雙軸之一”。[7]我們可以看到：在良性發(fā)展的動畫產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中，電視動畫應(yīng)處于核心地位并發(fā)揮著極為重要的樞紐作用。

然而國產(chǎn)電視動畫產(chǎn)業(yè)歷經(jīng)多年的曲折發(fā)展，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，以《黑貓警長》《三毛流浪記》《舒克與貝塔》等為代表的傳統(tǒng)中國學(xué)派電視動畫，其生產(chǎn)運(yùn)作模式基本是依靠政府撥款、國家定價(jià)收購，所進(jìn)行的限量生產(chǎn)，因此難以形成產(chǎn)業(yè)模式。而在改革開放以后，歷經(jīng)市場經(jīng)濟(jì)的多重考驗(yàn)，國產(chǎn)電視動畫的發(fā)展雖近年來有一定突破，但依然存在產(chǎn)業(yè)鏈短小、斷裂、失衡、僵化等突出問題。從整體而言，當(dāng)前電視動畫與其他動畫分支平臺的協(xié)作程度仍然處于相對較低水準(zhǔn)。體現(xiàn)在國產(chǎn)電視動畫媒介的產(chǎn)業(yè)盈利模式依然還在強(qiáng)調(diào)通過政府財(cái)政補(bǔ)貼、電視臺與出版社的版權(quán)出售等單循環(huán)運(yùn)作方式，而與漫畫、電影動畫、周邊產(chǎn)品等諸多重要動畫分支平臺媒介，彼此之間的聯(lián)動依然相對較為疏離，始終沒有形成符合市場規(guī)律的產(chǎn)業(yè)體系。對此，我們將明確電視動畫與主要動漫分支平臺的協(xié)作關(guān)系，并結(jié)合海外成熟動漫產(chǎn)業(yè)進(jìn)行對比分析，厘清現(xiàn)存的相應(yīng)問題。

（一）與漫畫的協(xié)作

漫畫產(chǎn)業(yè)在良性的動漫產(chǎn)業(yè)體系中地位極為重要，但國產(chǎn)電視動畫與其產(chǎn)業(yè)協(xié)作程度較低，長期以來國產(chǎn)漫畫相比動畫更不被重視。在不少國人，甚至部分藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物的理解中，漫畫依然停留在連環(huán)畫，甚至抗日救亡宣傳畫的層面。這實(shí)際上是一種嚴(yán)重錯誤的認(rèn)知，因此在此思維方式下我國漫畫產(chǎn)業(yè)長期地位邊緣且尷尬，自然動漫跨平臺協(xié)調(diào)程度也極為原始。甚至在2015年國產(chǎn)漫畫迎來第一次發(fā)展高峰后，特別是在目前已經(jīng)有強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容為王”的杰出國漫開始涌現(xiàn)的大環(huán)境之下，也只有諸如《銀之守墓人》等屈指可數(shù)的幾部優(yōu)秀國漫被改編為體量很小的電視動畫。

而在以美日為代表的成熟漫畫產(chǎn)業(yè)體系中，漫畫的重要程度絲毫不亞于電視動畫：在美國的泛動畫產(chǎn)業(yè)中，大量諸如《鋼鐵俠》《蝙蝠俠》《海王》等著名的漫威、DC漫畫，被改編為同名系電視動畫、電影動畫甚至高票房真人電影。日本動畫產(chǎn)業(yè)的動漫一體發(fā)展則更加深入：動畫公司與漫畫社自昭和時(shí)代就已經(jīng)開始高度協(xié)同：約翰·A·蘭特教授認(rèn)為：“日本漫畫與電視動畫存在著共生關(guān)系，大多數(shù)動畫是在流行動畫的基礎(chǔ)上產(chǎn)生：日本動畫是建立在漫畫的王座之上”[8]前文津堅(jiān)信之教授所提到的“日本動畫史的雙軸”其中另一軸便是漫畫。[9]之所以在美日漫畫與電視動畫能夠高度契合，源于漫畫是所有動畫產(chǎn)業(yè)媒介中制作成本相對最低，同時(shí)對團(tuán)隊(duì)與場地要求限制相對最小的平臺。因此，漫畫是動漫綜合產(chǎn)業(yè)中相對最容易孵化IP，并進(jìn)行首次商業(yè)運(yùn)作的探索型動漫媒介。

而基于高人氣漫畫的長篇連載篇幅，在眾多不同類別的動畫媒介中，只有電視動畫因其自身擁有較大劇情容量的平臺屬性，最適合與之進(jìn)行匹配。依據(jù)查爾斯·斯特林所提出的“分集電視結(jié)構(gòu)”理論，合理編劇的電視動畫能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引效應(yīng)，因此電視動畫能夠借助本體漫畫影響力的同時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)化受眾對于該IP的認(rèn)可接納，從而形成協(xié)作并產(chǎn)生合力。同時(shí)電視動畫的強(qiáng)大宣傳效能，可以在較大程度上對于本體漫畫產(chǎn)生拉動效應(yīng)。依據(jù)中野晴行的研究：當(dāng)電視動畫的收視率達(dá)到10%，相應(yīng)的漫畫雜志至少可以銷售600萬冊以上。[10]截至2017年10月《進(jìn)擊的巨人》電視動畫第二季上映結(jié)束，其漫畫累計(jì)銷量已高達(dá)到6300萬冊?；诼嫷氖状问袌鰢L試，以電視動畫進(jìn)行二次產(chǎn)業(yè)運(yùn)作，借助電視平臺強(qiáng)大的影響力，為后續(xù)的電影動畫以及周邊產(chǎn)品的再次產(chǎn)業(yè)運(yùn)作打好基礎(chǔ)，這是電視動畫產(chǎn)業(yè)的第一項(xiàng)重要職能。

因此，與漫畫媒介的疏離，是當(dāng)前在市場機(jī)制下國產(chǎn)電視動畫產(chǎn)業(yè)的首要癥結(jié)。

（二）與電影動畫的協(xié)作

近年來，國產(chǎn)電影動畫的發(fā)展相對較為突出：諸如《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等制作精良的劇場動畫不僅掀起了多輪觀影熱潮、創(chuàng)下百年中國動畫史的票房紀(jì)錄，更是在很大程度上樹立了國人的動畫自信。目前國內(nèi)絕大部分的電影動畫的運(yùn)作思維還在強(qiáng)調(diào)單打獨(dú)斗，但電影動畫的制作成本高達(dá)相同時(shí)長電視動畫的數(shù)倍，且單部高質(zhì)量的影響力畢竟有限，從產(chǎn)業(yè)運(yùn)作角度看，電影動畫若不與其他平臺協(xié)作，并不能維持良好運(yùn)作。例如，推出《功夫熊貓》等眾多杰作的美國夢工廠動畫公司因其僅僅制作電影動畫，導(dǎo)致2011—2015年幾乎連年虧損，最終于2016年被NBC環(huán)球集團(tuán)收購，這充分說明了電影動畫存在與電視動畫協(xié)作的強(qiáng)烈需求。

目前，部分國產(chǎn)電影動畫與電視動畫已經(jīng)存在一定的跨媒介產(chǎn)業(yè)協(xié)作模式：例如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》系列動畫電視共改編出15部定番電影動畫，在每年相對固定的時(shí)間播出，以此形成具有較明顯家族化特征的作品系列。此類電影動畫的劇情與本體電視動畫主線不一定有必然線性關(guān)聯(lián)，且在一定程度上適當(dāng)加入針對成年觀眾的劇情，以達(dá)到合家歡觀影效應(yīng)。本質(zhì)上定番電影動畫是保持與本體電視動畫世界觀統(tǒng)一的一種定位的再次商業(yè)運(yùn)作產(chǎn)物，基于電視動畫宣傳效能提升電影動畫自身的知名推廣;同時(shí)電影動畫也將借助院線播放來進(jìn)一步強(qiáng)化本體電視動畫的傳播影響，兩者之間在一定程度上形成了一種良性關(guān)聯(lián)。

目前，我國電視動畫與電影動畫的協(xié)作程度還相對較低，并未做到在劇情層面的深度融合，因此無法做到更高程度的產(chǎn)業(yè)聯(lián)動，自然也無法形成更具影響力的動畫作品體系。相較海外，日本動畫產(chǎn)業(yè)中則通常會將嚴(yán)謹(jǐn)龐大的劇情構(gòu)架，依據(jù)電視、電影兩大動畫媒介的平臺特征進(jìn)行精確分割并高度聯(lián)動：由電視動畫提出主要的劇情架構(gòu)與角色譜系;再由電影動畫對電視動畫的劇情進(jìn)行拓展，兩大平臺深度協(xié)作最終形成一套完整而具有強(qiáng)大生命力的動畫作品體系。通常電影動畫的拓展模式可分為兩類：第一類為交代在電視動畫劇中所設(shè)懸疑，例如《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)00》（第二季）電視動畫中多次出現(xiàn)卻未得解釋之“即將到來的對話”，在其動畫電影Gundam 00-A wakening of the Trailblazer中予以了詳細(xì)解答;第二類則是電影動畫將其自生作為本體電視動畫的完結(jié)篇，例如，位列日本國家形象宣傳片的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》，其電視動畫設(shè)置了具有一定開放性的結(jié)尾，但真正的終章是兩年后上映的劇場動畫《真心為你》，以厚重的敘事風(fēng)格與顛覆性的懸念闡釋為觀眾帶來極大震撼。

如此產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式還有一個優(yōu)點(diǎn)為可依據(jù)經(jīng)過巧妙設(shè)置的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行精確放送，以此延長該系列動畫播出的時(shí)間跨度，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)上最大程度強(qiáng)化觀眾對動畫作品的認(rèn)知。此類復(fù)合形態(tài)且高度聯(lián)動的動畫體系所帶來的競爭力是顯而易見的，因此，與電影動畫媒介聯(lián)動的不足，是當(dāng)前在市場機(jī)制下國產(chǎn)電視動畫產(chǎn)業(yè)的第二重問題。

（三）與衍生產(chǎn)品的聯(lián)動

國產(chǎn)電視動畫與衍生產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)協(xié)作同樣有待提升，甚至可以說整個國產(chǎn)影視動畫領(lǐng)域都與衍生產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)的協(xié)作不甚理想。首先國產(chǎn)電視動畫的衍生產(chǎn)品設(shè)計(jì)類別相對較少：僅有極少部分國產(chǎn)動畫角色有幸被設(shè)計(jì)為手辦人偶，大部分衍生物還停留在角色形象立牌、徽章、卡牌等設(shè)計(jì)程度極低的狀態(tài)。其次是周邊產(chǎn)品的市場運(yùn)作與電視動畫的播放進(jìn)程存在明顯脫節(jié)，并未在電視動畫播放的初期、中期、后期與播放完成之后，針對不同觀眾的心理需求將衍生產(chǎn)品進(jìn)行精準(zhǔn)市場投放;甚至在諸如《大圣歸來》等部分優(yōu)秀國產(chǎn)動畫形成觀影熱潮之際，官方卻沒有任何衍生產(chǎn)品開發(fā)計(jì)劃，廣大粉絲只能無奈通過網(wǎng)購平臺自行定制。

然而在市場機(jī)制下的衍生產(chǎn)品平臺，卻是在動畫綜合產(chǎn)業(yè)中能夠帶來最大商業(yè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的環(huán)節(jié)。在2016年中國動畫產(chǎn)業(yè)各細(xì)分領(lǐng)域產(chǎn)值對比中，衍生產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)規(guī)模也高達(dá)392.4億元（占比26.2%）位居榜首，而涵蓋電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)整體的影視動畫產(chǎn)業(yè)規(guī)模僅為202.2億元（占比13.5%）。[11]同一年在日本國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)市場份額中，衍生產(chǎn)品產(chǎn)值為5602.52億日元（占比45.16%）位居榜首，電視動畫為1000.45億日元（占比8.06%），而電影動畫僅600.27億日元（占比4.83%）。[12]實(shí)質(zhì)上在日本動畫產(chǎn)業(yè)中，電視動畫的盈利能力相對有限，很大程度需要依靠衍生產(chǎn)品的巨大收益來彌補(bǔ)電視動畫的高額制作成本。因此日本動畫衍生產(chǎn)品設(shè)計(jì)極為嚴(yán)謹(jǐn)多樣，且其投放市場的時(shí)間機(jī)制與本體電視動畫的播出節(jié)點(diǎn)也高度匹配。以Mobile Suit Gundam系列電視動畫為例：通常在動畫播出的初期，由周邊廠商投入最低級最簡單的FG級模型用以吸引觀眾;伴隨本體電視動畫的影響力逐漸加強(qiáng)的過程，選擇合適的時(shí)間節(jié)點(diǎn)依次投入HG、MG、PG級結(jié)構(gòu)逐漸復(fù)雜、價(jià)格也逐漸昂貴的角色模型，藉以依托電視動畫逐漸增強(qiáng)的影響力來拉動高端衍生產(chǎn)品的銷售。甚至部分電視動畫在策劃之初，就已與衍生產(chǎn)品公司進(jìn)行協(xié)同：例如在Macross Frontier中登場的機(jī)械結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜的VF-25可變形式戰(zhàn)斗機(jī)，在其企劃初期BigWest動畫公司就與Bandai、Hasegawa兩家周邊廠商公司共同設(shè)計(jì)了VF-25的三維模型，確保該形象在影片中的藝術(shù)效果的同時(shí)，也完成了衍生模型的基礎(chǔ)開發(fā)。甚至設(shè)計(jì)衍生產(chǎn)品的工業(yè)三維模型還能再催生出新的動畫作品：例如2009年推出的Ms Igloo系列OVA紀(jì)實(shí)三維動畫，就使用了大量諸如MG級Zaku II 2.0等衍生產(chǎn)品的工業(yè)模型，相較在1979年推出的原作二維動畫，Ms Igloo的視覺藝術(shù)效果產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。如此高度集成的跨媒介產(chǎn)業(yè)協(xié)作的理念，值得我們思考。

缺乏與衍生產(chǎn)品企業(yè)的有效協(xié)作，自然導(dǎo)致國產(chǎn)電視在產(chǎn)業(yè)收益上大打折扣，只能依賴政府的扶持。然而一味依賴政府的扶持并不能從根本上解決問題，因此我們需要建構(gòu)一種良性的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式。

三、關(guān)于良性國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式的構(gòu)想

在當(dāng)前我國動畫產(chǎn)業(yè)模式下，存在低幼癥結(jié)的電視動畫既無法依托媒介平臺優(yōu)勢對產(chǎn)業(yè)整體發(fā)揮應(yīng)有優(yōu)勢，同時(shí)也不易與其他媒介平臺產(chǎn)生聯(lián)動并有效地將單個動畫IP通過產(chǎn)業(yè)鏈進(jìn)行延續(xù)拓展，自然也無法整合為具備更強(qiáng)文化影響力的復(fù)合作品體系。所以必須打破不同動漫平臺的媒介壁壘，思考一種符合市場規(guī)律的高度協(xié)作產(chǎn)業(yè)運(yùn)作機(jī)制。

按照邁克爾·H·普羅瑟的研究：“在當(dāng)前社會結(jié)構(gòu)的語境下，大眾媒體與專用渠道構(gòu)成了復(fù)合的傳播網(wǎng)，這種傳播網(wǎng)不僅將訊息的發(fā)送者與接收者有機(jī)地連接起來，并且在世界范圍內(nèi)的文化傳播、社會傳播中發(fā)揮著重要作用?！盵13]依據(jù)以上理論，我們應(yīng)充分分析不同動畫平臺各自的特性，將嚴(yán)謹(jǐn)宏大的動畫構(gòu)想進(jìn)行精確分割后合理編劇，并置入不同的分支媒介中。首先，通過漫畫平臺進(jìn)行第一次市場運(yùn)作，對動畫構(gòu)想進(jìn)行初步檢驗(yàn)并積累受眾;既而，依據(jù)漫畫投入市場的反饋，適時(shí)通過電視動畫的播放進(jìn)行二次市場運(yùn)作來詳細(xì)闡釋該動畫構(gòu)想的主要劇情構(gòu)架與角色譜系，并借助電視媒體的宣傳效能積累更多粉絲，以此為后期電影動畫的再次市場運(yùn)作做好先期鋪墊;通過多部劇情深度融合的動畫作品，輔之以衍生產(chǎn)品的合理穿插銷售，最終形成一個極具生命力的動畫復(fù)合傳播網(wǎng)。

要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，我們必須調(diào)整對現(xiàn)有動畫的定位，其中最為核心的任務(wù)是改變當(dāng)前國產(chǎn)電視動畫的低幼亂象，健全全年齡、高投入電視動畫的重任勢在必行。羅伯特·麥基認(rèn)為：“杰出的編劇對于事件的選擇與安排即是對社會現(xiàn)實(shí)中各個層面之間的互相關(guān)聯(lián)所做的精妙比喻，剝開人物塑造和場景設(shè)計(jì)的表層，故事結(jié)構(gòu)展露出作者對世間萬物之形成、發(fā)展的最深層模式和動因的深刻見解?！盵14]只有秉承如此“內(nèi)容為王”的核心理念，才有可能架構(gòu)出跨漫畫、電視動畫、電影動畫多重媒介的融合劇本。也只有基于如此的定位，加大對電視動畫的融資投入，讓其藝術(shù)影響力得到進(jìn)一步提升，才能逐步改變當(dāng)前國產(chǎn)電視動畫“粗制濫造、大而不強(qiáng)”的虛胖形象，從而強(qiáng)化電視動畫對于廣大國民的影響效能，最終建立符合市場規(guī)律以電視動畫為核心的良性動漫產(chǎn)業(yè)。

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【作者簡介】? ?向朝楚，男，四川成都人，成都大學(xué)東盟藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，影視與動畫學(xué)院動

畫系副主任，泰國易三倉大學(xué)哲學(xué)博士生，主要從事電影與動畫學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年國家社科基金重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國動畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”

（編號：19ZDA333）階段性成果。