盧奕藍

如今，中國建筑師作為一股新興力量，開始引起國際建筑學界的關注。但是，分散而孤立的作品不足以產(chǎn)生深遠的影響，理論的建設和特色的形成成為接下來的任務?；谠诓枅D建筑學院的學習經(jīng)歷，筆者有感于波爾圖學派的崛起和發(fā)展對歐洲乃至世界建筑界的影響，希望其發(fā)展歷程對于國內相關領域具有借鑒意義。

一、社會與歷史背景

在歷史上，由于地處亞歐大陸邊緣，葡萄牙一直面臨各種外來文化的沖擊，有如公元前2 世紀羅馬與隨后日耳曼人的入侵。而最為顯著的，是711 年北非穆斯林摩爾人（Moors）[1]的入侵（傳統(tǒng)葡萄牙建筑中廣泛應用瓷磚以及其植物花紋與幾何裝飾，便是摩爾人的文化傳統(tǒng)），以及其后持續(xù)500 年的基督教收復失地運動（Reconquista）[2]，接著還有大航海時代殖民擴張帶來的殖民地文化反哺。葡萄牙獨特的地理位置與歷史，共同決定了其對外來建筑風格的開放性。

在葡萄牙建筑史中，羅馬風建筑與伊斯蘭建筑的影響深遠，收復運動之后，天主教帶來的哥特建筑并沒有能夠像其他歐洲國家那樣完全代替前者，而只是作為一種外來影響風格。哥特教堂的典型平面布局經(jīng)常根據(jù)采光等功能要求被調整，并簡化了裝飾（圖1）。隨后的葡萄牙航海大發(fā)現(xiàn)積累了大量黃金，巴洛克風格在葡萄牙演變成繁復的室內貼金裝飾。但是，清晰、簡潔、注重體量與空間組織的建筑傳統(tǒng)并沒有消失，而是隱藏在裝飾背后的平面中（圖2）。

圖1：科英布拉主教堂，科英布拉

圖2：圣馬丁教堂，波爾圖

20 世紀初，葡萄牙處于薩拉查（António de Oliveira Salazar，1889—1970）[3]的法西斯獨裁統(tǒng)治下。法西斯政府嚴厲打壓一切現(xiàn)代主義先鋒派的藝術形式，這使現(xiàn)代主義在葡萄牙的發(fā)展陷入停滯。在這樣的社會背景下，波爾圖學派崛起并取得國際影響，事實上是在1974 年的康乃馨革命[4]之后開始的。盡管如此，阿爾瓦羅·西扎卻認為，之前這段停滯期，雖然使葡萄牙建筑師品嘗到停滯的苦澀，但為其留出了足夠的空間與時間，讓國際上現(xiàn)代主義的演變、融合和分化對他們來說變得清晰可見，同時得以反觀自己的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀。換句話說，停滯期使得葡萄牙沒有受到當時流行的后現(xiàn)代主義的波及，而這一時期的本土調研與反思又讓波爾圖的建筑師重新發(fā)掘葡萄牙建筑歷史上對外來風格鄉(xiāng)土化與簡潔化的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。由此，在后現(xiàn)代主義流行的七八十年代，波爾圖學派的實踐為停滯的現(xiàn)代主義開拓出一片新的天地。

二、波爾圖學派的發(fā)展

波爾圖學派的形成建立在以波爾圖建筑學院（Faculdade de Arquitectura da Uni- versidade do Porto）為核心的教師與從此畢業(yè)的建筑師的理論與實踐活動的基礎上。波爾圖建筑學院的前身是創(chuàng)建于1780 年的波爾圖美術學院（Escola Superior de Belas-Artes do Porto）[5]。

波爾圖美術學院的現(xiàn)代化始于馬奎 斯· 達 席 爾 瓦（José Marques da Silva，1869—1947），他1889 年畢業(yè)于波爾圖美術學院后，進入巴黎美術學院進行深造，受到奧古斯特· 舒瓦齊（Auguste Choisy）的結構理性主義與朱利安· 加代（Julien Guadet）的功能要素主義的影響，回到葡萄牙后在波爾圖美術學院任教并擔任院長（1913—1939 年）。他首先引入法國的混凝土技術并設計了葡萄牙最早的現(xiàn)代風格建筑——塞拉維斯之家（Casae Jardins de Serralves，Porto，1925—1943，圖3）。

圖3：塞拉維斯之家（Casae Jardins de Serralves, Porto）/馬奎斯·達席爾瓦，1925—1943年

之后，卡洛斯·拉莫斯（Carlos Ramos，1897—1969）于1940 年進入波爾圖美術學院。盡管處于封閉的法西斯獨裁社會環(huán)境，他仍積極地引入現(xiàn)代主義建筑，并極有預見性地提出對現(xiàn)代主義的批判性思考。1957 年，他開始擔任院長并著手重組教學體系——重新安排教學課程，放棄巴黎美院布扎體系，批判僵化的現(xiàn)代主義抽象幾何體量與勻質化空間，積極面對社會變化出現(xiàn)的新問題，如歷史傳統(tǒng)、公民化社會，并開始著手對葡萄牙傳統(tǒng)建筑進行調查研究。

波爾圖美術學院教學體系的重組歷經(jīng)十余年（1962—1974 年），堅決抵制政治治校，注重社會實踐，鼓勵多樣化與創(chuàng)新，培養(yǎng)了建筑師的獨立性思考，并開始扭轉體制建筑師與獨立建筑師之間力量不平衡的局面。擔任院長后，拉莫斯另一個具有深遠影響的舉措是邀請葡萄牙現(xiàn)代建筑師 協(xié) 會O.D.A.M.（Organization of Modern Architects）的4 位建筑師進入波爾圖美術學院，包括阿戈什蒂紐·里卡（Agostinho Ricca）、若澤· 卡洛· 洛雷羅（Jose Carlos Loureiro）、馬里奧·博尼托（Mario Bonito）和費爾南多· 塔沃拉（Fernando Tavora）。其中塔沃拉對波爾圖學派的產(chǎn)生起到了決定性的影響。

塔沃拉加入波爾圖美術學院后，積極配合拉莫斯的教學改革，其工作室后來成為波爾圖學派的搖籃，年輕的西扎和德莫拉都曾在此工作。塔沃拉及其工作室培養(yǎng)了一大批活躍在國際建筑舞臺的建筑師，為波爾圖學派的崛起奠定了基石，并憑借后來西扎和德莫拉卓越的建筑作品產(chǎn)生了深遠的國際影響。如今，波爾圖建筑學院的一棟教學樓與大報告廳便分別以拉莫斯和塔沃拉的名字命名。

三、波爾圖學派的理論基礎

以實踐作為基礎的波爾圖學派，其最為顯著的理論特質是尋求如何在現(xiàn)實主義與理想主義之間取得平衡。出身于美術學院，并且是為數(shù)不多的至今仍保持繪畫教學傳統(tǒng)的建筑學院，波爾圖建筑學院的基礎便是理想主義。而其現(xiàn)實主義則主要歸功于兩個對該學派產(chǎn)生關鍵影響的項目——葡萄牙民間建筑調研項目（Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal）與SAAL 社會 住 宅 項 目（Servi?o de Apoio Ambulatório Local）。

1.葡萄牙民間建筑調研項目

葡萄牙民間建筑調研項目（圖4）由葡萄牙建筑師聯(lián)合會發(fā)起，1956 年開始并于1961 年出版調研成果。調研采用人類學方法，內容包括：地質地貌氣候景觀—人口產(chǎn)業(yè)構成—城鎮(zhèn)區(qū)位—典型村鎮(zhèn)平面—典型建筑平立剖及空間形態(tài)—典型細部材料構造及裝飾藝術—典型建造技藝—典型生活場景—建筑類型學歸納。盡管其成果現(xiàn)在看來比較粗淺，但在當時，第一手的資料和現(xiàn)場感受，不僅使葡萄牙建筑師深刻意識到建筑設計的現(xiàn)實主義意義，還啟發(fā)了他們后來作品形式風格的形成。

調查中他們發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土建筑的多樣性不同于像巴洛克這種古典世界的國際風格，相距不遠的兩個村莊的建筑受到氣候、土壤、植被、民族、文化、習慣的影響，其差異甚至比不同國家主流建筑的風格差異更大；并且意識到，風格強烈如巴洛克的國際風格，是如何被地域的現(xiàn)實條件馴服改造后加以運用的。另外，他們在調研中發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土建筑純粹的形式往往因其對環(huán)境、氣候、文化的直接反映而具有強烈的表現(xiàn)力，進而反思城市建筑往往由于其妥協(xié)與折中形成復雜形式，反而導致了平庸與缺乏表現(xiàn)力。他們不僅重新發(fā)現(xiàn)葡萄牙傳統(tǒng)建筑形式簡潔性的傳統(tǒng)，并且將其與外來的現(xiàn)代主義的幾何形式語言進行融合與再創(chuàng)造。

2. SAAL 社會住宅項目

SAAL 社會住宅項目（圖5）是一項針對社會低收入人群大量住宅需求的建設項目，是1974 年康乃馨革命之后，政治改革對民生產(chǎn)生巨大影響的反映，也是歐洲此類公眾參與社會住宅項目的先驅。在該項目中，波爾圖學派建筑師不僅負責設計規(guī)劃，還同時進行了基于社會構成、家庭構成、實用功能需求、戶型研究等多方面的針對社會住宅的研究，另外也促進了對城市中心退化區(qū)域的更新和對城市外延拓展的研究。對波爾圖城市結構、街道空間、街塊院落的研究，促使他們反思以柯布西耶“光輝城市”為代表的現(xiàn)代主義規(guī)劃思想將建筑師自身的理想主義強加于使用者的局限性。

此項目對波爾圖建筑學派現(xiàn)實主義建筑觀的形成產(chǎn)生了決定性的作用。盡管SAAL 項目只運作了三年（1974—1976 年），但其民主參與城市建設的實踐在整個歐洲產(chǎn)生了巨大影響。其他先進國家包括荷蘭、民主德國與意大利反過來從葡萄牙取經(jīng)，這也是西扎憑借在SAAL 項目中的實踐而得以在這幾個國家獲得項目的原因，這些海外項目的成功也為西扎取得國際影響奠定了基礎。

四、波爾圖建筑學院的教學體系與特點

波爾圖建筑學院作為波爾圖學派的根基，其現(xiàn)行教學體系的確立開始于拉莫斯與塔沃拉的教學改革。1969 年是充滿挑戰(zhàn)與突破的時刻，整個歐洲處于瘋狂的學生運動中，波爾圖美術學院的學生與年輕教師聯(lián)合起來反對舊的教育體制，并確定了新的課程結構：設計理論、城鎮(zhèn)規(guī)劃、建筑歷史作為基礎課程共同支持課程設計項目。至今，他們的課程設計不叫作“建筑設計”而是叫作“projecto”，即項目的意思。這意味著其課程設計不僅關注建筑的形式本身，而且考慮建筑作為一個社會項目的整個運作過程。

波爾圖建筑學院區(qū)別于我國教學方法的最顯著之處在于，其持續(xù)一整個學年的課程設計項目與低年級的分解式訓練。前半學年，由于教師不給定具體環(huán)境條件，需要在一個理想化的條件下進行設計，這就要求學生必須學習并運用理想化的建筑理論指導設計，而下半學年環(huán)境條件介入之后，學生又必須調整理論以適應環(huán)境，或者根據(jù)環(huán)境選擇另外的理論為之服務。這表明，該學院綜合了理論與設計的教學方法，不是通過書本教理論而是通過設計教理論，這也要求其低年級設計課教師需要具備較為扎實的理論與設計綜合能力。

圖4：葡萄牙民間建筑調研成果

圖5：SAAL 項目研究成果

此外，波爾圖建筑學院的教學還有以下一些特點。由于其美院傳統(tǒng)，學院非常注重寫生，在學院里隨時隨地都可以看到學生在寫生（圖6），歷史理論課的外出調研也要求以寫生和記錄作為調研成果 （圖7）。其建筑歷史課的斷代也與常規(guī)斷代不同——從文藝復興開始的建筑就被認為是現(xiàn)代建筑，而不是以一戰(zhàn)以后的現(xiàn)代主義建筑為起點。這導致學生在設計時會更多地參考現(xiàn)代主義之前的建筑，在一定程度上保證了其設計的本土性與歷史延續(xù)性，比如西扎的建筑中便廣泛參考了文藝復興巴洛克建筑原型。最后，由于塔沃拉、西扎、德莫拉等大師曾在學院內學習與教學，他們的名言逸事在師生間口口相傳，成為一種無形的教育資源。

五、代表建筑師與項目

波爾圖學派始終包容并鼓勵鮮明的個人風格與創(chuàng)新性，對于不斷變化的社會實際需求的關注多于純粹的建筑理論。這也就是從塔沃拉到德莫拉始終保持活力與強烈的差異性而又一脈相承的原因，也是其區(qū)別于其他學派的鮮明特點之一。以下介紹對波爾圖學派產(chǎn)生深遠影響的幾位建筑師，他們都于不同時期在波爾圖建筑學院學習和教學過，并且同時進行富有成效的建筑實踐。

圖6：學生在教學樓外寫生

圖7：學生外出調研筆記

圖8：吉馬良斯修道院酒店改造項目（Restoration and adaptation of the Conventof Santa Marinha the Pousada, Guimar?es）/塔沃拉，1975—1984年

1. 塔沃拉（1923—2005）

作為葡萄牙現(xiàn)代建筑的引路人，塔沃拉（Fernando Távora）的眼光首先是向外的。1950 年代，他經(jīng)常參加CIAM，對國際先鋒派保持熱情與關注。在理論上，深受希格弗萊德·吉迪恩（Sigfried Giedion）與布魯諾·賽維（Bruno Zevi）著作（《空間·時間·建筑》《建筑空間論 如何品評建筑》）的影響，同時受到阿爾多·凡·艾克（Aldo Van Eyck）項目場所與時間性的啟發(fā)。對于現(xiàn)代主義先鋒派，盡管塔沃拉在思想的接受上是鼓舞人心的，但是在實踐上的采用卻是小心翼翼的。他為當代葡萄牙帶來了國際上的各種風格理論，但是其立足點和目的卻又是本土的（圖8、圖9）。

2.費雷拉（1928—2015）

費雷拉（Alfredo Matos Ferreira）自進入波爾圖美術學院便與西扎成為Room 35[6]的同窗，后來也同樣與塔沃拉進行過廣泛而持續(xù)的合作，并且長期任教于波爾圖建筑學院及其前身波爾圖美術學院（1976—1998 年）。相對于西扎取法于賴特、阿爾托自由而有機的形式，學生時代出身于同一工作室的費雷拉走的卻是完全不同的道路，他明顯受到意大利建筑理性主義的影響，其建筑中形式與空間的關系往往異常清晰，甚至有時在強調一種形式與空間的關系，這使其作品擁有一種不可否認的內在邏輯，而這種內在的邏輯又建立在波爾圖學派一脈相承的注重場地與場所的基礎之上。他試圖在建筑中建立一種囊括場地、景觀、城市的統(tǒng)一邏輯，使關系在場所中顯現(xiàn)，這使他的作品明顯區(qū)別于塔沃拉的質樸與西扎的浪漫（圖10）。

圖9：阿威羅市中心規(guī)劃（Plan for central and Municipal Building in Aveiro）/塔沃拉對圣馬可廣場的借鑒，1963—1967年

圖10：席爾瓦街區(qū)住宅（Apartment block at Arquitecto Marques da Silva）/費雷拉，1958年

圖11：阿馬蘭蒂美術館（Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso）/蘇蒂尼奧，1973—1985年

3.蘇蒂尼奧（1930—2013）

蘇蒂尼奧（Alcino Soutinho）自1957 年畢業(yè)于波爾圖美術學院后便開始了獨立執(zhí)業(yè)。1972 年開始執(zhí)教于波爾圖美術院并成為教學主干。他與西扎曾長期生活在一起并成為摯友。他主要從事低收入住宅設計，這也是其國際聲譽上被好友西扎所掩蓋的原因。但是他對于波爾圖年輕建筑師產(chǎn)生了持續(xù)而深遠的影響，并且在為數(shù)不多的公共建筑作品中展現(xiàn)出極高的品質。蘇蒂尼奧的設計并沒有固定的風格，其作品所呈現(xiàn)的面貌往往根據(jù)場地和當?shù)氐娘L貌而變化，一種對當?shù)貓龅匚幕皞鹘y(tǒng)的考古學般的解釋經(jīng)常呈現(xiàn)于其作品之中。這使其相對于西扎而言更接近于塔沃拉（圖11）。

4.西扎（1933— ）

西扎（Alvaro Siza Vieira）驚人的作品數(shù)量與創(chuàng)造力首先可以歸功于他對于建筑史巨大的知識儲備量，幾乎每個作品中，都可以看見對其他前輩建筑師的參考，然而他自由運用歷史材料卻不妨礙其作品的現(xiàn)代性（圖12～圖15）。這種近似神奇的能力更多依賴于其非凡的天才，但也并非無法理解與分析：首先這離不開其至今不曾間斷和范圍極廣的豐富建筑實踐經(jīng)驗（無論從建筑類型還是場地而言），其次是其對場地的體驗與分析（可見于大量研究場地的手繪草稿），最后也最關鍵的是他對場景意象的精確把握（可以從其空間意象草圖與建成效果照片的對比中窺見一斑）。對建筑元素關系的探索是西扎的基本方法，他不僅勝任還增加了一層辯證的詩意。

圖12：圣瑪利亞教堂（Church of Santa Maria)/西扎對四泉圣嘉祿堂(Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane)(1640)的借鑒，1996年

圖13：圣瑪利亞教堂對朗香教堂（Ronchamp Chapel，1954年）的借鑒

圖14：圣瑪利亞教堂對朗香教堂（Ronchamp Chapel，1954年）的借鑒

圖15：圣瑪利亞教堂對斯坦納住宅（Steiner House，1910年）的借鑒

5. 德莫拉（1952— ）

德莫拉（Eduardo Souto de Moura）對密斯和皮埃爾· 夏洛（Pierre Chareau）的參考使其設計風格明顯不同于波爾圖學派其他建筑師。但其繼承的波爾圖學派對場地的洞察與空間體驗的深刻性，向人們展示了風格的巨變完全可以建立在理論基礎的延續(xù)上。如果說西扎通過調整復雜形式與適應場地的方式來整合建筑元素，從而形成妥帖與詩意，那么德莫拉則通過純粹的形式和元素來統(tǒng)領場地的關鍵因素，形成緊張與沖突，從而產(chǎn)生一種審美上的快感。西扎通過散點透視的空間滲透借景等方法讓人浸淫在詩意的空間序列中，德莫拉則通過一點透視產(chǎn)生具有沖擊力的形式來抓住空間體驗一瞬間的感受（圖16）。

6.新生代

德莫拉之后，波爾圖學派代表建筑師有若安·門徳斯·里貝羅（Jo?o Mendes Ribeiro，1960— ），弗 朗 西 斯 科· 維 埃拉·德坎波斯（Francisco Vieira de Campos，1962— ），努諾· 布蘭當· 科斯塔（Nuno Brand?o Costa，1970— ），他們均畢業(yè)于波爾圖建筑學院并曾經(jīng)或者現(xiàn)在仍任教于波爾圖建筑學院，同時保持著自己活躍的實踐活動。他們的作品在延續(xù)學派傳統(tǒng)的同時又表現(xiàn)出風格多元性與創(chuàng)新性。

六、結語

圖16：維亞納堡文化中心（Cultural centerof Viana do Castelo）/德莫拉，2013年

要總結波爾圖學派產(chǎn)生和崛起的原因是相當困難的，除了學派本身的努力和天才建筑師的涌現(xiàn)外，歷史以及國際形勢的發(fā)展變化也是不可或缺的條件。要分析波爾圖學派抓住歷史機遇的原因，我們不如對比下與其同樣處于葡萄牙的里斯本建筑師。相對于里斯本的官方化與緊跟國際潮流演變，波爾圖存在一種強烈的文化“惰性”，根植于當?shù)貧v史與土地本身，本能地拒絕了理想主義的概念化與范式化，轉而真誠地回應社會與現(xiàn)實問題。波爾圖建筑一直面臨著各種外來文化的沖擊，但其文化“惰性”并非拒絕，而是促進了對外來文化形式與文化體系的重新詮釋，并使其適應土地與現(xiàn)實。

波爾圖學派在其現(xiàn)實主義的態(tài)度之外，最難得可貴的是同時又發(fā)展出一套多元而變化的詩意的建筑語言。從塔沃拉的人文關懷到西扎的詩意浪漫，再到德莫拉的體驗瞬間，詩意語言是其多樣化形式中的內核，也是其形式一直保持活力與變化的原因。但是其詩意是建立在現(xiàn)實主義的基礎之上的，因為一旦詩意成為設計的出發(fā)點或者主導因素，設計便不可避免地陷入矯揉造作或者弄虛作假，在設計的過程中，詩意的追求始終應該是附加的或者偶然的，這是保證詩意自由本質的前提，盡管最終呈現(xiàn)的結果可能是被詩意所包含。

在設計哲學層面上，波爾圖學派關注建筑的“外部世界”，拒絕膚淺的形式主義，因為建筑與認知經(jīng)驗是可觸碰與鮮活的，而非烏托邦式的紙面與智力概念。對葡萄牙整體現(xiàn)實和未來的判斷使他們意識到，過度重視抽象的圖紙與概念將會導致放棄或者輕視針對現(xiàn)實進行創(chuàng)造的嘗試和努力，也不利于想象力將知識、記憶和傳統(tǒng)投射到當下從而使現(xiàn)實得到發(fā)展與解放。他們的策略是將古典、流行，乃至“現(xiàn)代”等抽象的風格轉化為可傳承的語匯，并作為一種可使用的材料，應用于開創(chuàng)一個開放的、人與人、人與生活、人與自然、人與一切人類創(chuàng)造（不管是歷史上的還是未來的）不斷交流對話的新時代。

由此，波爾圖學派明確了其主要哲學問題，即處理繪畫（詩意、理想主義）與建筑（復雜客觀現(xiàn)實、現(xiàn)實主義）間映射與存在的關系。波爾圖學派的實踐和理論表現(xiàn)了詩意在向現(xiàn)實轉變的能力，并通過對外來風格理論的接受與對歷史的理解，最終豐富了新事物中的歷史傳統(tǒng)。最后，筆者引用弗蘭姆普敦引述西扎的一句話作為結尾，希望能對現(xiàn)在國內建筑教學、理論與實踐產(chǎn)生參考與借鑒意義：“建筑師不發(fā)明創(chuàng)造，而只是轉變現(xiàn)實。”

作者曾于2017 至2018 年于波爾圖大學建筑學院交流學習。本文獲得波爾圖建筑學院教授卡洛斯·普拉塔（Carlos Prata）的指導意見，其指正與說明對本文的成形具有重要作用，另外波爾圖大學文學院研究生楊傲然同學的翻譯校對也對本文的形成有很大幫助，在此一并表示感謝。

注釋

[1]摩爾人（西班牙語：Moro，英語：Moors）指中世紀伊比利亞半島（今西班牙和葡萄牙）、西西里島、馬爾他、馬格里布和西非的穆斯林居民。歷史上，摩爾人主要指在伊比利亞半島的伊斯蘭征服者。711年，摩爾人入侵基督教的伊比利亞半島（今天的西班牙和葡萄牙）。經(jīng)過八年的征戰(zhàn)，摩爾人征服了南部大半個西班牙。1492 年1月2日，位于格拉那達的最后一個穆斯林堡壘臣服于新近統(tǒng)一的基督教西班牙王國。

[2]基督教收復失地運動（西班牙語、葡萄牙語：Reconquista）亦稱為復國運動、復地運動，是718至1492年間，位于西歐伊比利亞半島北部的基督教各國逐漸戰(zhàn)勝南部穆斯林摩爾人政權的運動。史學家以718 年，倭馬亞阿拉伯征服西哥特王國以及阿斯圖里亞斯王國建國為收復失地運動的開端，以1492年西班牙攻陷格拉納達為終。

[3]薩 拉 查（António de Oliveira Salazar，1889 年4月28日—1970 年7月27日）是葡萄牙迄今為止任職時間最長的總理，統(tǒng)治葡萄牙長達36 年，實行高度集權的權威政府管制。薩拉查統(tǒng)治期間的葡萄牙，不但承認西班牙的佛朗哥法西斯軍事獨裁政權，并于第二次世界大戰(zhàn)中保持中立，一方面提供亞速爾群島作為同盟國的基地，另一方面又親近軸心國集團，因此維持了自身的法西斯獨裁統(tǒng)治。二戰(zhàn)結束，薩拉查建立國家安全警備總署，并且依靠該機構維持反共政策及威權政府管制，直至1970 年逝世。

[4]第二次世界大戰(zhàn)后，英國及法國等殖民帝國紛紛自愿或被迫放棄其殖民地。葡萄牙的薩拉查反共政權卻拒絕放棄其殖民地，嘗試抵抗殖民地發(fā)起的非殖民地化浪潮，并因此爆發(fā)了殖民戰(zhàn)爭（1961—1974年）。長久的戰(zhàn)爭和龐大的軍費令薩拉查軍政權失去了很多葡國人民特別是中下級軍官的支持。這些中下級軍官組成了武裝部隊運動，于1974年4月25日在里斯本發(fā)起政變。政變期間，民眾將康乃馨插在軍人們的步槍上，康乃馨革命（葡萄牙語：Revolu??o dos Cravos）便由此而來。此革命推翻了20世紀西歐為期最長的獨裁政權（42年）。

[5]波爾圖美術學院（Escola Superior de Belas-Artes do Porto）的歷史可以追溯到1780年的繪畫和素描課程，提供繪畫、雕塑與建筑課程。其建筑課程采用巴黎美術學院的布扎體系（Beaux-Arts），以繪畫為基礎，視建筑設計為藝術創(chuàng)作。1979年，該建筑課程獨立并加入波爾圖大學成為波爾圖大學建筑學院（The Faculty of Architecture of the University of Porto）。1994年，剩余的美術學院也加入波爾圖大學成為波爾圖大學美術學院（The Faculty of Fine Arts of the University of Porto）。

[6] Room 35，位于波爾圖市中心的自由廣場（Pra?a da Liberdade），1949年，西扎作為新生進入波爾圖美術學院學習的工作室便為于此。同西扎同時進入此工作室的還有另外四個年輕人，分別是Alfredo Matos Ferreira，Alberto Neves，António Menéres Joaquim Sampaio和Vasco Mendes Apple。他們后來都為波爾圖學派的建立作出了重要貢獻，并與西扎成為終生摯友。