吳俊賢

虞剛

引言

1908 年，奧地利建筑師阿道夫·路斯（Adolf Loos）在他的文章《裝飾與罪惡》中所述的觀點(diǎn)為建筑師們普遍知曉。路斯將裝飾與原始相關(guān)聯(lián)，并以一種進(jìn)化的眼光來看待社會(huì)發(fā)展，提出了“文化的演進(jìn)就是從日常用品中去除裝飾”這樣的口號(hào)。[1]在接下來的現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中，摒棄裝飾也成為建筑師們之間的默契。即便是在20 世紀(jì)30年代，美國(guó)建筑史學(xué)家亨利-魯塞爾·希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock）在用“國(guó)際式”這一術(shù)語(yǔ)定義現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物時(shí)，減少裝飾也依舊是國(guó)際式建筑一個(gè)不言自明的法則。[2]

誠(chéng)然，現(xiàn)代建筑在工業(yè)化的加持下一路高歌猛進(jìn)，摒棄復(fù)雜的裝飾似乎能令建筑形式更加鮮明，凸顯了建筑由內(nèi)而外的形式之美。在路斯看來，現(xiàn)代社會(huì)所展現(xiàn)出的光明前景與歷史悠久的建筑裝飾之間存在一種不可調(diào)和的矛盾，裝飾成為墮落與罪惡的象征。[3]但裝飾真的從建筑中消失了嗎？今日的建筑似乎可以給出明確的答案，經(jīng)過現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的探索及之后的反思，裝飾又重新回到建筑中來，體現(xiàn)出了具有原始性的裝飾是建筑不可輕易丟棄的。

一、裝飾與原始性

自原始時(shí)期以來，裝飾就一直伴隨著人類發(fā)展而存在。文身是裝飾的一個(gè)基本體現(xiàn)，人們通過文身來裝扮自己。除此之外，在一些日常用品中也能夠見到裝飾的影子，諸如人們會(huì)裝飾一些器皿，賦予這些實(shí)用物品以藝術(shù)的色彩（圖1）。從這個(gè)角度來看，裝飾存在于人們的日常生活之中，喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi）將裝飾視為人類基本沖動(dòng)的產(chǎn)物，而這樣的沖動(dòng)也與特定的文化相關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)時(shí)，英國(guó)建筑師歐文·瓊斯[4]（Owen Jones）探索了世界上諸多地區(qū)的裝飾，提出了裝飾之間的共同特點(diǎn)，即裝飾是作為一種人類的現(xiàn)象而存在，根據(jù)歷史時(shí)期、地域以及文化等因素的不同，裝飾的形式也有所不同。

裝飾也一直在建筑中扮演著重要的角色。早在兩萬(wàn)年以前，人們就開始通過洞穴中的壁畫（圖2）和象征性的雕刻達(dá)到裝飾的目的。[5]古埃及時(shí)期，建筑柱式的柱頭也有著不同類型的裝飾，德國(guó)建筑理論家戈特弗里德· 森佩爾（Gottfried Semper）就曾經(jīng)指出了蓮花作為柱頭源于女子用蓮花作為頭部的裝飾[6]（圖3）。與此同時(shí)，壁畫、浮雕等作為裝飾也成為建筑美的必要補(bǔ)充。古希臘和古羅馬時(shí)期的裝飾更是對(duì)建筑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，以至于馬克-安托萬(wàn)·洛吉耶（Marc-Antoine Laugier）由希臘神廟倒推出原始小屋（圖4）作為建筑的原型之時(shí)，就指出原始小屋既是建筑構(gòu)造的起源，也是裝飾的最初動(dòng)因[7]。對(duì)于洛吉耶而言，建筑是自原始小屋這一形態(tài)發(fā)展而來的，只是材料從木材變成了石材，更重要的是進(jìn)行了裝飾[8]，從中不難看出洛吉耶將裝飾視為建筑中的一種原始要素。上述分析體現(xiàn)了裝飾從一開始就和建筑緊密相隨，以及其所具有的原始性。

除此之外，建筑裝飾所具有的原始性并非僅體現(xiàn)在其作為建筑美的補(bǔ)充這一層面上。在德國(guó)考古學(xué)家卡爾·波提舍（Karl B?tticher）[9]的描述中，裝飾更成為一種與建筑本質(zhì)密不可分的元素。波提舍將古希臘建筑視為核心形式（Kernform）與藝術(shù)形式（Kunstform）的結(jié)合[10]，如在希臘神廟中常見的柱式，其核心形式具有結(jié)構(gòu)作用，而藝術(shù)形式則依靠柱礎(chǔ)、柱頭及渦旋來達(dá)成[11]（圖5）。在波提舍看來，裝飾與建筑的關(guān)聯(lián)是自然而然的，裝飾賦予了建筑言說的能力，將房子（Building）轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)形式。而這樣的一種轉(zhuǎn)化與森佩爾所強(qiáng)調(diào)的紀(jì)念性有著關(guān)聯(lián)，森佩爾在“面飾”理論中說到，建筑需要面紗就像人需要衣服一樣，是一種原始的動(dòng)因，面飾讓建筑具有了紀(jì)念性。

從以上的這些描述中我們可以看出自原始社會(huì)以來，人們就會(huì)自發(fā)地來裝飾自己及身邊的事物。對(duì)于建筑來說，裝飾既可以像雕塑、彩色玻璃那樣作為建筑美的必要的“補(bǔ)充”，用來提高建筑的藝術(shù)維度和表意能力，體現(xiàn)建筑的紀(jì)念性；也可以與建筑的本質(zhì)相結(jié)合，就像具有結(jié)構(gòu)和裝飾二重性的柱式那樣。無論如何，在這里我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注到的是裝飾與建筑自一開始就產(chǎn)生的密切關(guān)系，換言之，就是建筑裝飾所具有的一種原始性。

二、進(jìn)化視角下的裝飾

裝飾既然作為人類的原始沖動(dòng)，也一直與建筑保持著密切的關(guān)系，那么建筑裝飾為何會(huì)成為被摒棄之物呢？事實(shí)上，在路斯提出摒棄裝飾前裝飾的危機(jī)就已經(jīng)出現(xiàn)了。而同時(shí)在社會(huì)中所出現(xiàn)的關(guān)于進(jìn)化的不同觀點(diǎn)，也對(duì)建筑理論家們關(guān)于裝飾的討論產(chǎn)生了重要影響，以至于出現(xiàn)了路斯將裝飾視為罪惡這樣的情況。

裝飾危機(jī)出現(xiàn)的背景是在經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革運(yùn)動(dòng)與科學(xué)革命等一系列思想變革之后，理性日益占據(jù)上風(fēng)，因此將建筑學(xué)變?yōu)橐环N像自然科學(xué)那樣的自治的（autonomy）學(xué)科的呼聲也越來越強(qiáng)。建筑師們?cè)噲D讓建筑學(xué)科學(xué)化，這樣一來建筑就只需要注重自己的內(nèi)在邏輯，而古典建筑裝飾所帶有的傳統(tǒng)美就不再在建筑中處于優(yōu)先地位了[12]。此外，裝飾在工業(yè)化的助力下變得日益泛濫起來，在中產(chǎn)階級(jí)的房間內(nèi)充滿了各式各樣的擺設(shè)，而在城市的公共空間中也有大量的紀(jì)念物和雕像。這種裝飾快速增殖和蔓延的趨勢(shì)也逐漸受到了諸如歐文·瓊斯等人的關(guān)注，他們?cè)噲D建立一些裝飾的法則以應(yīng)對(duì)這樣的局面。

圖1：繪有圖案的埃及陶器（左）和希臘陶器（右）

圖2：阿德什山谷肖維（Chauvet Cave）洞穴中的壁畫

圖3：森佩爾關(guān)于埃及柱式與女子發(fā)飾之間的類比構(gòu)想

圖4：洛吉耶所構(gòu)想的原始小屋

圖5：柱式作為核心形式與藝術(shù)形式結(jié)合的體現(xiàn)

路斯所提出的在建筑中摒棄裝飾，也有著他對(duì)于裝飾泛濫的不滿，他認(rèn)為建筑應(yīng)當(dāng)從實(shí)用的角度出發(fā)，不愿意讓建筑和藝術(shù)之間保持親密的關(guān)系[13]，以便將注意力集中在人們舒適生活的方面。但更重要的是，路斯采用了一種線性的眼光來看待人類社會(huì)的發(fā)展，即文明社會(huì)先進(jìn)于原始社會(huì)，而裝飾這一具有原始性的事物則被路斯認(rèn)為是遙遠(yuǎn)過去的特征，是屬于原始時(shí)代或是野蠻人的，因而應(yīng)當(dāng)加以摒棄。

在對(duì)路斯裝飾觀念進(jìn)行進(jìn)一步探討之前，德國(guó)建筑理論家森佩爾的觀點(diǎn)也應(yīng)當(dāng)引起我們注意。森佩爾同樣從裝飾的原始性角度出發(fā)，卻得到了與路斯不同的答案。森佩爾受到了波提舍的影響，并將裝飾問題的討論與人類學(xué)的研究相關(guān)聯(lián)，為建筑裝飾提供了一個(gè)新的理論依據(jù)，闡明了裝飾一直以來都作為人類的一種基本的沖動(dòng)。[14]森佩爾認(rèn)為裝飾在從過去到現(xiàn)在的發(fā)展過程中，其數(shù)量日益增多形式也日益復(fù)雜，這與英國(guó)哲學(xué)家赫伯特·斯賓 塞[15]（Herbert Spencer）的進(jìn)化思想比較接近。斯賓塞認(rèn)為社會(huì)的進(jìn)化是從同質(zhì)到異質(zhì)的進(jìn)化，從相同到不同的進(jìn)化。[16]而建筑裝飾也符合這樣的一種過程，即裝飾會(huì)根據(jù)功能的變化產(chǎn)生一些形式的變化。[17]森佩爾以一種動(dòng)態(tài)的觀點(diǎn)來看待裝飾，而非將之視為一種靜止之物，即裝飾會(huì)對(duì)社會(huì)、文化以及政治等因素等作出動(dòng)態(tài)的回應(yīng)。他還指出，“建筑以及所有的實(shí)用藝術(shù)都是從一個(gè)建造和裝飾形式不可分離的世界中發(fā)展而來的”[18]。這樣裝飾就不再作為一個(gè)附加部分存在于建筑之外，而是與建筑的本質(zhì)緊密相關(guān)，例如希臘建筑的橫梁式結(jié)構(gòu)和哥特建筑的肋架拱頂（ribbed vault）（圖6）就兼具結(jié)構(gòu)和裝飾的作用[19]。此外，森佩爾認(rèn)為裝飾元素的不同是反映建筑風(fēng)格的關(guān)鍵，并從精神與物質(zhì)統(tǒng)一的角度重新解讀和定義了裝飾，將其與技術(shù)一并視為建筑意識(shí)的組成部分。[20]

值得注意的是，建筑理論家們長(zhǎng)期以來都相信功能、結(jié)構(gòu)以及裝飾在歷史發(fā)展的過程中存在一種相互關(guān)系，也就是說，與藝術(shù)相關(guān)的裝飾和與技術(shù)相關(guān)的建造之間保持一種緊密的關(guān)聯(lián)。[21]森佩爾也在他關(guān)于建構(gòu)的探討中指出，墻體的建造模式并不是堆砌，而是編織。[22]在編織的過程中帶有實(shí)用功能的形式出現(xiàn)了，而編織就會(huì)產(chǎn)生圖案（pattern）（圖7），這樣的圖案也可以達(dá)到裝飾的效果（圖8）。從森佩爾關(guān)于墻體與編織的討論中，我們可以看出裝飾是如何與建筑本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的，森佩爾賦予了具有原始性的裝飾和建構(gòu)的關(guān)聯(lián)，而如果忽視了這樣的關(guān)系，就很容易回到裝飾作為建筑的“附加”這一認(rèn)識(shí)。

盡管路斯曾經(jīng)跟隨森佩爾學(xué)習(xí)，他也受到了森佩爾的“飾面原則”的影響，但他們對(duì)于裝飾的態(tài)度卻有著很大的不 同[23]。路斯著眼于原始生活與文明社會(huì)之間的區(qū)別，進(jìn)而反對(duì)森佩爾等人的關(guān)于裝飾進(jìn)化的普遍概念，他以一種線性的眼光來看待裝飾的進(jìn)化，并結(jié)合人類學(xué)將裝飾與社會(huì)以及人類文明的發(fā)展相關(guān)聯(lián)。路斯引用了同樣受到人類學(xué)家關(guān)注的南太平洋諸島和巴布亞島等地區(qū)人類的研究，闡明了其中裝飾是如何作為一種人類的原始沖動(dòng)而存在的。在路斯眼中，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展導(dǎo)致了理性和功利主義的進(jìn)步，他指出原始時(shí)期的人們會(huì)用文身來裝飾自己的皮膚，印第安人會(huì)裝飾自己的船，但在現(xiàn)代社會(huì)的自行車和蒸汽機(jī)上卻沒有裝飾。[24]從這一點(diǎn)來看，路斯更大程度上可能受到了達(dá)爾文主義的影響。達(dá)爾文所著的《物種起源》一書不僅對(duì)生物學(xué)界產(chǎn)生了巨大的震動(dòng)，同樣也影響了有關(guān)社會(huì)發(fā)展的討論。按照達(dá)爾文主義的觀點(diǎn)，現(xiàn)代社會(huì)是一種競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，群體選擇是創(chuàng)造更高道德意識(shí)的核心。[25]路斯將社會(huì)進(jìn)化視為一種統(tǒng)一的過程，即是在人們的集體選擇之下而發(fā)生的，他指出“在這樣的過程中人們會(huì)逐漸對(duì)光滑、未經(jīng)裝飾的物體感興趣”，最終“城市的街道將會(huì)被白色的墻壁 照亮”[26]。

路斯以線性的觀點(diǎn)來看待人類社會(huì)從原始到文明的發(fā)展過程，將裝飾與原始關(guān)聯(lián)的同時(shí)也將裝飾與東方化、女性化和犯罪化相關(guān)聯(lián)。[27]從這個(gè)角度來看便不難理解為何路斯認(rèn)為摒棄了裝飾就等于選擇了進(jìn)步。此外，路斯認(rèn)為裝飾在原始社會(huì)是必需的，并且是一種象征性的語(yǔ)匯和必要的形式。但在現(xiàn)代社會(huì)中人們所要尋找的是“形式之美”，現(xiàn)代社會(huì)相比于過去有著更加復(fù)雜的特點(diǎn)，屬于原始社會(huì)的裝飾似乎不再符合現(xiàn)代社會(huì)的需求。路斯還指出建造復(fù)雜裝飾的建筑相比于簡(jiǎn)潔裝飾的建筑要耗費(fèi)更多的勞動(dòng)時(shí)間，因此復(fù)雜的裝飾有悖于“現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)當(dāng)向理性與實(shí)用轉(zhuǎn)移”的要求。[28]在路斯看來裝飾的原始性使其與文明社會(huì)格格不入，因此應(yīng)當(dāng)被摒棄。

圖6：英國(guó)?？巳卮蠼烫茫‥xeter Cathedral）內(nèi)部，教堂的拱頂既是結(jié)構(gòu)又是裝飾

圖7：不同的編織方式產(chǎn)生不同的圖案

圖8：編織產(chǎn)生的圖案可以作為建筑的裝飾，圖為上海世博會(huì)西班牙國(guó)家館

森佩爾與路斯裝飾觀點(diǎn)的背后體現(xiàn)了兩者對(duì)19 世紀(jì)時(shí)期進(jìn)化模式的認(rèn)知。森佩爾接受裝飾并認(rèn)為其發(fā)展是日益多樣化的；路斯則拒絕裝飾，他認(rèn)為統(tǒng)一的進(jìn)步將會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代生活的統(tǒng)一狀態(tài)。森佩爾采取了一種與斯賓塞思想類似的由單一到多元的變化視角來看待從原始時(shí)期到文明社會(huì)的發(fā)展，將裝飾與建筑的結(jié)構(gòu)、建造等本質(zhì)層面的事物相結(jié)合，認(rèn)為裝飾與建筑本體會(huì)產(chǎn)生融合并且會(huì)日益豐富。而路斯采取了一種線性的方式，以進(jìn)步/落后的對(duì)立觀點(diǎn)來看待有裝飾的過去和追求純粹形式的現(xiàn)在，因此裝飾便成為一種落后的代表。討論森佩爾與路斯思想的異同并非要作出孰是孰非的判斷，而是要了解路斯之外的理論家對(duì)于裝飾的不同態(tài)度，由此建立對(duì)于建筑裝飾發(fā)展脈絡(luò)更為清晰的理解。

三、不可丟棄的原始性

盡管路斯將裝飾歸為一種應(yīng)當(dāng)摒棄的落后事物，但他卻關(guān)注建筑材料，并試圖通過材料與形式來喚起使用者喜悅、崇敬抑或是恐懼等的情感。路斯主張建筑的室外應(yīng)當(dāng)是不起眼的，并將注意力主要放在建筑的室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，但按照森佩爾的觀念，路斯所注重的材料實(shí)際上已經(jīng)是建筑裝飾了。路斯對(duì)材料的關(guān)注受到了森佩爾的影響，這也體現(xiàn)出了裝飾與建筑本質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)。也許讓路斯嗤之以鼻的是那些類似“先有了墻，再根據(jù)墻去尋找裝飾”[29]的做法，而那些從實(shí)用角度出發(fā)，為生活的舒適和為喚起使用者情感而作的“裝飾”便不在他摒棄的范疇之內(nèi)了。實(shí)際上早在路斯提出“摒棄裝飾”之前，森佩爾等人已經(jīng)改變了裝飾的定義——裝飾與建筑的材料、結(jié)構(gòu)以及建造等建構(gòu)層面的事物相結(jié)合。從此裝飾這一具有原始性的事物似乎就無法徹底從建筑中摒棄了，即便從功能的角度出發(fā)，裝飾也是一個(gè)無法回避的話題。原先在古典建筑中裝飾所起到的修辭與表意的作用已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了建筑之中[30]，即裝飾不僅可以像路斯所理解的作為建筑的“補(bǔ)充”或“附加”，也可以像森佩爾所說的那樣，與建構(gòu)緊密結(jié)合融入建筑之中。

總而言之，我們不能否認(rèn)19—20 世紀(jì)期間建筑裝飾不斷簡(jiǎn)化的趨勢(shì)。路斯對(duì)裝飾的態(tài)度毋庸置疑地對(duì)現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了影響，但不論是從路斯對(duì)材料的重視，還是從森佩爾等人將裝飾與建造合為一體來看，裝飾這一具有原始性的事物卻是無法被丟棄的?，F(xiàn)代建筑摒棄裝飾的過程并不是簡(jiǎn)單地由復(fù)雜走向簡(jiǎn)潔，而是在兩者之間不斷搖擺的。[31]當(dāng)建筑不再僅僅服務(wù)于少數(shù)人轉(zhuǎn)而面向大眾之時(shí)，也經(jīng)歷了一個(gè)從藝術(shù)走向日常的過程。對(duì)現(xiàn)代建筑而言，滿足人們對(duì)于功能的需求似乎更為重要，建筑不再是藝術(shù)品而更像是生活中常見的物體了。相比于古典建筑追求的堅(jiān)實(shí)與永久，現(xiàn)代建筑更加謀求一種可以復(fù)制和再造的邏輯，這也是建筑逐漸物體化的表現(xiàn)。[32]但是我們也應(yīng)當(dāng)注意到裝飾這一開始就存在于建筑中的重要元素，也隨著時(shí)代、技術(shù)等的變化發(fā)生著自身的改變，這一原始的事物也在不斷汲取新的生命力。即便是在受到路斯影響的現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的重要旗手勒· 柯布西耶的實(shí)踐中，也或多或少地夾雜著裝飾的元素。在去除附加裝飾、提倡簡(jiǎn)潔形式的口號(hào)下，對(duì)于材料的選擇和建筑建造與結(jié)構(gòu)的構(gòu)思又成為新的裝飾手段，即物體化的建筑自身成為裝飾。[33]

此外，裝飾所具有的交流（communi- cation）功能提升了建筑作為一種語(yǔ)言的能力，因此在從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過程中，摒棄裝飾的現(xiàn)代建筑所招致的各種批判也反映出了建筑師們對(duì)摒棄裝飾的復(fù)雜態(tài)度。20 世紀(jì)60 年代羅伯特·文丘里（Robert Venturi）和史考特·布朗（Scott Brown）首先指出現(xiàn)代建筑是一種無聊的形式，并提倡要對(duì)建筑進(jìn)行適當(dāng)?shù)难b飾，他們認(rèn)為裝飾有助于讓建筑與城市的環(huán)境緊密結(jié)合，也增強(qiáng)了建筑在公眾眼中的意義。[34]此后，對(duì)于現(xiàn)代建筑尤其是國(guó)際式建筑的批判就越來越多了，與此同時(shí)裝飾也開始逐漸回到人們的視野中。在這樣的情境中，裝飾依舊帶有一絲原始的意味，建筑裝飾依舊是建筑中的重要部分，增強(qiáng)了建筑言說的能力，使建筑超越了簡(jiǎn)單的物體。在這個(gè)層面上，建筑裝飾依舊有著與古希臘和古羅馬時(shí)期相似的作用，這無疑體現(xiàn)了具有原始性的建筑裝飾的強(qiáng)大生命力。

或許歐文·瓊斯關(guān)于裝飾的觀點(diǎn)更能說明問題，他曾經(jīng)提出“裝飾應(yīng)當(dāng)和建筑的建造緊密結(jié)合，而不應(yīng)為了裝飾而裝飾”[35]。我們應(yīng)當(dāng)看到20 世紀(jì)依舊有許多建筑通過場(chǎng)景的營(yíng)造與情感的喚起來體現(xiàn)他們與文化的關(guān)聯(lián)[36]，裝飾便能喚起人們腦海中的記憶，體現(xiàn)了建筑理性因素之外同樣重要的感性因素。戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）設(shè)計(jì)的耶魯大學(xué)拜內(nèi)克善本圖書館（圖9）中，我們可以看到其簡(jiǎn)潔的外觀，而其外立面所使用薄材質(zhì)的大理石具有透光性，既起到圍護(hù)作用，也具有裝飾的作用；再如黑川紀(jì)章（Kisho Kurokawa）設(shè)計(jì)的中銀艙體大樓（Nakagin Capsule Tower）（圖10），艙體既是建筑功能的承載者，同時(shí)也通過艙體的排列形成了整體上的裝飾，各種三維的元素形成了整個(gè)建筑動(dòng)態(tài)的聚合感。[37]越來越多的建筑案例向我們展示了建筑裝飾的回歸這一趨勢(shì)，體現(xiàn)出裝飾所帶有的一種不可丟棄的原始性。

圖9：耶魯大學(xué)拜內(nèi)克善本圖書館

圖10：中銀艙體大樓

四、結(jié)語(yǔ)

路斯將裝飾歸為原始的產(chǎn)物并加以抵制，在面對(duì)文明社會(huì)與原始社會(huì)的巨大差異時(shí)，建筑裝飾也成為墮落的標(biāo)致，而摒棄裝飾就是進(jìn)步的體現(xiàn)。路斯對(duì)于裝飾的激進(jìn)態(tài)度雖然對(duì)現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了一定的影響，但建筑中的裝飾卻從未消失。當(dāng)我們將目光集中在路斯的裝飾觀念之上時(shí)，往往就會(huì)對(duì)裝飾的概念產(chǎn)生一定的誤讀。在辨析路斯裝飾觀點(diǎn)的同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)注意到波提舍及森佩爾的裝飾觀念帶來的啟發(fā)，他們論證了原始時(shí)期裝飾與技術(shù)的密切關(guān)系，從技藝的角度出發(fā)，以詩(shī)意的方式來看待建筑裝飾，以一種動(dòng)態(tài)的視角來看待這一具有原始性的事物。

而在近幾十年，裝飾伴隨著對(duì)現(xiàn)代建筑的批判重新回到人們的視野，這種不可丟棄的原始性也越來越為建筑師們重視。在今天的建筑中，我們既能夠看到如同路斯所期許的那樣關(guān)注實(shí)用性及使用者的情感，去掉多余的、累贅的裝飾的建筑，也能夠看到森佩爾所提出的裝飾與結(jié)構(gòu)及建造緊密結(jié)合的實(shí)踐。對(duì)于建筑裝飾觀念的思辨，使這一古老的話題不斷地?zé)òl(fā)著新的活力，也讓建筑為人們帶來更加豐富的形式與體驗(yàn)。

注釋

[1] Mallgrave H F. Modern architectural theory: A historical survey,1673—1968[M]. New York: Cambridge University Press, 2009:204.

[2] K han, Has an-Uddin. International st yle: modernist architecture from 1925 to 1965[M]. Cologne: Benedikt Taschen Verlag, 1998:70.

[3] Schwarzer M. Ethnologies of the primitive in Adolf Loos’s writings on ornament[J]. Nineteenth Century Contexts, 1994, 18(3): 225-247.

[4] 歐文·瓊斯（1809—1874),英國(guó)建筑師，對(duì)19 世紀(jì)的設(shè)計(jì)理論產(chǎn)生了重要的影響。他幫助建立了現(xiàn)代色彩理論，他關(guān)于裝飾的探討依舊能夠引起今日設(shè)計(jì)師的共鳴，著有The Grammar of Ornament一書。

[5] 修·昂納,約翰·弗萊明.世界藝術(shù)史[M]. 吳介禎等譯. 北京:北京美術(shù)攝影出版社, 2015: 32-33.

[6] Picon A. Ornament: The politics of architecture and subjectivity[M]. Chichester: John Wiley & Sons, 2014:95.

[7] 同上:28.

[8] 同上:26.

[9] 卡爾·波提舍（1806—1889），德國(guó)考古學(xué)家，對(duì)古希臘的建筑作了深入的研究，著有《希臘建構(gòu)形式的發(fā)展》以及《希臘人的建構(gòu)》等文章。他所提出的核心形式（Kernform）與藝術(shù)形式（Kunstform）形成了一個(gè)關(guān)于建筑表現(xiàn)的理論，對(duì)今日裝飾、建構(gòu)等話題的討論產(chǎn)生了影響。

[10] Van Eck C A. Figuration, tectonics and animism in Semper’s Der Stil[J]. The Journal of Architecture, 2009, 14（3）: 329.

[11] 同上:330.

[12] Schwarzer M. Ethnologies of the primitive in Adolf Loos's writings on ornament[J]. Nineteenth Century Contexts, 1994, 18（3）: 227.

[13] 同上:233.

[14] 同[6]:92.

[15] 赫伯特·斯賓塞（1820—1903），英國(guó)哲學(xué)家。他提出了一個(gè)包羅萬(wàn)象的進(jìn)化論，對(duì)倫理學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)以及藝術(shù)等諸多學(xué)科都作出了廣泛的貢獻(xiàn)。他將達(dá)爾文的自然選擇的觀念拓展到了社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)的領(lǐng)域，同時(shí)也結(jié)合了拉馬克的進(jìn)化觀點(diǎn)。

[16] 羅蘭·斯特龍伯格.西方現(xiàn)代思想史[M]. 劉北成, 趙國(guó)新譯. 北京:金城出版社, 2012:332-333.

[17] 同[12]:238.

[18] 同[12]:229.

[19] 同[12]:92.

[20] 同[12]:230.

[21] 同[12]:226.

[22] 同[12]:229.

[23] 閔晶. 裝飾是罪惡?jiǎn)?？——解讀阿道夫·路斯的裝飾批判[J]. 建筑師, 2011(2):37-47.

[24] 同[12]:236.

[25] 同[12]:238.

[26] 同[12]:236.

[27] 同[6]:97.

[28] 同[12]：241.

[29] 同[1]:218

[30] Papapetros S. Ornament and object-ornament as object[J]. Journal of Art Historiography, 2012 (7): 1.

[31] 同上:2.

[32] 同上:7.

[33] 同上:2.

[34] Moussavi, F., & Kubo, M. (Eds.) The function of ornament[M]. Barcelona: Actar, 2006:8.

[35] 同[6]:98.

[36] 同[34]:8.

[37] 同[34]:22.