韋亦珺 何 衛(wèi)

[內(nèi)容提要]敦煌壁畫內(nèi)容豐富多彩，樂舞圖像是其重要的組成部分之一，它反映了敦煌樂舞從十六國時的北涼到元代1000 年間的演變趨勢，可以說是一部厚重的樂舞形象寶庫和辭典，不僅對于中國古典舞的研究具有重大意義，也在世界舞蹈史上增添上了濃重的一筆。從唐代敦煌壁畫樂舞及其歷史發(fā)展概貌來看，隨著佛教文化與中原文化進一步的結(jié)合，盛唐時敦煌壁畫中樂舞藝術(shù)新元素開始大量出現(xiàn)，經(jīng)變樂舞在壁畫中不再是裝飾性畫面，而是作為重要部分在畫面中存在。

樂舞是伴隨人類生產(chǎn)、生活而產(chǎn)生的重要的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)源遠流長，早在遠古時期，中國的先民就有對樂舞的記載，如《尚書·益稷》云：“擊石拊石，百獸率舞”，就是對上古時期樂舞詳實的記載。在樂舞產(chǎn)生及發(fā)展的歷史長河中，各類有記載的樂舞壁畫及雕刻等藝術(shù)形態(tài)也應(yīng)運而生，成為研究古代樂舞發(fā)展脈絡(luò)的重要史料。如畫像磚、壁畫等所體現(xiàn)的各種樂舞形象。在眾多的音樂圖像中，壁畫中所展現(xiàn)的樂舞藝術(shù)是極為重要的部分，尤其是敦煌壁畫中的樂舞。敦煌，地處絲綢之路要道，是各民族交融之地，因此，各種樂舞聚集此地，造就了輝煌的樂舞藝術(shù)，這在敦煌壁畫中充分的體現(xiàn)出來。

敦煌樂舞壁畫歷經(jīng)可十朝，時間跨度近千年，可分為四個時期：早期——北涼、魏、中期——北周、隋、盛期——唐、五代以及晚期——宋、西夏、元。這四個時期各具特色，有傳承，有創(chuàng)新，不斷的將敦煌樂舞向前推進，尤其是盛唐時期，隨著國力的強盛、各民族融合以及經(jīng)濟的發(fā)達，此時樂舞藝術(shù)走向高峰，不僅集大成于前代的樂舞藝術(shù)，更為后世樂舞的發(fā)展開辟了新模式，形成了獨特的“唐舞藝術(shù)”。鑒于此，本文在前賢研究的基礎(chǔ)上，一方面論述北涼、魏；中期——北周、隋對唐代樂舞的影響；另一方面論述盛唐樂舞出現(xiàn)的新元素及對后世的影響。以期對盛唐時敦煌壁畫在整個敦煌樂舞壁畫中的作用作一探討。

敦煌學(xué)作為20 世紀逐步興起的重要學(xué)科，其中敦煌莫高窟的樂舞研究也成為敦煌學(xué)研究以及藝術(shù)研究的重要話題。對于樂舞圖像的整理和編纂，《中國壁畫全集》《中國敦煌壁畫全集》(全11 冊) 的出版，為敦煌樂舞研究奠定了基礎(chǔ)。莊壯1984 年出版了頗有影響的《敦煌石窟音樂》一書，從音樂舞蹈學(xué)的角度研究敦煌壁畫。[1]莊壯.敦煌音樂[M].甘肅人民出版社,1984，7.1991 年，牛龍菲出版的《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》也成為重要的研究資料。[2]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].敦煌文藝出版社,1991：2.由于樂舞的可復(fù)原特點，這一時期多種舞蹈編排力圖再現(xiàn)千年前的舞蹈動作和場景，相繼編排了《絲路花雨》《大夢敦煌》等作品。近年來，敦煌樂舞研究也依然受到關(guān)注。有學(xué)者首先關(guān)注樂舞的產(chǎn)生歷史，學(xué)者鄭汝中對于樂舞壁畫的歷史以及特點進行了專論。[3]鄭汝中.敦煌壁畫樂舞研究[M].甘肅教育出版社，2002.在這一基礎(chǔ)之上，對于壁畫圖像學(xué)的研究逐步與音樂舞蹈學(xué)相結(jié)合，關(guān)注壁畫所展現(xiàn)出中國歷史中舞蹈的演出特點與藝術(shù)要素。[4]李建隆.敦煌壁畫中的樂舞演出與演出空間[M].上海書店出版社,2013：2.

一、盛唐時期敦煌壁畫中樂舞藝術(shù)對前朝的繼承

敦煌壁畫中的樂舞自產(chǎn)生以來，先后經(jīng)歷了北涼、北魏、西魏、北周、隋代、唐、宋、西夏、元；在整個唐代中又分為初唐（618-712）、盛唐（713-766）、中唐（766-835）以及晚唐（836-907）四個階段。每一時期的樂舞壁畫都個性鮮明，風(fēng)格獨特。

敦煌西接西域，東通中原，得地利之便，深受中西文化之影響。這在早期的壁畫中表現(xiàn)得尤為明顯。北涼時期是敦煌樂舞的早期階段，這一時期的樂舞壁畫多為單人圖像，表演形式較為簡單，壁畫內(nèi)容有：天宮伎樂、飛天伎樂、化生伎樂、供養(yǎng)人伎樂、藥叉伎樂、故事畫伎樂等。如圖1 所示為北涼時期第二百六十八窟西壁：壁畫中間的佛像神態(tài)自然，雙飛天伎樂、天宮伎樂并存在壁畫上中端左右兩側(cè)；菩薩伎樂位于下中位置，身穿長裙，腳踩蓮花，其手勢舞姿為佛教中最為常見的“釋迦五印”中的說法印，是佛教中的典型形象。供養(yǎng)人伎樂在壁畫最下端，左下為女供養(yǎng)人，右下為男供養(yǎng)人。早期的樂舞形象舞姿多具有西域風(fēng)格，如圖1 所示，印度和西域飛天最初都較笨重，飄帶短，未能飄然騰飛，飛天伎樂與天宮伎樂都皆為身短、坦胸露腹式半裸形象，衣服與頭飾呈異域式風(fēng)格，穿著僧侶袈裟；供養(yǎng)人伎樂（即窟主）多著漢服，面容雖并不清晰，但卻有著及其明顯的漢族衣著特點。

這一時期的敦煌樂舞有著明顯的異域風(fēng)格，雖已有些許的中土因素，但還未融入中原地區(qū)的文化精華之中。

圖1.

北涼時期第二百六十八窟西壁[1]段文杰.中國敦煌壁畫全集[M].天津人民美術(shù)出版社，2006：3.

敦煌第268 窟是敦煌獨特的洞窟，作為北涼時期的洞窟，其中展現(xiàn)了早期敦煌藝術(shù)的特點。洞窟有四個禪室，有主有側(cè)。洞窟內(nèi)部的空間尤其狹小，只能容納一個人坐在其中進行禪修。隋朝重修此窟時繪以壁畫，內(nèi)容是千佛與佛祖說法圖（圖1 所示）。我們可以看到，壁畫中的舞伎舞姿多較為簡單，舞伎造型以佛像為中軸，呈經(jīng)典對稱形象。上方雙飛天伎樂頭有頭光，上身袒裸，披上巾，緊長裙，赤足，舞姿手勢分別向左向右伸出，身體呈飛躍狀態(tài)，這一舞姿為飛天經(jīng)典舞姿，現(xiàn)各類舞蹈中跳躍舞姿與此甚為相像，有西域造型特征，線條粗獷，以凹凸法暈染表現(xiàn)。這是莫高窟最早出現(xiàn)的飛天。舞伎的其他部分并未多作變化，而后世的飛天伎樂則多以此飛天舞姿為基礎(chǔ)進行多種發(fā)展變化并流傳至今。此時的供養(yǎng)人面容被描繪的并不清晰，只能以其服裝樣式顏色、供養(yǎng)位置分之男女，其舞姿為最初的作揖之勢，以示對佛的供奉之態(tài)和敬重之意。北涼時期樂舞圖像中的舞姿主要呈現(xiàn)出異域風(fēng)格，但不乏有中原因素。主要體現(xiàn)在各個伎樂的手勢與服飾，如菩薩伎樂的舞姿多呈現(xiàn)佛教中的“釋迦五印”，即說法印、無畏印、與愿印、降魔印、禪定印5 種，此外還有多種變化的手印形式，這些都構(gòu)成了最初的敦煌樂舞壁畫中的舞姿手勢。還有一些伎樂及壁畫中的其他人物，雖多是外來佛教中的手勢，頭戴異域飾品，但其服裝卻已開始有明顯的中原特色，如第二百七十五窟北壁中的千佛形象等，還有一些伎樂雖手持外族類樂器但身著漢服，如第二百七十五窟北壁中的供養(yǎng)人等；這些樂舞舞姿特征都有力的凸顯著當(dāng)時朝代的多種文化在不斷相互滲透結(jié)合的特征，各式文化也在不斷相互借鑒融合的環(huán)境中發(fā)展，敦煌樂舞壁畫中的舞姿文化發(fā)展軌跡隨著國家朝代的文化發(fā)展軌跡不斷向前推進。

從隋朝開始，敦煌壁畫中的佛教逐漸進入興盛狀態(tài)，壁畫的藝術(shù)形式也隨之發(fā)生了變化，不僅伎樂的展示形式有所增多，其舞姿形態(tài)也開始變化，同時壁畫中所出現(xiàn)的樂器和樂隊也越來越多。壁畫中人物造型所具有的西域性特點逐漸減弱，漢化影響加深。如人物身材豐滿，裸體已較為少見，男性多穿服袍，女性多穿長裙，樂舞舞姿更為搖曳。此時的供養(yǎng)菩薩面容清晰，顏色艷麗，舞姿溫婉，飛天童子的飄帶越發(fā)飄逸多彩，舞姿呈現(xiàn)多種形態(tài)，提腕、扭胯、仰頭甩頭等姿勢越發(fā)嫵媚，更為自然灑脫活潑；女供養(yǎng)人的服裝有著明顯的隋代特色，寬袖長裙，顏色艷麗，衣襟長至腳踝。伎樂類型復(fù)雜多樣，其服飾華麗，動作繁瑣多姿，呈現(xiàn)一種交錯舞美的狀態(tài)。

唐代，迎來了屬于敦煌樂舞壁畫的輝煌時期。此時的敦煌壁畫不僅保留了大量早、中期的伎樂形象與舞姿，如初、中唐時期在樂舞舞姿中所體現(xiàn)的胡旋舞舞姿、胡騰舞舞姿、拓枝舞舞姿等，有旋轉(zhuǎn)舞姿、踢踏舞姿、雙人相對舞姿等，舞姿展現(xiàn)出硬朗及身形棱角分明的特點，腰身上有著柔美溫和，展現(xiàn)女性身材曲線的特點，這些都是對前代藝術(shù)的繼承。與前代不同的是，這一時期敦煌壁畫中的樂舞舞姿有了明顯的變化，舞者身兼柔軟和剛健之美，舞姿不再單一，衣飾更為繁華，頭戴華麗寶冠，身上多為長衣、彩帶，極具仙氣，舞姿樣式多樣生動，人物的面部更為詳細，多為細眉鳳眼，豐唇高鼻，神色自然；樂舞中的飛天伎樂數(shù)量不斷增多，飛天舞姿的變化更為繁瑣，動感十足，且飛天姿態(tài)千變?nèi)f化。這些飛天伎樂的衣服裝飾優(yōu)美精致，飄帶以長于自身數(shù)倍的形態(tài)環(huán)繞周身，飄逸靈動，且周圍云朵色彩鮮艷密集，形狀各異，如圖2 與圖3 所示的雙飛天形式就充分展現(xiàn)了其中的藝術(shù)意蘊與時代風(fēng)格。

圖2.

盛唐時期 七九 雙飛天（之一）三二0 窟 南壁[1]段文杰.中國敦煌壁畫全集[M].天津人民美術(shù)出版社，2006：5.

圖3.

盛唐時期 八九 雙飛天（之二）三二0 窟 南壁[2]同上，第7 頁.

壁畫中，阿彌陀佛頭頂之處的華蓋上方。每側(cè)兩身飛天，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相關(guān)聯(lián)。位于前面的，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。飛天四周的背景也展現(xiàn)出神仙幻境，彩云飄浮，香花紛落。兩位飛天在其中飄揚舞蹈，展現(xiàn)出極大的自由貌態(tài)。這一雙飛天舞者乍看似乎相似對稱，實則不然。對稱中凸顯著各自不同的特點，令人細思更感驚艷。飛天的姿態(tài)也成為當(dāng)代敦煌舞蹈的核心模仿內(nèi)容。我們在《絲路花雨》《大夢敦煌》中都有對此形態(tài)的模仿。而此處，我們關(guān)注的是飛天舞姿對稱特點。這一特點從北涼時期不斷延續(xù)下來，在唐代發(fā)展為并不完全相同的對稱美。整體對稱，但細節(jié)有差異，并非是流水線作業(yè)的呆板，展現(xiàn)出作為藝術(shù)作品的獨創(chuàng)力。隨著這一時期政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，尤其是域外多種文化的涌入，經(jīng)變畫的出現(xiàn)，使得敦煌樂舞出現(xiàn)了這些新模式。這一點體現(xiàn)出作為功能繪畫舞蹈到審美藝術(shù)舞蹈的過渡。壁畫中飛天的處理已經(jīng)展現(xiàn)出西域與中原舞蹈文化混合的特點。飛天雖然反應(yīng)佛教的極樂寓意，但其原型依然受到隋唐的歌舞風(fēng)格的影響。

二、盛唐時期敦煌壁畫中樂舞藝術(shù)新元素的出現(xiàn)

隋唐時期，“俗講”這一說唱形式開始盛行，佛教經(jīng)文故事流傳的方式產(chǎn)生出俗講和變文兩種（“變文”是“俗講”的唱本），這兩種形式使得經(jīng)文故事開始產(chǎn)生變化。這一時期的敦煌樂舞壁畫鮮明生動地體現(xiàn)出了這一變化現(xiàn)象并開始產(chǎn)生經(jīng)變樂舞形式。唐代是敦煌石窟繪制大型壁畫最多的一個朝代，據(jù)不完全統(tǒng)計，莫高窟現(xiàn)存壁畫共32 種，1200 余幅，唐代就占655 幅，是莫高窟經(jīng)變畫的一半，這為研究唐代樂舞提供了豐富的圖像資料。[1]敦煌研究院文獻研究所.敦煌壁畫白描精薈敦煌樂伎[M].甘肅人民出版社，1995：7.

經(jīng)變樂舞，即根據(jù)經(jīng)文內(nèi)容演繹樂舞內(nèi)容表演流傳。這種樂舞形式在唐代以前比較少見，早先的樂舞舞姿形式多為舞伎供佛、侍養(yǎng)佛、擁佛、向佛請法的手勢形態(tài)。到唐代，敦煌樂舞開始產(chǎn)生場面宏大、表演形式多樣、樂器使用繁多并以伎樂舞者為中心，形成了具有樂隊模式的樂舞場面。樂伎與舞伎相互呼應(yīng)，相輔相成供佛娛佛。這種變化與唐代政治開明和不斷吸收新興文化發(fā)展密切相關(guān)，經(jīng)變樂舞的表現(xiàn)形式不僅多樣，其內(nèi)容也更為豐富。在大型的講經(jīng)樂舞現(xiàn)場，經(jīng)典說法圖形式中產(chǎn)生了世俗性的樂舞場面，人佛處于一副樂舞場景中。此時的樂舞場景中人物形象面部表情不同且多樣，如猙獰、大笑、瞪眼、露牙等的表情都表現(xiàn)的細微入境，顏色描繪更為豐富，繪畫觸筆更為細膩；人物舞姿動作不再單一，不僅有常見的佛教手勢以及多變的密宗手印，舞伎舞姿多樣，溫婉優(yōu)美、輕盈曼妙舞姿多屬“軟舞”類，矯健雄健、歡快熱烈多屬“健舞”類，相互交錯，意喻唯美。

佛教在流傳的過程中不斷與中原文化相結(jié)合，深受中原儒家與道家學(xué)說影響，逐漸發(fā)展至與中國本土宗教相互滲透，趨向同一，即大同世界、民心向善、廣施樂緣，此后中國的佛教便開始更傾向于世俗化、中國化，流傳演變?yōu)轭H具中國藝術(shù)特色的中國佛教。此時的佛教宣揚西方極樂凈土，人神在西方凈土世界呈現(xiàn)一片祥和，歌舞升平，更具民間生活氣息，經(jīng)文宣傳方式的變化多樣使得經(jīng)文內(nèi)容多變有趣，人物形象活潑鮮明，對于人民大眾來說，更易于接受佛法，一心向佛。在西方世界中，樂舞舞姿已開始轉(zhuǎn)變?yōu)閹в忻黠@世俗性舞姿，舞伎的組成、舞伎的舞姿、觀賞的大眾等都開始帶有不同特點。這一時期的佛像裝飾開始復(fù)雜繁瑣、變化多樣，頭飾更為繁華貴重，頸飾與耳飾有著多重變化，甚至有一些佛像頭頂民間小戲中的裝飾之帽，手中持有多條彩帶，佛教手勢已開始弱化。如圖4 所示,敦煌一七二窟 南壁壁畫舉世矚目。畫面的中部區(qū)域為主尊阿彌陀佛與觀音，其他眾菩薩環(huán)繞周圍。整幅畫面繪制的為無量壽佛居住的西方極樂世界。畫面中的樂舞圖尤為關(guān)鍵，其中包括了六名樂工，相互對做，演奏的樂器包括琵琶、阮咸、箜篌、鼙鼓、橫笛、拍板，我們了解到“坐部伎”的具體呈現(xiàn)方式。中間站立舞者，翠眉朱唇，頭梳高髻，肌肉顯露、體態(tài)健碩、身著紅綠色的肚兜，身披長巾踏歌起舞。舞者動態(tài)十足，舞蹈似游龍飛鳳，動作夸張，栩栩如生，細節(jié)各處相互聯(lián)系，展現(xiàn)出全身的舞蹈動作，其中的反彈琵琶舞者更展現(xiàn)出浪漫主義風(fēng)格。畫中的音樂與舞蹈的畫面表現(xiàn)出唐代的樂舞情景，另觀者嘆為觀止。

圖4.

盛唐時期 莫高窟一一二窟南壁東側(cè)[1]段文杰.中國敦煌壁畫全集[M].天津人民美術(shù)出版社，2006：160.

圖5.

盛唐時期 一五五 觀無量寺經(jīng)變（部分）一七二窟 南壁[2]同上.

圖5 為《觀無量壽經(jīng)變》。壁畫采用三聯(lián)式構(gòu)圖（西方的基督教神龕畫也存在大量三聯(lián)構(gòu)圖），即中間大部空間表現(xiàn)西方極樂世界，兩邊以條幅的形式分別畫出“十六觀”和“未生怨”的故事。圖5 中，敦煌樂舞壁畫中的西方凈土壁畫已開始具有皇家風(fēng)尚審美的建筑布局，西方世界中“七寶蓮池”，展現(xiàn)出亭臺樓閣顏色艷麗、造型復(fù)雜、建筑手藝精湛，建筑裝修甚為細膩，整個布局豐富繁雜。這一樂舞壁畫中經(jīng)變樂舞的現(xiàn)場規(guī)模宏大，色彩顯現(xiàn)富麗堂皇，且此時正值唐時期的燕樂樂舞發(fā)展鼎盛，由此壁畫中的樂舞圖像處處反映著燕樂之龐大、皇家之盛象；燕樂中的樂舞模式有“坐部伎”和“立部伎”兩種，在圖5 中，“坐部伎”這一樂舞形式甚為明顯。此樂舞圖像中人物形象豐富，伎樂舞姿不盡相同，如飛天舞姿，佛法手勢，與“坐部伎”相似規(guī)模的器樂演奏舞伎，西方世界中云霧繚繞，一派和氣景象，佛像周邊多圍繞靜坐修法之士，與唐朝民眾人物形象甚為相符，雖尊為佛神，但卻有著人的容貌與神情狀態(tài)。

多數(shù)的經(jīng)變樂舞中，舞伎舞姿都不盡相同，其中有些舞姿雙手合十置于頭頂，這一舞姿是從向佛祈求平安的手勢中演變而來，舞伎上身前傾，單側(cè)腿向內(nèi)收起，腰身彎曲，在保持平衡的同時盡顯女性的曲線柔美。舞伎的舞姿多重多彩，最令人贊嘆的還屬舞伎身著彩帶綢花，在不斷翻轉(zhuǎn)身姿的過程中綢花紛飛、四散飄落，身形與綢帶不斷翻滾，舞姿極具律動感。舞伎舞姿在唐代取得突破創(chuàng)新，舞伎演繹的神情更為自然灑脫，似乎是人間美麗的女子在舞動身姿，但卻居于世界最為純潔的地方，表明了唐代的國家治理人意將樂舞居于治理中心，禮樂相合，互為發(fā)展，最終為鞏固封建統(tǒng)治所服務(wù)。唐代經(jīng)變樂舞的產(chǎn)生在敦煌樂舞壁畫中成為其突破創(chuàng)新的代表，極具傳播深意，當(dāng)代研究者在敦煌樂舞的重建過程中，不僅需要不斷的、盡可能的還原敦煌樂舞的原始形態(tài)，還要在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展繼承敦煌樂舞舞姿之精粹，在繼承中突破創(chuàng)新敦煌樂舞舞姿之桎梏。

敦煌樂舞壁畫在唐朝最為推陳出新的一點當(dāng)屬世俗化樂舞的產(chǎn)生。唐后期的敦煌樂舞中出現(xiàn)了大量的世俗性樂舞壁畫，如婚嫁圖、宴飲圖、送物入墓圖等等。這是由于唐后期時，樂舞已不僅僅拘泥于宮廷享受，更多的樂舞文化滲透到民間廣泛流傳演繹。社會中的不同階層在不同的場合、節(jié)日、活動中都可以參加樂舞表演，并以此彰顯自我、娛樂自我、展示自我，此時的樂舞也更為大眾化。宮廷中的樂舞形式常伴有繁文縟節(jié)，禮儀相隨，形式固化，內(nèi)容單一。相對而言，民間的樂舞在形式與內(nèi)容上受制度禮儀的限制較小，因此，更為新穎多樣，極大化地促進了樂舞舞姿文化的深層次發(fā)展。這些壁畫中所展現(xiàn)的舞姿多為世俗活動中所產(chǎn)生的姿勢，更貼近生活、服從于生活。在人物形象服飾上、舞姿手勢上都更為人性化、真實化、生活化。經(jīng)變樂舞的產(chǎn)生也映襯了當(dāng)時市民文化與宮廷文化已逐漸相互滲入，而市民文化在此時得到了發(fā)展，這為宋之后的市民文化作了鋪墊，宋時，發(fā)展最盛，備受推崇的也正是在唐時期發(fā)展起來的市民文化，而樂舞也包括其中。

從上述可以看出，盛唐時期敦煌莫高窟樂舞藝術(shù)不僅是對前代樂舞藝術(shù)的繼承和發(fā)展，對后世的樂舞藝術(shù)也產(chǎn)生了深刻的影響。

三、結(jié)語

敦煌壁畫所反映出的敦煌樂舞歷經(jīng)10 朝千年變化發(fā)展，其歷史意義、文化地位、存在價值不言而喻。縱觀整個敦煌樂舞的發(fā)展，可以看出，唐代是敦煌樂舞藝術(shù)發(fā)展極為重要的時期，尤其是盛唐時期，敦煌樂舞出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展態(tài)勢，即經(jīng)變畫的出現(xiàn)。經(jīng)變畫中所展現(xiàn)的大型樂舞場面不再是對壁畫的裝飾，而是作為壁畫重要的部分存在。從內(nèi)容上看，不僅有宮廷樂舞，更有與人們生產(chǎn)、生活息息相關(guān)的婚喪嫁娶、種田收割等場面，更切近人們的日常生活，這是佛教世俗化的變化。從樂器的數(shù)量上而言，明顯的多于前代；從舞姿而言，有原來的獨舞變?yōu)槿何?。這些都是在經(jīng)變畫出現(xiàn)之后發(fā)生的變化，也是對前代樂舞藝術(shù)的繼承和發(fā)揚。

敦煌壁畫在盛唐之后仍在不斷演變發(fā)展，并未止步，但此后樂舞藝術(shù)的發(fā)展再未達到如唐時的輝煌之巔。敦煌壁畫中，敦煌樂舞在唐時的發(fā)展也提醒了后世人文樂舞在傳播中所需注意的要點，尤其在重建敦煌樂舞的過程中，我們必須要注重樂舞中最原始的部分，緊抓源頭，在不斷重建復(fù)構(gòu)敦煌樂舞時，也要注意當(dāng)今所需之創(chuàng)新性，結(jié)合時代特征響應(yīng)時代號召；在不斷研究前期所出現(xiàn)之樂舞，更要注重中間所起最為重要的連接作用時期的樂舞發(fā)展，不斷去思考已出現(xiàn)的文化是如何承上啟下的，才可以得到現(xiàn)當(dāng)代的文化如何總結(jié)前期、啟發(fā)后期的發(fā)展。通過思考實踐，最終得到的樂舞研究才是最有價值、最能廣泛流傳的成果。