在融媒體時(shí)代，朗誦藝術(shù)出現(xiàn)了許多創(chuàng)新的表現(xiàn)形式。朗誦與其他藝術(shù)形態(tài)本身就有許多交融的地方，近年來(lái)，許多朗誦表演藝術(shù)家開始探尋新的朗誦表現(xiàn)形式，比如在朗誦中加入戲劇、戲曲、音樂、武術(shù)、舞蹈等藝術(shù)表現(xiàn)形式，但不免被質(zhì)疑這些藝術(shù)表現(xiàn)形式的加入是否混淆了“朗誦藝術(shù)的邊界”。其實(shí)這些展現(xiàn)形式只要把握好尺度，都可以作為朗誦的輔助手段。與其他藝術(shù)的表現(xiàn)形式只要結(jié)合得體，讓其來(lái)輔助有聲語(yǔ)言的表達(dá)是值得鼓勵(lì)和發(fā)展的，但不能喧賓奪主。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的源泉，朗誦藝術(shù)也一定要隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。

一、朗誦藝術(shù)的定義與發(fā)展

關(guān)于朗誦的定義，目前學(xué)界都沿用了《辭典》中給出的定義，即用清晰、響亮的聲音，結(jié)合各種語(yǔ)言手段來(lái)完善地表達(dá)作品思想感情的一種語(yǔ)言藝術(shù)。朗誦的歷史極其悠久，先秦古代著作《尚書·舜典》中就有關(guān)于“誦”的記載。但朗誦成為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式還是要等到近代新文化運(yùn)動(dòng)的興起、白話新詩(shī)的出現(xiàn)，這時(shí)朗誦才逐漸成熟成為一種藝術(shù)形態(tài)。許多文藝工作者走上舞臺(tái)，朗誦自己的作品或者別人的作品，去發(fā)動(dòng)群眾，喚醒人民。朗誦作為一種傳播手段開始在公共空間出現(xiàn)，伴隨著的是一種文化運(yùn)動(dòng)的開展。

隨著時(shí)代的發(fā)展，朗誦藝術(shù)也有著許多新的發(fā)展與變化。從傳播方式來(lái)看，傳播介質(zhì)變得多樣化，從各大文藝活動(dòng)的朗誦到校園朗誦，再到各種小團(tuán)體的文藝沙龍式的朗誦，從廣播朗誦到電視朗誦，再到融媒體時(shí)代“兩微一端”（微博、微信及新聞客戶端）和各種有聲平臺(tái)的興起，朗誦藝術(shù)的傳播手段豐富多樣。從傳播主體來(lái)看，人人都可以成為朗誦藝術(shù)的傳播者，朗誦藝術(shù)飛入了尋常百姓家。從朗誦的形式來(lái)看，由于技術(shù)手段的豐富和大量文藝工作者的探索，多種朗誦藝術(shù)的形式與形態(tài)相繼出現(xiàn)，并為大量朗誦愛好者所喜愛。比如朗誦藝術(shù)與表演元素的結(jié)合的“演誦”形式，還有朗誦元素與音樂元素的融合，還出現(xiàn)了許多樂團(tuán)為朗誦藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)伴奏的形式，讓聽眾體驗(yàn)美文、美聲、美樂的多重邂逅。

二、朗誦藝術(shù)的融合發(fā)展形式

（一）朗誦+戲劇表演

近年來(lái)，一些優(yōu)秀的朗誦藝術(shù)家和表演藝術(shù)家不斷探索與嘗試，將許多戲劇表演元素融合到了朗誦當(dāng)中，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的朗誦作品。例如演員出身的濮存昕、吳京安還有配音演員出身的徐濤等，他們的朗誦風(fēng)格有著明顯的表演元素，有部分學(xué)者也將其稱為“表演式朗誦”，以區(qū)別于“播音式朗誦”。而畢業(yè)于北京電影學(xué)院的朗誦藝術(shù)家、表演藝術(shù)家胡樂民，更是將朗誦藝術(shù)和話劇表演藝術(shù)相結(jié)合之后，開創(chuàng)了“演誦”藝術(shù)。這一形式與傳統(tǒng)朗誦的不同主要體現(xiàn)在兩方面：

一方面，體現(xiàn)在戲劇化場(chǎng)景的營(yíng)造上。“演誦”通過大量的舞臺(tái)元素來(lái)營(yíng)造身臨其境的感覺，比如舞臺(tái)妝容的添加，特定的服裝，外加燈光等多種舞臺(tái)元素的綜合運(yùn)用，使朗誦者更加貼合情景與角色，也給觀眾帶來(lái)一種身臨其境之感。比如在胡樂民、徐濤、陳鐸共同演繹的作品《月下徘徊》中，徐濤是古代文人裝束，帶著特定的妝容朗誦蘇東坡的詩(shī)歌《明月幾時(shí)有》，而胡樂民身著燕尾服，朗誦著普希金的《月亮》，化妝造型上胡樂民也留起了連鬢胡，這也更符合角色的定位。隨后出場(chǎng)的陳鐸也身著燕尾服，在角色造型上也更貼近歌德。他們的精彩演繹讓不同時(shí)代、不同國(guó)家的詩(shī)人對(duì)月亮的情感，通過朗誦的舞臺(tái)匯集在了同一時(shí)空。這樣的創(chuàng)作方式也與傳統(tǒng)只看重聲音塑造的朗誦藝術(shù)不同，使朗誦者的人物形象戲劇化，豐富了其表現(xiàn)藝術(shù)的形式。

另一方面，體現(xiàn)在戲劇化的展現(xiàn)技法上。“演誦”在舞臺(tái)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出情景化的演繹和夸張的肢體動(dòng)作。在胡樂民的朗誦作品《將進(jìn)酒》中，除了身著一襲白衣，很隨意自然地半躺在舞臺(tái)上，還通過道具酒葫蘆和酒葫蘆里面的酒，時(shí)而拿起酒杯時(shí)而眼神迷離，通過情景的演繹，塑造了李白醉酒的形象。在胡樂民的朗誦作品《滿江紅》中，更是有夸張的肢體動(dòng)作，通過雙膝跪地和雙手背在身后來(lái)呈現(xiàn)出岳飛在回京復(fù)命地圖途中被捆綁和掙扎的情景。

在朗誦文本的處理演繹上，“演誦”也有著多種展現(xiàn)方式。

第一是聲音形態(tài)上的大開大合，讓朗誦的感染力更強(qiáng)，這在胡樂民和徐濤的朗誦中體現(xiàn)得尤為突出。例如在徐濤的朗誦作品《兵車行》中，在讀到“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”時(shí)，徐濤通過高低強(qiáng)弱的節(jié)奏變化，將“干云霄”的聲音提高拖長(zhǎng)到了極致，不僅體現(xiàn)了聲音的張力，吸引了觀眾的注意力，也將凄慘的哭聲直沖九天云霄這種情景完美地演繹了出來(lái)。

第二是一些嘆息、啜泣等直接表現(xiàn)情緒的聲音的運(yùn)用。比如在胡樂民的朗誦作品《繼母的賬本》中，胡樂民以第一人稱的口吻去敘述，在情緒的表達(dá)上力求真實(shí)，情到深處，聲音也開始顫抖帶有哭腔。繼母在病重后表達(dá)自己看不到佳豪時(shí)還有自己理解了繼母的良苦用心后，胡樂民將抽泣和哭喊的聲音融入進(jìn)去，讓聽眾沉浸在這種悲傷的情緒之中，完全是將自己融入進(jìn)了角色之中。在胡樂民朗誦作品《兵車行》中，在“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”這一句的處理上，胡樂民重復(fù)了兩遍，最后一遍的結(jié)尾加入哭腔，聲音拖長(zhǎng)，配合著笙簫的音樂，呈現(xiàn)了將連年征戰(zhàn)帶給百姓的疾苦、在陰天冷雨凄慘哀叫聲不斷的場(chǎng)景，讓人耳目一新。

第三是演唱元素的運(yùn)用。比如胡樂民朗誦于右任先生的《望鄉(xiāng)詞》時(shí)，在前面加入了演唱的元素，由于《望鄉(xiāng)詞》本就有歌曲演唱的作品，在此處先創(chuàng)造性地演唱歌曲，配合胡樂民的精彩演繹，更增添了幾分悲情的色彩。此外，演員郭達(dá)用陜西方言朗誦了作品《將進(jìn)酒》，當(dāng)讀到“岑夫子，丹丘生，將進(jìn)酒，杯莫?！睍r(shí)，他完全是用說話的方式，生活化、口語(yǔ)化的表達(dá)。讀到“與君歌一曲，請(qǐng)君為我傾耳聽”后，用秦腔的方式來(lái)演繹“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒。古來(lái)圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”，縱情的演繹，不僅符合“歌一曲”的情境，更是將李白醉酒后恣意縱情的姿態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。在詩(shī)歌的朗誦中加入“演唱”的情況越來(lái)越多見，在胡樂民的朗誦作品《定風(fēng)波》中，最后一句“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”胡樂民用瀟灑自然的語(yǔ)氣吟唱出來(lái)，使得整個(gè)作品更加生動(dòng)形象，也體現(xiàn)了蘇東坡那種無(wú)拘無(wú)束、怡然自得的心境。

（二）朗誦藝術(shù)+音樂

朗誦加配樂是朗誦藝術(shù)常見的表達(dá)方式，目前，許多朗誦藝術(shù)家都在探索新的表現(xiàn)方式，朗誦藝術(shù)家徐濤與琵琶演奏家方錦龍、青年舞蹈家肖富春一起表演了“詩(shī)樂舞”《將進(jìn)酒》，濮存昕、張國(guó)立、郭達(dá)、關(guān)棟天等知名藝術(shù)家共同領(lǐng)銜的長(zhǎng)安唐詩(shī)交響吟誦音樂會(huì)，用朗誦+交響樂+合唱+京劇韻白等多種藝術(shù)方式就為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)朗誦+音樂的視聽盛宴。其中，濮存昕朗誦的《琵琶行》、郭達(dá)朗誦的《將進(jìn)酒》、張國(guó)立朗誦的《長(zhǎng)恨歌》，都在網(wǎng)絡(luò)上獲得了不少好評(píng)，取得了非常好的傳播效果。交響樂團(tuán)和朗誦者的配合最大的好處是靈活，他們的相互配合和碰撞可以使作品展現(xiàn)出不一樣火花。

首先，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的無(wú)縫銜接。在《琵琶行》的朗誦中，濮存昕不急于開口，先是一陣蕭瑟的長(zhǎng)笛發(fā)出的凄涼樂聲，將觀眾迅速地帶入情境之中，隨著一句“潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”，畫面感撲面而來(lái)。交響樂團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)指揮，配合朗誦者展現(xiàn)出一幕幕的不同的情景。在“醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月”后，聲音稍做停頓，樂曲聲也漸弱。此時(shí)豎琴的聲音響起，伴隨著“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”，又將當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換得恰到好處。

其次，現(xiàn)場(chǎng)的交響樂團(tuán)的演奏使得音樂在情緒的展現(xiàn)上有著獨(dú)到的烘托作用。在全篇的高潮處“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，交響樂團(tuán)的演奏激昂交錯(cuò)，華麗而又震撼。而到“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”這一段時(shí)，整體轉(zhuǎn)換到深沉低婉，到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”時(shí)僅用豎琴來(lái)點(diǎn)綴并陷入沉寂。到“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”時(shí)，配合著濮存昕高亢的語(yǔ)調(diào)，交響樂更是趨向急促?！扒K收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛”，朗誦與伴奏再次戛然而止。這一段交響樂與朗誦者的聲音配合得恰到好處，體現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)力更是極具張力。交響樂團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)演奏配合著朗誦者，仿佛再現(xiàn)了《琵琶行》中的這一場(chǎng)景，可謂引人入勝。

再次，交響樂團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)演奏可以對(duì)朗誦者的情緒起到補(bǔ)充延續(xù)的作用。在郭達(dá)朗誦時(shí)《將進(jìn)酒》時(shí)，郭達(dá)演繹結(jié)束之后，現(xiàn)場(chǎng)突然響起的合唱加交響樂團(tuán)的演奏將整體的情緒推上了高潮，完美呈現(xiàn)了李白的豪放與醉酒之后的縱情。朗誦、交響樂、合唱三種藝術(shù)手段在這場(chǎng)詩(shī)會(huì)中交相輝映，增強(qiáng)了視聽的效果，使得朗誦藝術(shù)不再局限于有聲語(yǔ)言，而是在多重融合藝術(shù)空間里創(chuàng)造出無(wú)限的獨(dú)特的意蘊(yùn)。

三、結(jié)語(yǔ)

朗誦作為一種藝術(shù)，具有一定的門檻，需要一定的發(fā)聲基礎(chǔ)、一定的文學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)感受力、創(chuàng)造力。也許老一輩的朗誦藝術(shù)表現(xiàn)方式已經(jīng)不適合現(xiàn)在的傳播環(huán)境，朗誦藝術(shù)的創(chuàng)新是朗誦不斷向前發(fā)展的動(dòng)力。也許有人擔(dān)心和憂慮，“朗誦藝術(shù)”在與其他藝術(shù)融合發(fā)展之后是否邊界會(huì)變得模糊。如果太熱衷于表演，“朗誦”和“臺(tái)詞”、“朗誦”和“小品”有何區(qū)別呢？如果帶入太多音樂元素，“朗誦”會(huì)不會(huì)逐漸演變成“音樂劇”？在筆者看來(lái)，朗誦藝術(shù)完全不必?fù)?dān)心“越界”?，F(xiàn)在需要把握的不是藝術(shù)之間的融合，而是一個(gè)度，那就是分寸。朗誦藝術(shù)其實(shí)是完全可以融合、容納更多的藝術(shù)形式的，但是最重要的應(yīng)該是有分寸。不能失去朗誦的本真——用有聲語(yǔ)言傳遞情感，傳遞真善美。在現(xiàn)今的傳播環(huán)境之下，朗誦藝術(shù)應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)吸納更多的藝術(shù)形式，不能夠故步自封，但是要把握一個(gè)度。這個(gè)度亟待廣大文藝工作者去反復(fù)實(shí)踐、推敲。

（武漢傳媒學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：史泰然（1996-），男，湖北武漢人，碩士研究生，助教，研究方向?yàn)槠胀ㄔ捤綔y(cè)試及語(yǔ)言發(fā)聲藝術(shù)。