尹露

中國校園劇自1907年6月“春柳社”公演《黑奴吁天錄》起始已然走過了114年的歷程。雖歷經(jīng)百年但因其特殊屬性，比起其他藝術(shù)，依舊顯得那么朝氣蓬勃、生機盎然。如果我們把這百年來校園排演的所有戲劇匯集在一起，那將是一幅怎樣恢宏絢麗、波瀾壯闊的戲劇畫卷！時光荏苒，素時錦年，此時即日，凝目回望，雖然沒有專業(yè)或非專業(yè)的校園舞臺劇排行，但是又能有幾部校園劇穿越歷史留在我們記憶深處呢？那留下的校園劇又有何共性？這些共性又有什么規(guī)律性的東西？或許是校園舞臺劇所受的制約太少，包容性太強，因此在理論上有關(guān)的文字甚少，所以本文試著從一個比較淺顯的校園舞臺劇實例出發(fā)，嘗試著把演員表演風(fēng)格統(tǒng)一外在呈現(xiàn)中音樂的作用放到幾個場次中進行橫向比較，摸索著尋找一種案例分析的方法，或者說是尋找一種校園舞臺劇可以思考的方向。

眾所周知一部戲成功與否，演員表演是主要原因之一。演員表演是舞臺上最重要的呈現(xiàn)手段。一部戲，編劇、導(dǎo)演所有的意圖都要通過演員表演傳達到觀眾眼前?？梢哉f，在舞臺上，演員表演是編導(dǎo)意圖的外在表達;也可以說，編劇、導(dǎo)演都是為演員表演而服務(wù);甚至可以說，演員的表演可以決定一部戲的成功與失敗。

只要演員表演到位“人（演員）可以保戲”。

我認為校園劇中的表演是校園舞臺劇最薄弱的環(huán)節(jié)之一。為什么這樣說呢？不僅僅是校園劇的大部分演員是非專業(yè)的，更重要的原因是因為校園劇表演一直表現(xiàn)出來的“花色斑駁”導(dǎo)致一部戲表演風(fēng)格外在呈現(xiàn)的嚴重不統(tǒng)一。

什么是風(fēng)格？法國著名評論家布封說過：“風(fēng)格即人?！比耸堑谝晃坏?，呈現(xiàn)舞臺劇表演風(fēng)格的人即是演員。例如：五音戲校園清唱劇《王盡美的母親》，這部戲在這方面就非常有典型性。劇中王盡美的母親由五音劇院名譽院長、獲“二度梅”的表演藝術(shù)家霍俊萍先生主演，而其余的演員全部由山東省理工大學(xué)在校師生演繹，甚至王盡美的扮演者也是一名從未接觸過表演的機械專業(yè)大學(xué)生。整部戲演員將近200人，這200名演員的來源是多樣的，表演風(fēng)格更是無法統(tǒng)一：合唱團、舞蹈專業(yè)學(xué)生、相聲社團、零基礎(chǔ)“素人”……他們專業(yè)各異，表演狀態(tài)各異，甚至普通話都不甚標準，怎樣用，怎么讓這“花色斑駁”的200名演員在一臺戲中呈現(xiàn)統(tǒng)一的表演風(fēng)格，就成為這部校園劇“實盤操作”中首先要解決的問題！

無論是《生死場》野蠻甚至佝僂夸張的表演風(fēng)格，還是《矸子山上的男人女人》樸素自然甚至還原生活的表演風(fēng)格，在任何一部戲當中，統(tǒng)一的表演風(fēng)格都是這部戲的“獨有品格”，更是一部戲可以傳誦至今的根本。因此在一部戲中，表演風(fēng)格越統(tǒng)一，發(fā)揮得越充分，這部作品就越具有其獨有的“個性化闡述”。

一部戲根據(jù)編劇選材和導(dǎo)演創(chuàng)作，確定在一種表演風(fēng)格上，只有表演風(fēng)格對外呈現(xiàn)分寸、手法統(tǒng)一，才會讓觀眾感覺整部戲是流暢的，戲劇節(jié)奏是承上啟下，也就是行話說的，這部戲“不跳”，從而才能讓觀眾更準確領(lǐng)會整部戲的主題表達。

五音戲校園清唱劇《王盡美的母親》是2021年搬上舞臺的一部大型校園劇，本劇用清唱劇的形式，以中共一大代表王盡美母親的視角，講述了王盡美短暫而壯麗的一生以及伴隨他終生的母愛和母親博大寬廣的胸懷。本劇用詩化的十三首唱詞演繹生發(fā)出十三個樂章，是一部極具校園特殊屬性的大型清唱劇。

《王盡美的母親》共設(shè)置十三個樂章：

序曲·家鄉(xiāng)有條母親河

第一樂章·娘的紡車日夜響

第二樂章·一路相送心牽掛

第三樂章·齊魯兒女怒火燒

第四樂章·開天辟地驚雷響

第五樂章·一切權(quán)利歸勞工

第六樂章·母子情深兩地書

第七樂章·兒行萬里母擔(dān)憂

第八樂章·魂歸故里泣山河

第九樂章·你的故事八方傳

第十樂章·記住你青春的模樣

第十一樂章·英雄山上望青春

尾聲·一條大河風(fēng)光美

1.歌隊的使用讓樂章與樂章之間有了形式上的詩化鏈接和延續(xù)。

2.全劇唱詞更是用詩化語匯貫穿，例如：

第一樂章·娘的紡車日夜響：昏黃油燈下晃動著紡線的娘，北風(fēng)吹進殘破的窗。夢中紡車不停地響，娘的肩頭著披滿冰冷的寒霜。紡車響，線兒長;艱辛纏繞在娘的手指上。

第八樂章·魂歸故里泣山河：車輪碾碎道路的泥雪，車絆嵌入娘的肩窩。沒有眼淚沒有悲傷，故鄉(xiāng)的山水傾聽兒的敘說——我是流星夜空劃過，我是閃電照耀古老的山河。我是浪，大潮洶涌海里來，我是風(fēng)，狂飆一曲從天落。

第九樂章·你的故事八方傳：一串串珍珠一朵朵蓮，一棵棵垂柳映清泉。兒的照片捧在手，千遍萬遍輕聲喚……兒啊兒，你怕娘惦念拍此照，唯一的留影存世間。我一層層的油紙包，一道道的麻線纏。黃土和泥細又軟，悄悄砌進墻里邊。多少深夜撫墻面，就像撫摸兒的臉。

3.音樂詩化處理的“留白”和“音效”的使用

在第一樂章·娘的紡車日夜響中，開場王盡美就用樸素的獨白講述著自己心中母親的形象，以及在他記憶中母親怎樣把那顆“精忠報國”的種子種在了自己的心田。當扮演王盡美的演員只能形似無法神似的前提下，導(dǎo)演找到了兩位跨時空的“王盡美”之間的一個詩化共性，那就是兩人在年齡相似中存續(xù)的青春熱血，以及對母親無法割舍的親情牽掛。用青春熱血講述生命成長，用樸實無華的聲音講述記憶中的母親，然后用不斷“吱嘎”作響的紡車聲，這個貫穿第一樂章的音效鋪底，一段講述就有了“老故事”的味道。

接下來就是獲得“二度梅”的表演藝術(shù)家霍俊萍先生的上場，這一場也是王盡美母親首次亮相，更是戲曲表演與“素人表演”第一次演繹對手戲，怎樣處理表演風(fēng)格的統(tǒng)一成了擺在面前亟待解決的難題。讓扮演王盡美的“素人”努力趕超表演藝術(shù)家？明顯不可能。讓扮演王盡美母親的表演藝術(shù)家拋開戲曲的“程式化表演”？更是折翅之舉。導(dǎo)演反其道而行之，把這兩種表演風(fēng)格處理得更加獨立更加“不融合”，用這種“不融合”代表母親和兒子不同思想撞擊下兩種不同心理節(jié)奏帶來的不同風(fēng)格和節(jié)奏的表演。歌隊的唱腔設(shè)計上以五音戲大段詠嘆為主基調(diào)，具有鮮明的宣敘調(diào)特色，配樂中也加入戲曲鑼鼓和特色音效。這幕戲的背景和舞美都做了大寫意處理，開頭和收尾以及表演細節(jié)上都做了詩化處理。

這一切詩化手法的使用和處理為舞臺上表演風(fēng)格多樣性的統(tǒng)一做了很好的輔助。

在王盡美的母親“獨角戲”處理上，導(dǎo)演為了創(chuàng)造這種詩化共性，在音樂設(shè)計上更是以戲曲的板眼為主旋，用一道代表王盡美的垂直光束與母親一起“表演”，而這樣的創(chuàng)作和音樂使用不僅增加了戲劇性，更讓演員的情緒得到渲染。

我感覺也只有這樣的處理，才會讓不同表演風(fēng)格的兩位主角不“互相影響”，才會讓多重風(fēng)格的表演有了統(tǒng)一展現(xiàn)的“機會”。不出所料，這場戲的詩化處理讓霍俊萍先生的深厚表演功底得到了極為動人的充分展現(xiàn)。

這種音樂詩化處理的“留白”和“音效”的使用，在接下來“掃墓”事件中，更是得到暢快淋漓的展示。將近百人的群眾演員化身為漫山的蒼松翠柏，讓他們隨著母親的走位，不斷轉(zhuǎn)換場景?！傲舭住钡奶幚恚層^眾和演員同步進入“情感幻境”，那就是在這蒼松翠柏之間，用空靈音效引出的導(dǎo)演設(shè)置了三個“小景”，也是與觀眾一起走進主演心中的情感空間：

1.用孩子笑聲的音效，引出母親在紡車前給孩提時期的王盡美講故事;

2.用火車汽笛聲的音效，母親送青年王盡美去省城上學(xué);

3.用寒風(fēng)的呼嘯聲和載著尸體板車的“吱嘎聲”引出母親拉著王盡美的尸體回家的“大悲情”場景。

當給兒子掃墓的母親，透過蒼松翠柏的枝影縫隙，不斷通過音樂和音效把自己情感記憶中自己與兒子情感典型瞬間傳遞給觀眾，觀眾怎能不動心動情地隨著劇中的母親熱淚潸然。

這些詩化的音樂處理承上啟下，閃爍在整部戲的各個節(jié)點，形成了整部戲遙相呼應(yīng)的音樂共性。

在第三樂章·齊魯兒女怒火燒和第四樂章·開天辟地驚雷響中，導(dǎo)演把大量群眾演員設(shè)置為情緒渲染“道具”和“支點”，大量群眾通過純?nèi)寺暤暮啉Q聲和概念化的形體表演完成了主演王盡美表演的外部借助力量，從而讓觀眾更加清晰地感受到與主角王盡美同步的情緒感受。

第三場開始，王盡美作為一個間離個體出現(xiàn)在逃難的大群體中，讓王盡美的扮演者從客觀視角或者叫“上帝視角”看到群眾演員們從有聲到無聲，從逃——躲——到屈服的屈辱過程。從而讓王盡美和觀眾同步完成情感歷程，讓觀眾從間離表演中找到情感共通，再次認同到多種表演風(fēng)格在同場次的表演風(fēng)格統(tǒng)一，更“舒服”得讓表演風(fēng)格在多樣性上尋找到其統(tǒng)一的情感共通點。

（三）讓音樂為“舞美表演”營造大環(huán)境，讓表演風(fēng)格得到統(tǒng)一呈現(xiàn)

在第四樂章中，“大音樂”的使用讓演員們在布景陪襯和舞美渲染下，讓觀眾始終感覺場面宏大、情感激昂，而不會過度關(guān)注“素人個體表演”無法承接到舞臺大情緒大事件中，音樂隨著開場的干冰營造出清波南湖上的層層晨霧，深深淺淺漫化為南湖的一汪湖水鋪展整個舞臺。舞蹈隊全部“沉入”湖底，用造型和身體的疊加，做出湖面上山巒的重嶂，山巒隨著音樂起起伏伏，如人情感一般，表演狀態(tài)極佳。收尾，飽和度高的頂光如同朝陽突破烏云，沖破干冰營造的湖面晨霧。

演出中，觀眾每每到此環(huán)節(jié)，都會在“音樂表演和舞美表演”感染中，激動得流下淚水。此表演最大的有利之處是克服了演員表演多樣性帶來的劣勢，讓多樣性表演風(fēng)格再次得到統(tǒng)一呈現(xiàn)。

一部校園劇想充分表現(xiàn)個性，就要有意識地通過結(jié)構(gòu)、調(diào)度和細節(jié)處理等一系列技巧性處理，讓整部戲的表演風(fēng)格達到外在呈現(xiàn)的一致性。

或許，我們尋找到了一條校園舞臺劇充分表達個性的途徑;或許我們只是從技術(shù)層面硬性開拓一種蹊徑思索。

五音戲校園清唱劇《王盡美的母親》演出已然結(jié)束，甚至好多學(xué)生在看完這個戲之后，遞交了入黨申請書。觀眾的掌聲和喝彩聲更是說明校園劇多樣性表演風(fēng)格在音樂的輔助下，得到統(tǒng)一呈現(xiàn)的可行性。

幾經(jīng)思考，我覺得這個大戲可能會是一個模板，是校園多樣性表演風(fēng)格統(tǒng)一呈現(xiàn)的模板，哪怕粗糙，哪怕簡陋，但是她適合校園，適合校園特殊表演群體的展現(xiàn)。專業(yè)表演和“業(yè)余素人”同臺演繹，不同的表演風(fēng)格在一部大戲中得到統(tǒng)一的外在呈現(xiàn)，我堅信這樣的嘗試一定會為校園劇拓展出一條“大道”！

尹 露 淄博市文化館