牛佳瑋 四川音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)理論與管理學(xué)院

一、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的式微

戲曲作為中國獨(dú)有的歷史悠久的藝術(shù)形式，在漫長的發(fā)展過程中不僅擁有自身獨(dú)特的程式化表演方式，各個(gè)劇種之間更是各具特色。在受眾的審美接受逐漸趨于娛樂化的今天，許多因素都導(dǎo)致了戲曲藝術(shù)的發(fā)展舉步維艱。而在當(dāng)代社會(huì)下文化流變帶來的受眾減少以及戲曲獨(dú)特的程式語言難以繼承等原因，都導(dǎo)致戲曲藝術(shù)逐漸走向衰落。

戲曲藝術(shù)在當(dāng)下社會(huì)飛速發(fā)展中，大眾接受度與了解度難免會(huì)逐漸下降，現(xiàn)代市場(chǎng)需求導(dǎo)致戲曲影視作品的產(chǎn)量與質(zhì)量都呈現(xiàn)下滑趨勢(shì)。戲曲中的一些特別的唱詞念白、程式動(dòng)作、虛擬表達(dá)，不符合當(dāng)下觀眾的審美心理。例如戲曲中用方言演唱的地方戲，在傳播中難免會(huì)受到語言的阻礙，而失去一大批受眾?？旃?jié)奏時(shí)代下，戲曲中蘊(yùn)含的審美文化內(nèi)涵則需要慢節(jié)奏的體悟，而現(xiàn)代觀眾在信息接收的過程中往往具有主動(dòng)選擇性，容易根據(jù)自己的喜好和興趣來選擇娛樂活動(dòng)，則導(dǎo)致了戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展陷入了困境。

二、戲曲與影視的互文

戲曲藝術(shù)在漫長的發(fā)展過程中，積淀了深厚的歷史文化內(nèi)涵。電影藝術(shù)作為當(dāng)前仍在不斷發(fā)展的新興藝術(shù)，其獨(dú)特的蒙太奇手法，以及技術(shù)性與寓意性的兼具，造就了電影獨(dú)有的意蘊(yùn)。同樣作為綜合藝術(shù)的兩者之間不僅有許多相似之處，也在發(fā)展過程逐漸產(chǎn)生了交流。兩者造就的戲曲美學(xué)與影視美學(xué)的融合與碰撞，更加值得我們?nèi)ミM(jìn)一步研究。

（一）戲曲與影視結(jié)合的必要性

戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，歷史悠久、文化底蘊(yùn)深厚。面對(duì)我們的民族文化精華，我們更應(yīng)該找尋更好的方式去繼承發(fā)揚(yáng)它。從前的戲曲藝術(shù)基本依靠舞臺(tái)傳播，影響力較小，傳播范圍也不廣，而通過戲曲與影視結(jié)合，電影電視成為傳播戲曲藝術(shù)的有效載體。許多戲曲元素在影視作品中不可分割，融為一體，更加增添了影視作品的完整性和豐富性。例如在中國第五代導(dǎo)演的作品中，無論是《梅蘭芳》中的京劇，還是《千里走單騎》中的儺戲，都印證了戲曲藝術(shù)與影視藝術(shù)可以很好的融合。在戲曲與影視的融合中，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)揚(yáng)傳承，更是做到了有生命力的繼承。

戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，在與影視結(jié)合的過程中，更是通過優(yōu)秀的影視作品使中國傳統(tǒng)戲曲“走出去”，達(dá)到有力的文化輸出。例如《霸王別姬》就曾獲得第46屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，金球獎(jiǎng)、最佳外語片獎(jiǎng)等多個(gè)國際大獎(jiǎng)，同時(shí)，還入選了美國《時(shí)代周刊》評(píng)出的“全球史上百部最佳電影”名單。不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與融合，更能使看過影片的觀眾，不論地區(qū)、民族、國籍，都能通過這種大眾化的娛樂方式對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生興趣，并且逐漸深入了解戲曲藝術(shù)。

在當(dāng)代面對(duì)受眾娛樂方式的變化和戲曲文化的落寞，以影視的手段去闡釋戲曲藝術(shù)，提升戲曲藝術(shù)的當(dāng)代生命力，實(shí)現(xiàn)戲曲美學(xué)與影視美學(xué)的高度凝練，做到藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)“真正的”文化傳承。

（二）戲曲元素深化影視內(nèi)容

戲曲元素與電影情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、巧妙結(jié)合，加強(qiáng)了電影的情感色彩。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》可以稱作是傳統(tǒng)戲曲在影視中出現(xiàn)和傳播的經(jīng)典之作。影片本身就是圍繞兩位京劇伶人半個(gè)世紀(jì)的悲歡離合來展開，所以影片中的戲曲元素是必不可少的。其中京劇《霸王別姬》的唱段在劇中多次出現(xiàn)，從紅極一時(shí)到受到打壓，再到被新形式所沖擊，這一唱段始終貫穿電影始終，并且串聯(lián)著電影的發(fā)展進(jìn)程。除了京劇之外，影片中還出現(xiàn)了一些昆曲元素，《思凡》《夜奔》等都是昆曲的代表作，不僅推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，更是促進(jìn)了感情的變化，在《霸王別姬》中主人公程蝶衣小時(shí)候練習(xí)《思凡》的片段“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”時(shí)，從一開始的總是唱不對(duì)，到師兄小石頭用煙嘴捅進(jìn)他喉嚨之后，突然之間而發(fā)生轉(zhuǎn)變唱出了正確的詞，這一轉(zhuǎn)變的安排從戲曲唱詞中巧妙體現(xiàn)出來，更是暗示著程蝶衣內(nèi)心對(duì)自我性別認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。不僅表現(xiàn)出人物的性格變化，更是巧妙完成了氣氛調(diào)節(jié)和節(jié)奏把握。電影中除戲曲片段的加入外，戲曲音樂的參與，更是加深了電影所要表達(dá)的背景氣氛。在張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中的《酒神曲》，吸收了河南豫劇和民歌《抬花轎》的元素，語言通俗易懂，曲調(diào)充滿激情，《酒神曲》在影片中兩次出現(xiàn)，一次是九兒第一次看到釀酒時(shí)，這時(shí)整個(gè)畫面都是積極振奮的，這首歌也渲染著大家釀酒時(shí)的喜悅之情；另一次是羅漢被殺后，這時(shí)的悲哀氣氛透過大家的歌聲表現(xiàn)的更加淋漓盡致。由此可見，戲曲中的音樂在一定程度上賦予了第五代導(dǎo)演電影的精神和靈魂。戲曲元素在電影的滲透中，無論是戲曲片段，抑或是戲曲音樂，都從側(cè)面推動(dòng)著電影情節(jié)與節(jié)奏的進(jìn)程。

戲曲人物烘托電影中的人物性格，使人物性格更飽滿立體。電影中人物塑造緊扣戲曲主題，通過戲曲來刻畫人物，而戲曲中的人物形象對(duì)電影中人物形象的刻畫也具有象征意義。例如《霸王別姬》中程蝶衣在電影中對(duì)戲曲的癡迷，加深了影片中的戲曲占的比重。電影中的程蝶衣與戲曲中的虞姬的性格對(duì)比，程蝶衣作為一個(gè)“戲癡、戲迷、戲瘋子”從潛意識(shí)中已經(jīng)把虞姬與自己不可分割，而現(xiàn)實(shí)中的師兄段小樓就是他的“霸王”。程蝶衣的“入戲”刻畫出了他“不瘋魔不成活”的執(zhí)著性格。不但影片中人物的戲曲造型增加了電影的美，戲曲中人物對(duì)話與沖突更是為電影人物關(guān)系的處理起到了參考作用，對(duì)電影想要表達(dá)的一些內(nèi)容反而可以做到更好的詮釋，起到了渲染氣氛的作用。

（三）影視形式升華戲曲內(nèi)容

電影蒙太奇升華戲曲表現(xiàn)方式，提升電影深度。電影與戲曲不同，演員不再是直接面對(duì)觀眾，而是面對(duì)攝影機(jī)來進(jìn)行表演。在這種情況下，蒙太奇的使用就發(fā)揮了重要的作用，有時(shí)演員甚至不用完整的表演，只需要一個(gè)動(dòng)作一個(gè)神情的特寫，通過剪輯后表現(xiàn)出來的畫面反而會(huì)更加深刻。影視藝術(shù)中的這種電影化的唯美的敘述方式比傳統(tǒng)戲曲更加吸引觀眾。在電影《梅蘭芳》中，連續(xù)蒙太奇與對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用，使電影的時(shí)間發(fā)展與人物性格刻畫完美結(jié)合。影片中梅蘭芳對(duì)于京劇把握的一步步深化，以及認(rèn)識(shí)邱如白之后的改變，在時(shí)間進(jìn)程中通過連續(xù)蒙太奇的手法讓觀眾感受到他對(duì)于京劇發(fā)展做出的努力?！睹诽m芳》中邱如白從一個(gè)司法局局長的身份中無畏的跳出來，支持梅蘭芳勇于創(chuàng)新，到后來在美國不讓梅蘭芳多次謝幕怕“養(yǎng)刁觀眾胃口”開始遵循陋習(xí)，邱如白的這一改變?cè)谟捌懈幽芤r托出梅蘭芳對(duì)于京劇的尊重與始終如一、不斷創(chuàng)新的精神品質(zhì)。

此外，電影藝術(shù)也增加了戲曲藝術(shù)的傳播力，使戲曲文化得到更好的傳承。在電影《活著》中，張藝謀增加了在余華小說中沒有的皮影戲作為影片的重要道具，主人公福貴在走投無路之下，成為一名皮影藝人，并且皮影戲伴隨了他的一生。通過這一改動(dòng)，凄厲的秦腔與皮影戲更是被我們所認(rèn)識(shí)。不僅對(duì)影片的刻畫有著推動(dòng)作用，更是讓觀眾看到了皮影戲的獨(dú)特魅力。

三、如何發(fā)展戲曲藝術(shù)的影視傳播力

影片《霸王別姬》為戲曲出現(xiàn)在影視拍攝中提供了更多可能性，通過對(duì)戲曲的運(yùn)用，挖掘出戲曲獨(dú)特的價(jià)值并且重新賦予戲曲藝術(shù)新的活力，使傳統(tǒng)藝術(shù)通過新的形式和載體逐漸被大眾熟悉。在普及大眾的接受度與了解度之后，再展開對(duì)戲曲電影拍攝的支持與扶持，讓感興趣的人有更多機(jī)會(huì)與途徑去更深入的關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)。而戲曲電影仍然要一直存在，支持熱愛戲曲的人繼續(xù)鉆研這門藝術(shù)。在大眾對(duì)戲曲藝術(shù)達(dá)到了一定的普及與了解之后，戲曲電影的重生就非常的有必要。

首先，戲曲藝術(shù)曾經(jīng)的表演形式為舞臺(tái)表演，戲曲通過影視藝術(shù)的形式傳播，與時(shí)俱進(jìn)從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向銀幕，不但拓展其影響力與傳播力，更能通過影視達(dá)到文化輸出，使我們的傳統(tǒng)文化更好的向外傳播與弘揚(yáng)。不僅僅在影視中要有戲曲的滲透，更應(yīng)該有更多新的傳播方式傳承戲曲，更多機(jī)會(huì)接觸戲曲。例如可在大眾所能接受到的娛樂方式中加入戲曲元素，潛移默化中達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲的接受與滲透。

其次，明星的影響力在某些程度上可以提高影視產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化價(jià)值，在戲曲發(fā)展過程中通過對(duì)戲曲影視明星支持，可以增加戲曲藝術(shù)的曝光度。例如在電影《梅蘭芳》中，飾演少年梅蘭芳的演員余少群，他本身就是一名戲曲演員，有著扎實(shí)的基本功，再加上自身的人氣流量，使戲曲與影視的融合得到更好的宣傳。戲曲藝術(shù)與影視藝術(shù)在融合中，適當(dāng)?shù)呐囵B(yǎng)與發(fā)展戲曲明星參與進(jìn)影視演繹中，不僅可以提高影視中戲曲部分的專業(yè)度與嚴(yán)謹(jǐn)性，更能通過戲曲明星自身的人氣給影視帶來商業(yè)價(jià)值。

綜上，在傳承與保護(hù)戲曲藝術(shù)甚至是傳統(tǒng)文化時(shí)，不能一味的一成不變把傳統(tǒng)封閉起來，應(yīng)該使傳統(tǒng)文化“活起來”并且做到“走出去”，我們應(yīng)該大力支持發(fā)展并積極拓寬市場(chǎng)，大膽創(chuàng)新，讓更多的人領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)文化的無窮魅力。把傳統(tǒng)文化真正利用起來，適當(dāng)?shù)暮同F(xiàn)代藝術(shù)的融合，做到有生命力的保護(hù)，彰顯出傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚意蘊(yùn)。

四、結(jié)語

中國電影藝術(shù)發(fā)展離不開戲曲藝術(shù)，在當(dāng)代社會(huì)戲曲藝術(shù)與影視藝術(shù)的融合與發(fā)展仍是亟待思考和解決的問題。我們應(yīng)該從影視與藝術(shù)的互文中汲取經(jīng)驗(yàn)，謀求傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展新的方向與模式，弘揚(yáng)與傳承中華民族優(yōu)秀文化。從現(xiàn)代化的方式出發(fā)，增加戲曲藝術(shù)的影視傳播力。使戲曲不僅僅是一些單純的元素參與到影視創(chuàng)作中，更與影視文化內(nèi)涵融合在一起，做到戲曲與影視雙學(xué)科跨文化聯(lián)合，用影像保護(hù)戲曲，用影視藝術(shù)發(fā)展戲曲。通過文化內(nèi)涵的碰撞與交融，達(dá)到對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)和探索，使戲曲藝術(shù)在影視傳播中增加曝光率與接受度，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)生命力的延續(xù)，使戲曲重新融入現(xiàn)代大眾娛樂生活中，煥發(fā)出新的活力。