吳夢(mèng)潔 江西師范大學(xué)

電影，作為一種語(yǔ)言來(lái)描述，已有漫長(zhǎng)的歷史。愛(ài)森斯坦關(guān)于電影鏡頭的組合形式對(duì)電影產(chǎn)生了最基本的影響，這是以語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)的研究為基礎(chǔ)產(chǎn)生的蒙太奇組合。至此，開(kāi)始出現(xiàn)了許多批評(píng)家將電影與語(yǔ)言做類比?？死锼沟侔病湸氖怯美碚摰南到y(tǒng)的方法考察電影與語(yǔ)言的相似性的第一人，他提出的電影符號(hào)學(xué)是現(xiàn)代電影理論成熟的標(biāo)志之一。本文的研究就將基于王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品，探究其符號(hào)學(xué)特征。

一、克里斯蒂安·麥茨的“電影符號(hào)學(xué)”的發(fā)展及意義闡釋

1964年克里斯蒂安·麥茨發(fā)表的《電影語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》標(biāo)志著電影第一符號(hào)學(xué)的誕生。追溯電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展，可以從兩個(gè)階段開(kāi)始看，第一個(gè)階段是以結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)，它包含了三個(gè)研究范疇，一是對(duì)電影符號(hào)學(xué)性質(zhì)的確定，二是對(duì)電影符號(hào)類別的劃分，三是對(duì)電影影片文本敘事結(jié)構(gòu)的分析。克里斯蒂安·麥茨所表達(dá)的基本思想是：電影是一個(gè)傳統(tǒng)性的符號(hào)系統(tǒng)。雖然電影符號(hào)系統(tǒng)在一定意義上與語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)并不一致，但二者在本質(zhì)上是相似的。第二階段是電影符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)是以克里斯蒂安·麥茨1975年發(fā)表的作品《想象的能指：精神分析與電影》為象征，其中主要內(nèi)容為電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)的結(jié)合，以精神分析為模型，全面闡釋了觀眾的觀看過(guò)程、創(chuàng)作過(guò)程和表演過(guò)程的心理。

二、王家衛(wèi)的電影解讀

（一）第一符號(hào)學(xué)視域下的王家衛(wèi)影片解讀——碎片化敘事

學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜對(duì)于“碎片化”的討論是以后現(xiàn)代文化為基礎(chǔ)，隨機(jī)性、非連續(xù)性的描述是它的重要特征之一。除此之外，荷蘭著名文學(xué)理論家佛克馬同樣對(duì)于后現(xiàn)代主義文學(xué)的“碎片化敘事”做了描述補(bǔ)充。他指出，對(duì)于后現(xiàn)代主義，傳統(tǒng)文學(xué)中常見(jiàn)的經(jīng)典的三階段敘事模式可以被打破?！八槠睌⑹绿卣鞯脑?shī)意性在電影的后現(xiàn)代主義風(fēng)格中同樣可以得到彰顯。

王家衛(wèi)的大部分電影都是沒(méi)有故事、沒(méi)有時(shí)間線、沒(méi)有直截了當(dāng)?shù)厥闱?，沒(méi)有常規(guī)敘事的基本邏輯，有的只是斷裂的時(shí)間段落、不連貫的情節(jié)與支離破碎的畫(huà)面，他總是能夠通過(guò)寫(xiě)意的鏡頭、唯美的畫(huà)面渲染出一種模糊的氛圍，清晰地表現(xiàn)人物的性格和情感狀態(tài)，給觀眾制造出一種時(shí)空錯(cuò)位的記憶和情緒。

在電影《春光乍泄》中，圍繞著主要人物黎耀輝、何寶榮以及小張展開(kāi)情節(jié)，其中尤為凸顯的是黎耀輝與何寶榮之間的情感矛盾?！洞汗庹埂愤@部影片主要講述的是一對(duì)戀人從分離到和好再到分離的故事，但是王家衛(wèi)導(dǎo)演在利用鏡頭講述這個(gè)故事時(shí)，并沒(méi)有使用傳統(tǒng)的開(kāi)始、矛盾沖突和結(jié)尾的普通蒙太奇敘事。片中不同人物之間的故事線索不存在因果關(guān)系，進(jìn)一步的發(fā)展也不存在必然性，所有情節(jié)推動(dòng)的邏輯是依據(jù)主角的情感思路來(lái)進(jìn)行的。這樣一種偶然性的表現(xiàn)形式，將這部電影將整個(gè)的畫(huà)面和文字進(jìn)行了非常好的蒙太奇組合，往往能夠帶來(lái)眼前一亮的感覺(jué)。

（二）第二符號(hào)學(xué)視域下的王家衛(wèi)影片解讀

1.動(dòng)蕩與流浪

王家衛(wèi)在 20 世紀(jì) 60 年代的中國(guó)香港長(zhǎng)大，所以導(dǎo)致他對(duì)這個(gè)年代始終很眷戀。在對(duì)于置身于香港的人物，生活往往是動(dòng)蕩不安的，需要展現(xiàn)出一種流浪和孤單的感覺(jué)。因此，在創(chuàng)作電影的過(guò)程中，他所塑造的也需要營(yíng)造出這樣一種像是漂浮在河流中的野草的漂泊和動(dòng)蕩。

在《重慶森林》中女毒販（林青霞飾演）和警員223（金城武飾演）都沒(méi)有正式的姓名，他們被數(shù)字和符號(hào)替代，片中的他們同樣是在香港漫無(wú)目的的游蕩著，不同的是警員233是在城中街道漫無(wú)目的的巡邏，而女毒販?zhǔn)橇鬟B于酒吧。兩人“流浪”的地方都是看似人員攢動(dòng)的地方，但是卻沒(méi)有他們的容身之處。在電影《花樣年華》中，王家衛(wèi)沒(méi)有過(guò)多地描寫(xiě)和刻畫(huà)除主角周慕云和蘇麗珍外的所有配角。他故意在兩個(gè)人之間制造一種兩人都疏離社會(huì)但卻能在心靈上找到共鳴的感覺(jué)。并且，在電影的結(jié)尾，他用二人的分離的來(lái)表達(dá)這種動(dòng)蕩感。

2.邊緣化的TA

王家衛(wèi)對(duì)主角的職業(yè)塑造往往是舞女、殺手或者毒販，或者沒(méi)有明確的對(duì)于職業(yè)特征的描述，通常是社會(huì)底層的一些沒(méi)有穩(wěn)定工作的邊緣人物。這些人生活在社會(huì)的陰暗處，不被社會(huì)大眾接受?？赏跫倚l(wèi)卻更傾向去刻畫(huà)這些邊緣人物的情感。在他的影片中，大部分邊緣人物甚至無(wú)名無(wú)姓。

例如電影《阿飛正傳》中的“露露”，《旺角卡門(mén)》中的“華仔”，“重慶森林”中的女毒販等。這種刻意忽視姓名的手法，在人來(lái)人往的社會(huì)中致使人物變得更加渺小，甚至被現(xiàn)代都市所吞噬。實(shí)際上，王家衛(wèi)電影中的人物有許多獨(dú)特的標(biāo)簽，如疏離、孤立、拒絕等，這些都是王家衛(wèi)電影人物塑造的必不可少的符號(hào)。

三、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是從第一電影符號(hào)學(xué)的視角下分析王家衛(wèi)導(dǎo)演影片的敘事風(fēng)格，還是從第二電影符號(hào)學(xué)的視角下分析王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片隱喻的深刻含義，都可以感受得到他獨(dú)樹(shù)一幟的電影風(fēng)格。王家衛(wèi)他所創(chuàng)作風(fēng)格始終能夠被電影觀眾清晰地識(shí)別，正是因?yàn)樗c眾不同的拍攝手法和碎片化的舒適結(jié)構(gòu)，輔以具有象征意味的影像，通過(guò)虛化、寫(xiě)意化的畫(huà)面呈現(xiàn)，進(jìn)行情感的抒發(fā)，讓觀眾了有了獨(dú)特的視聽(tīng)感受，散發(fā)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。王家衛(wèi)的電影中運(yùn)用碎片化敘事風(fēng)格對(duì)電影藝術(shù)表達(dá)可能性的探索和嘗試，是其能在紛繁復(fù)雜、琳瑯滿目的電影市場(chǎng)上獨(dú)占一席之地的原因，這對(duì)電影藝術(shù)的多元化發(fā)展有著極為重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。