吳玉霞

（新疆藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830049）

新疆電影指新疆題材的故事片。解放前只有少數(shù)幾部記錄新疆的短片，沒有新疆題材的故事片，從這個(gè)意義上說解放前沒有新疆電影。1949—1966年的“十七年”是新中國(guó)電影發(fā)展史上的初創(chuàng)期，也是新疆電影最重要的發(fā)展階段。這一時(shí)期雖然只創(chuàng)作了13部新疆電影，但是卻不乏經(jīng)典，在社會(huì)上產(chǎn)生了很大的影響，新疆形象給觀眾留下了難以磨滅的印象。下面筆者就談?wù)劇笆吣辍毙陆娪暗男蜗蠼?gòu)與傳播。

一、“十七年”新疆電影的形象建構(gòu)與傳播是成功的

第一部新疆電影《哈森與加米拉》的創(chuàng)作起源于新疆著名軍旅作家王玉胡創(chuàng)作的電影文學(xué)劇本。劇本完成后產(chǎn)生了很大的影響，中央文化部決定由上海電影制片廠拍攝完成這部影片。上海電影制片廠接到任務(wù)后派出了著名導(dǎo)演吳永剛來拍攝這部影片。吳永剛導(dǎo)演在認(rèn)真準(zhǔn)備兩年后才開始拍攝。1955年8月1日，第一部新疆少數(shù)民族題材影片拍攝完成，這是中國(guó)電影史上第一部反映哈薩克族人民生活的故事片，它的拍攝完成標(biāo)志著新疆電影的誕生。這部影片一經(jīng)播出就贏得了廣泛好評(píng)，被譽(yù)為“新疆的白毛女”、“新時(shí)代的羅米歐與朱麗葉”。由于《哈森與加米拉》反響很好，國(guó)家文化部門決定建立新疆電影制片廠以促新疆電影的發(fā)展。

在文化部門的積極籌備下，1959年元旦新疆電影制片廠建立，建廠伊始就與上海海燕電影制片廠聯(lián)合拍攝了《綠洲凱歌》?！毒G洲凱歌》播映后在全國(guó)引發(fā)了一場(chǎng)新疆電影創(chuàng)作的高潮。自此至“文革”前夕，西安、上海、長(zhǎng)春、北京等地一大批內(nèi)地優(yōu)秀電影藝術(shù)家開始創(chuàng)作新疆電影。從1959—1962年陸續(xù)推出了新疆電影《天山歌聲》《沙漠追匪記》《生命的火花》《阿娜爾汗》《冰山上的來客》《天山紅花》和《草原雄鷹》等影片。這些影片除了文化部審查未獲通過的《他們?cè)趹?zhàn)斗》未在全國(guó)發(fā)行外，其余影片放映后，廣受好評(píng)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會(huì)影響，新疆形象給觀眾留下了難以磨滅的記憶。很多影片至今仍被觀眾津津樂道。例如1963年長(zhǎng)春電影制片廠拍攝的“紅色經(jīng)典”影片《冰山上的來客》幾乎成為一代人的記憶，至今仍然讓人們難以忘懷。人們通過“十七年”新疆電影了解了遙遠(yuǎn)而富有神秘氣息的新疆，對(duì)于人們認(rèn)識(shí)并了解新疆發(fā)揮了巨大的作用。由此可見“十七年”新疆電影的形象建構(gòu)與傳播是成功的。

二、“十七年”新疆電影形象建構(gòu)與傳播的內(nèi)容

藝術(shù)創(chuàng)作的核心是建構(gòu)藝術(shù)形象，電影藝術(shù)亦是如此。電影藝術(shù)是綜合藝術(shù)，它的形象建構(gòu)是對(duì)一個(gè)地域自然、人文、文化等方面綜合性的建構(gòu)。筆者認(rèn)為“電影藝術(shù)建構(gòu)的形象主要表現(xiàn)在三方面：地域初始形象（自然地域環(huán)境）、地域人文形象（民俗風(fēng)情等）、地域文化形象（人們的精神風(fēng)貌和性格特征）”。［1］下面從這三方面分析“十七年”新疆電影的形象建構(gòu)。

（一）自然地域形象建構(gòu)與傳播

電影觀眾對(duì)一個(gè)地域最原初的印象也來源于自然地域形象。通過視聽造型手段展現(xiàn)出最直觀、最逼真的自然地域形象是電影的特性與優(yōu)勢(shì)。新疆具有豐富獨(dú)特的自然地域環(huán)境，這是電影藝術(shù)的寶庫。“十七年”新疆電影選取最具典型性的新疆意象，如連綿起伏的雪山草原、一望無際的戈壁沙漠、飛沙走石的狂風(fēng)暴沙等，通過電影造型手段逼真地展示出來，使得新疆電影的初始形象既豐富多姿，又具體而直觀，同時(shí)還藝術(shù)地將自然地域形象構(gòu)建成“典型人物”活動(dòng)的“典型環(huán)境”，既提升了新疆電影視聽觀賞性，又有機(jī)地將自然環(huán)境與影片多重語義表達(dá)水乳相融，和諧一體，豐富了電影的語義表達(dá)。

有人說：“自然環(huán)境作為有形的物質(zhì)，可以承載出無限的意味，有限中見無限的視覺效果，離不開‘形’的表現(xiàn)，‘有限’即是‘有形’”［2］在電影藝術(shù)中，自然地域環(huán)境不僅僅作為“布景化”的場(chǎng)景來增強(qiáng)電影畫面的美感，而且要為人物形象塑造、主題的表達(dá)服務(wù)，要承載著“無限的意味”。因此，在電影藝術(shù)中，自然環(huán)境不是“死景”，它是有藝術(shù)生命的，需要與人物形象建構(gòu)關(guān)系，成為“人化的自然”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，自然環(huán)境與人物形象的關(guān)系建構(gòu)為兩類，一類是和諧統(tǒng)一的關(guān)系，一類是矛盾對(duì)立的關(guān)系。新疆地域遼闊，既有優(yōu)美的自然風(fēng)光、又有惡劣的自然地域環(huán)境。根據(jù)電影表達(dá)的需求不同，電影創(chuàng)作者會(huì)選取不同類型的自然環(huán)境來建構(gòu)出不同的人與自然的關(guān)系，由此來凸顯人與自然的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，從而挖掘出人的豐富的情感與精神世界?！笆吣辍毙陆娪巴ㄟ^影像畫面藝術(shù)化展示了不同的新疆環(huán)境，通過展示不同的自然環(huán)境，既是當(dāng)時(shí)新疆人們生存的自然環(huán)境的真實(shí)呈現(xiàn)，也是為主題表達(dá)、人物形象的塑造而建構(gòu)不同類型的人與自然關(guān)系服務(wù)的，由此使得影片所展示的環(huán)境，承載著“無限的意味”。

“十七年”新疆電影建構(gòu)的第一類自然地域形象是優(yōu)美的形象，影片中展示出人與自然和諧的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這類自然地域形象的建構(gòu)既可以展示出新疆優(yōu)美的奇山異水，同時(shí)也營(yíng)造出一種情景交融的唯美的藝術(shù)情境，帶給觀眾一種賞心悅目的審美享受。如在《哈森與加米拉》中，影片一開始導(dǎo)演就通過電影造型手段將觀眾帶入到新疆這個(gè)美麗神奇的地方：馬群在草原上奔馳，潔白的雪峰高聳入藍(lán)天白云之中，無邊的松林在勁風(fēng)下海浪般起伏翻騰，裊裊炊煙從座座白色的氈房裊裊升起……。這些畫面不僅將新疆哈薩克族生活的環(huán)境展現(xiàn)的如詩如畫，充滿情韻，富有美感，引人入勝，而且暗喻“哈森與加米拉”純美的心靈、忠貞不移的愛情，為二人飽經(jīng)磨難而始終不屈進(jìn)行了強(qiáng)烈的對(duì)比，使得二人在爭(zhēng)取愛情的自由與在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下反抗殘暴的牧場(chǎng)主贏得新生和諧統(tǒng)一起來，表明了哈森與加米拉反抗大牧主的合理性與必然性，既深化了主題，又凸顯了人物，而且使得影片的敘事充滿詩意，富有情韻，傳達(dá)著深情，加深了影片的情感代入感，這也是《哈森與加米拉》能夠形象傳播成功的重要原因。

優(yōu)美的自然地域形象在電影藝術(shù)地呈現(xiàn)不僅可以營(yíng)造出唯美的情境，而且通過電影造型使得自然地域形象詩意化、情致化，讓故事呈現(xiàn)出浪漫別致、詩情畫意的美感。如《阿娜爾汗》在表現(xiàn)沙漠婚禮的一場(chǎng)戲：月夜下星光閃閃，沙丘上紅柳搖曳，逃難中的阿娜爾罕與庫爾班在這樣唯美浪漫的環(huán)境下為自己舉辦了簡(jiǎn)單的婚禮：庫爾班彈琴，阿娜爾汗翩翩起舞，歡歌曼舞，深情款款。此情此景，將一對(duì)身處苦難而又忠貞不移的情侶的愛情展現(xiàn)得既苦澀又唯美，既心酸又浪漫，充滿詩意。影片中自然地域形象成為主題表達(dá)、人物形象塑造和諧有機(jī)的部分，使得影片畫面造型優(yōu)美，故事情韻浪漫，影片意蘊(yùn)豐富，觀眾不由自主被人物的命運(yùn)所牽引，帶給觀眾獨(dú)特的審美享受。

“十七年”新疆電影建構(gòu)的第二類自然地域形象是壯美的形象。這類自然地域環(huán)境與人類是對(duì)立矛盾的關(guān)系。在這類關(guān)系中，自然地域形象是作為人的對(duì)立面而呈現(xiàn)的，它們給人帶來災(zāi)難，人類必須要通過艱苦的奮斗、克服重重困難才能征服它，改造它，這種人化的自然最終成為與人和諧統(tǒng)一的關(guān)系，滿足了人的需求，在斗爭(zhēng)改造中展示出人與自然不屈不撓、勇往直前的斗爭(zhēng)偉力。“十七年”新疆電影《黃沙綠浪》在這方面表現(xiàn)得非常突出?！饵S沙綠浪》表現(xiàn)了維吾爾族人民在新中國(guó)建立后，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下戰(zhàn)勝風(fēng)沙的英雄事跡。影片中展現(xiàn)的自然環(huán)境是茫茫干旱的戈壁沙漠、狂風(fēng)暴沙、灼灼烈日的自然地域形象。極其惡劣的自然地域環(huán)境給人物的生存帶來困難，人們必須通過艱苦卓絕的勞動(dòng)去改造、去征服。在影片中自然環(huán)境越惡劣越能凸顯人物戰(zhàn)勝自然環(huán)境的偉大的精神力量，人物形象也就更加具有力量?！饵S沙綠浪》中有這么一段情景，當(dāng)綠洲合作社的社員們費(fèi)盡心力在戈壁沙灘上種下的麥苗破土而出時(shí)，一場(chǎng)八級(jí)大風(fēng)卷地而來，狂風(fēng)裹挾著砂石、鋪天蓋地，遮天蔽日，社員們辛勤勞動(dòng)的成果即將毀于一旦，帕塔木汗領(lǐng)導(dǎo)社員不畏風(fēng)沙的肆虐、奮力搶救了麥苗，社員們最終戰(zhàn)勝了災(zāi)害，獲得了豐收。在這里，影片極力渲染了狂風(fēng)暴沙的破壞力，由此來凸顯帕塔木汗和社員們與風(fēng)沙斗爭(zhēng)的豪邁之氣與艱苦卓絕的奮斗精神，充分展示了人的品格，人的精神力量。由此可見，影片中作為人物的對(duì)立形象來建構(gòu)惡劣的自然地域形象是為了凸顯人物形象。人們改造、征服惡劣的自然環(huán)境不僅可以表現(xiàn)出人物形象艱苦卓絕的戰(zhàn)斗力，還考驗(yàn)著人們的意志，鍛造著人的非凡毅力，凸顯出蘊(yùn)藏在人們身上非凡的偉力。這一點(diǎn)在《冰山上的來客》中表現(xiàn)得非常典型?！侗缴系膩砜汀氛宫F(xiàn)出帕米爾高原那冷峻的冰峰不僅令人耳目一新，增強(qiáng)了視覺美感，而且對(duì)于人物形象的塑造、主題的升華、情節(jié)的建構(gòu)、影片神秘驚險(xiǎn)氛圍的營(yíng)造等都發(fā)揮了極大的作用。例如當(dāng)雪暴來臨時(shí)哨所與山下失去了聯(lián)系，楊排長(zhǎng)和尼孜老漢冒險(xiǎn)上冰峰支援，在漫天而來的暴風(fēng)雪中，英勇無畏的一班長(zhǎng)不幸犧牲。在這里，陡峭的冰峰、兇猛的暴風(fēng)雪是解放軍所必須面對(duì)的惡劣環(huán)境，在這種惡劣環(huán)境中，解放軍克服了難以想象的困難，一班長(zhǎng)的犧牲是解放軍在惡劣環(huán)境中的一個(gè)標(biāo)識(shí)，暗示出解放軍們?cè)谄D苦卓絕環(huán)境下不怕犧牲、毫不退縮的革命精神。實(shí)質(zhì)上歌頌了解放軍不畏艱險(xiǎn)的斗爭(zhēng)品質(zhì)。影片中一班長(zhǎng)犧牲時(shí)，那悠然響起的歌曲《懷念戰(zhàn)友》強(qiáng)化了這一語義表達(dá)。由此可見，《冰山上的來客》雪域冰山的奇景不僅帶給觀眾一種壯美的視覺感受，而且豐富了影片的語義表達(dá)，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力。

除了《黃沙綠浪》《冰山上的來客》等影片外，在故事情節(jié)的推演中，《哈森與加米拉》《綠洲凱歌》《天山紅花》等影片也建構(gòu)出酷寒、風(fēng)沙、暴雪、荒漠等與人物活動(dòng)對(duì)立的自然環(huán)境形象，通過展示人與極端惡劣的自然環(huán)境的斗爭(zhēng)，使得人物形象堅(jiān)韌不拔、不屈不撓的精神和吃苦耐勞的品質(zhì)得到了全面展示。由此可見，這些影片中所建構(gòu)的惡劣的自然地域形象不是普通的自然環(huán)境，它們承載著豐富的意味，成為塑造人物形象、深化主題的重要元素，提升了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。

總之，在“十七年”新疆電影中，通過電影造型手段不僅僅呈現(xiàn)出風(fēng)景迥異的自然環(huán)境，增強(qiáng)自然地域的可看性，而且通過藝術(shù)化的手段，將自然地域形象豐富化、深刻化，成為電影主題表達(dá)、人物塑造、電影藝術(shù)品質(zhì)提升的重要方式。所以，“十七年”新疆電影中自然地域形象的建構(gòu)發(fā)揮著藝術(shù)審美與藝術(shù)表達(dá)的雙重功效，很好地為深層次的藝術(shù)形象的建構(gòu)與傳播服務(wù)。

（二）人文形象建構(gòu)與傳播

如果說自然地域形象是觀眾通過電影所能接受到的初始印象。那么人文形象更多的涉及到由自然環(huán)境所引發(fā)的人的生活方式、生存狀態(tài)、價(jià)值觀念等活動(dòng)，涉及到與人物形象相關(guān)的豐富多彩的民俗文化。而民俗和電影性的完美結(jié)合，是電影藝術(shù)成功的一個(gè)標(biāo)志?！笆吣辍毙陆娪俺浞终故玖诵陆嗖实拿袼?，建構(gòu)出豐富多彩的人文形象。如影片《哈森與加米拉》把哈薩克族一些獨(dú)特的民俗如“叼羊”、“姑娘追”、“說親”、“揭面紗”等，有機(jī)地穿插在了人物命運(yùn)變化與故事發(fā)展進(jìn)程中，展現(xiàn)出新疆哈薩克族豐富的生活情趣與獨(dú)特的精神生活；加上老年人嘴里經(jīng)常出現(xiàn)的對(duì)仗工整的詩一般的諺語及阿肯彈詞，使得這部影片展現(xiàn)出獨(dú)特的文化韻味。此外，作為歌舞之鄉(xiāng)，新疆歌舞成為“十七年”新疆電影人文形象塑造的一個(gè)標(biāo)識(shí)，在影片中獨(dú)具魅力。如電影《阿娜爾汗》選用了庫爾班作詞、葛光銳譜曲的《阿娜爾汗》這支歌曲，強(qiáng)烈的節(jié)奏伴著濃郁的新疆風(fēng)情的弦樂，竹笛聲聲，歡快地奏出動(dòng)人的旋律，石榴花般的阿娜爾汗在優(yōu)美的旋律中舞姿翩翩。此情此景將這個(gè)曲折纏綿的故事表達(dá)的曲折浪漫，余韻裊裊，其中富有民族風(fēng)情的主題曲在影片的語義表達(dá)中發(fā)揮著多方面的作用。

《阿娜爾罕》主題歌

啊，石榴花般的阿娜爾罕

我們愛情的波濤洶涌澎湃

縱然苦難像重重高山

也不能把我們的愛情阻攔

深情優(yōu)美的歌詞伴和著熱烈、歡快富有節(jié)奏層次感的歌曲、優(yōu)美的旋律、多姿的舞蹈與演員樸實(shí)真摯的表演相融合，將苦難中堅(jiān)貞不屈的愛情表現(xiàn)的浪漫深情、動(dòng)人心弦，深深吸引著觀眾。由此可見影片《阿娜爾汗》中的歌舞既增強(qiáng)了視覺美感，帶給觀眾獨(dú)特的審美感受，歌舞成為故事情節(jié)中不可或缺的一部分，在推演故事情節(jié)、塑造人物、表達(dá)主題等方面發(fā)揮著多重作用，而且生動(dòng)優(yōu)美的歌舞《阿娜爾汗》使得這部影片更富韻味，提升了影片的藝術(shù)品格，因此《阿娜爾汗》至今仍被譽(yù)為紅色經(jīng)典。此外，這一時(shí)期最具影響力的“紅色經(jīng)典”《冰山上的來客》之所以能夠經(jīng)久不衰，影片中所建構(gòu)的人文形象功不可沒。

首先來談?wù)動(dòng)捌闹黝}曲《花兒為什么這樣紅》與《懷念戰(zhàn)友》?！盎▋簽槭裁催@樣鮮，哎，鮮得使人不忍離去，它是用了青春的血液來澆灌……”這首插曲由塔吉克族的民歌改編而成，富有鮮明的民族風(fēng)情與地域色彩，在影片中共出現(xiàn)了三次，三次出現(xiàn)的方式不同，發(fā)揮的作用也不相同。這首歌曲第一次出現(xiàn)是男主人公阿米爾在牧民婚禮上見到長(zhǎng)得酷似他青梅竹馬的兒時(shí)玩伴古蘭丹姆的新娘，于是勾起了他沉痛的回憶。在回憶的畫面中凄婉動(dòng)人的女生獨(dú)唱著這首插曲，影片用聲畫對(duì)位的方式展示著兒時(shí)的古蘭丹姆被迫賣給江罕達(dá)爾和熱力普為奴仆而失去聯(lián)系的情景，音樂與畫面都呈現(xiàn)出一種哀痛悲傷的感情基調(diào)。這種聲畫對(duì)位的回憶既交代了阿米爾和古蘭丹姆之間的感情，又表現(xiàn)出古蘭丹姆的悲慘命運(yùn)及阿米爾內(nèi)心的哀痛，這就為后面假古蘭丹姆妄圖騙取阿米爾情報(bào)的情節(jié)做了鋪墊。歌曲《花兒為什么這樣紅》第二次出現(xiàn)是在楊排長(zhǎng)設(shè)計(jì)讓阿米爾演唱這首歌曲，假古蘭丹姆對(duì)這首阿米爾與真古蘭丹姆童年記憶的歌曲毫無反應(yīng)，于是她特務(wù)身份暴露，使得情節(jié)的演繹更加合理。這首歌曲第三次出現(xiàn)是由阿米爾起唱，古蘭丹姆聽到熟悉的旋律便與他一同合唱，在聲畫分離中交代了故事的情節(jié)，假古蘭丹姆身份徹底暴露并且遭到暗殺，隱藏在人民中的特務(wù)也被挖出，故事結(jié)束。在這里歌曲《花兒為什么這樣紅》既調(diào)節(jié)了影片的情緒與節(jié)奏，又交代了故事的結(jié)局，同時(shí)這首曲子也成為阿米爾與真古蘭丹姆愛情發(fā)展的線索。所以說《冰山上的來客》巧妙地將影片《花兒為什么這么紅》的音樂形象與銀幕形象高度統(tǒng)一。不僅根據(jù)故事情節(jié)調(diào)節(jié)著音樂的情緒基調(diào)，而且豐富了歌曲的含義。這首歌舞既象征著愛情與友情，又深入影片敘事深層，在故事情節(jié)的推進(jìn)、人物心理的描繪、故事情感的抒發(fā)等方面發(fā)揮著多重作用。最重要的是導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用聲畫關(guān)系使得歌曲與影片的情節(jié)、電影的主題表達(dá)相互闡發(fā)，豐富了影片的藝術(shù)傳達(dá)，提升了影片的藝術(shù)品格，因此《花兒為什么這樣紅》成為建國(guó)后影片插曲的經(jīng)典之作和那個(gè)年代人們心中永恒的旋律，至今廣為流傳。

《冰山上的來客》除了歌曲這一人文形象，樂器熱瓦普也是一個(gè)非常重要的人文形象，在影片中也發(fā)揮著多重作用。解放軍戰(zhàn)士阿拉在離開哨所前與楊排長(zhǎng)告別，楊排長(zhǎng)開玩笑讓他看好琴，別將琴弦弄斷。在這里熱瓦普琴弦為后續(xù)情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆，暗示著阿拉的犧牲。所以當(dāng)古蘭丹姆帶回扯斷琴弦的熱瓦普，楊排長(zhǎng)很快便猜測(cè)到了阿拉故意扯斷琴弦的用意，于是從熱瓦普的暗盒中發(fā)現(xiàn)了阿拉留下的與反動(dòng)派斗爭(zhēng)的重要線索。在影片中熱瓦普這個(gè)塔吉克族喜愛的民族樂器，不僅僅是一個(gè)小道具，它在電影中推動(dòng)了劇情的演進(jìn)，而且豐富了人物形象的塑造，既表現(xiàn)出了解放軍戰(zhàn)士阿拉的機(jī)智勇敢、崇高偉大，又表現(xiàn)出阿拉與楊排長(zhǎng)之間心靈的默契，展示出戰(zhàn)友之間深厚的情感，所以在得知阿拉犧牲，影片中響起熱瓦普演奏的憂傷深情的歌曲《懷念戰(zhàn)友》之時(shí)，影片所傳達(dá)的戰(zhàn)友之間深厚的情感令人動(dòng)容?？梢?，影片所建構(gòu)的熱瓦普這個(gè)人文形象不僅完成了影片多重語義的表達(dá)，而且豐富了影片的藝術(shù)意蘊(yùn)，提高了影片的藝術(shù)魅力。

《冰山上的來客》還巧妙地運(yùn)用了節(jié)日民俗來建構(gòu)人文形象。電影《冰山上的來客》通過展示哈薩克族重要的節(jié)日巴羅提節(jié)中點(diǎn)“天燈”的習(xí)俗，巧妙地將點(diǎn)燃酥油火作為向反動(dòng)派進(jìn)攻的暗號(hào)，讓巴羅提節(jié)這個(gè)節(jié)日民俗成為了電影高潮部分的重要情節(jié)點(diǎn)。而且在影片結(jié)尾處通過酥油火把將反動(dòng)派打出的撤退信號(hào)改成了解放軍向反動(dòng)派進(jìn)攻的信號(hào)，最終取得了殲滅敵人的最終勝利。由此可見，巴羅提節(jié)成為了影片中一個(gè)非常重要的人文形象，承載著多種語義的表達(dá)，增加了影片的可看性效果。

正是因?yàn)殡娪啊侗缴系膩砜汀非擅钔ㄟ^歌曲、樂器、節(jié)日等豐富的人文形象的建構(gòu)，豐富了影片多重語義的表達(dá)，而且提升了影片的藝術(shù)品質(zhì)，使得《冰山上的來客》成為“十七年”新疆電影最成功的“紅色經(jīng)典”?！笆吣辍钡男陆娪俺恕栋⒛葼柡埂?、《冰山上的來客》在人文形象的建構(gòu)方面取得成就之外，《哈森與加米拉》、《天山紅花》等在人文形象的建構(gòu)方面也很有特色，增強(qiáng)了影片的觀賞性與語義表達(dá)，是這一時(shí)期新疆電影取得成功的重要因素。由此可見這些影片在人文形象建構(gòu)上的創(chuàng)作策略，值得推廣和借鑒。

（三）人物形象建構(gòu)與傳播

“十七年”是新中國(guó)剛剛建立的時(shí)期，初建的新中國(guó)剛剛從各種尖銳的政治、階級(jí)斗爭(zhēng)洗禮中走出來，建設(shè)新中國(guó)的熱情在全國(guó)人民心中激蕩，這一切對(duì)廣大的藝術(shù)家們產(chǎn)生了很大的影響，使得藝術(shù)家們急于以飽滿的熱情來表現(xiàn)發(fā)生在各族人民生活中的政治斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)，同時(shí)以昂揚(yáng)的激情來展示各族人民在中國(guó)共產(chǎn)黨和解放軍的幫助下翻身解放贏得新生的故事。于是“十七年”中國(guó)電影普遍采用“政治敘事”的藝術(shù)模式來敘述這方面的內(nèi)容，“十七年”新疆電影的創(chuàng)作亦是如此?！笆吣辍毙陆娪八宫F(xiàn)的內(nèi)容大都表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)及其勝利，或者展現(xiàn)斗爭(zhēng)勝利后的社會(huì)建設(shè)?！豆c加米拉》《沙漠追匪記》《阿娜爾汗》《冰山上的來客》和《草原雄鷹》等影片熱情謳歌了新疆各族人民在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，贏得解放獲得幸福生活的故事。而《綠洲凱歌》《黃沙綠浪》《天山紅花》等主要展示了新中國(guó)成立后各族人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下不畏艱辛、克服困難建設(shè)新生活的豪邁之情?？v觀“十七年”新疆電影，在人物形象的建構(gòu)方面，人性化、民族性的個(gè)人特點(diǎn)的展示是比較弱的，而對(duì)國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的宣傳、“國(guó)家形象”的建構(gòu)是比較鮮明突出的。這既符合當(dāng)時(shí)國(guó)家社會(huì)發(fā)展的需要，也是當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作者思想觀念在藝術(shù)上的集中體現(xiàn)。這一時(shí)期所建構(gòu)的人物形象也基本上是“國(guó)家形象”的象征或者暗喻。類型化形象建構(gòu)比較突出，概括起來最具代表性的有兩類：

其一、受奴役、受壓迫的反抗者形象。這類人物形象在解放前都是農(nóng)奴或者貧窮的農(nóng)民，他們勤勞善良、純真質(zhì)樸，受盡農(nóng)奴主或者地主的壓迫與剝削，難以生存，在解放軍的領(lǐng)導(dǎo)下，積極反抗舊社會(huì)、舊制度，最終贏得解放，贏得新生。《哈森與加米拉》《阿娜爾罕》《冰山上的來客》中建構(gòu)了一批這樣的人物形象。影片《哈森與加米拉》成功地建構(gòu)出舊社會(huì)被壓迫而不屈服的哈薩克族青年哈森與加米拉人物形象。哈森與加米拉真心相愛，不料好色的大牧主兒子垂涎于加米拉的美貌，于是將哈森趕出了草原，哈森與加米拉不屈服于牧場(chǎng)主兒子的淫威，兩人為了愛情逃往深山的山洞，過著原始人的生活，誕生兒子“瑪合拜特”（愛情之意）。一家三口生活得非常艱苦，可是大牧主并不放過他們，派兵抓回了哈森與加米拉，殺死了他們的兒子“瑪合拜特”，哈森與加米拉被迫分離，在漢族人的幫助下哈森逃出了監(jiān)獄，遇見了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民解放軍，在解放軍的帶領(lǐng)下，哈森打敗了大牧主，解放了家鄉(xiāng)，哈森與加米拉終于贏得了新生，過上了幸福的生活。這部影片揭示出舊社會(huì)新疆黑暗的統(tǒng)治以及尖銳復(fù)雜的社會(huì)矛盾，展現(xiàn)了哈薩克族人民生活的情貌，歌頌了他們對(duì)美好生活的向往與追求。哈森與加米拉成為了這一時(shí)期受盡奴役壓迫贏得新生的代表性人物形象。影片《阿娜爾罕》也是塑造了這一類人物形象。影片講述了新疆和平解放前后一對(duì)窮苦的年輕戀人阿娜爾罕與庫爾班與傳統(tǒng)舊勢(shì)力掙扎斗爭(zhēng)，在人民解放軍的領(lǐng)導(dǎo)下打敗了大地主，使得有情人終成眷屬。將《阿娜爾汗》與《哈森與加米拉》比較，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)兩部影片所表達(dá)的電影主題一致：翻身，解放。而且所建構(gòu)的人物形象阿娜爾汗與庫爾班也與哈森與加米拉屬同一類型的人物形象，都是受奴役、受壓迫的反抗者形象。《冰山上的來客》雖然屬于反特斗爭(zhēng)的影片，但是影片中阿米爾與古蘭丹姆這一對(duì)人物形象也與哈森與加米拉、阿娜爾罕與庫爾班是同一類型，屬于典型的“翻身農(nóng)奴把歌唱”的反抗者獲得新生的類型。通過對(duì)哈森與加米拉、阿娜爾罕與庫爾班、阿米爾與古蘭丹姆三對(duì)戀人的生活經(jīng)歷、人物形象進(jìn)行比較，會(huì)很清晰地發(fā)現(xiàn)這三對(duì)人物形象的建構(gòu)都運(yùn)用了政治敘事模式，與當(dāng)時(shí)影響極大的影片《白毛女》《紅色娘子軍》《暴風(fēng)驟雨》《農(nóng)奴》等主題內(nèi)容是一致的，強(qiáng)調(diào)了人物形象的階級(jí)身份與政治地位，對(duì)于人性與民族性的展示是非常弱的。如果完全忽略掉影片中所建構(gòu)的人文形象的差異，觀眾很難區(qū)分出《哈森與加米拉》《阿娜爾罕》《冰山上的來客》分別展示的是哈薩克族、維吾爾族、塔吉克族三個(gè)民族的人物形象。

其二、新社會(huì)、新生活的建設(shè)者形象。新中國(guó)成立以后面臨著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)各族人民鞏固政權(quán)、建設(shè)新中國(guó)的問題。于是“十七年”新疆電影建構(gòu)出一大批新中國(guó)的建設(shè)者形象。當(dāng)然，這些人物形象在建設(shè)社會(huì)主義事業(yè)中也會(huì)面對(duì)著重重矛盾，其一是自然環(huán)境的建設(shè)與改造，另一方面是隱藏著的破壞社會(huì)主義建設(shè)的敵對(duì)分子，這一矛盾是敵我性質(zhì)的矛盾，屬于階級(jí)矛盾?！毒G洲凱歌》《黃沙綠浪》《天山紅花》等影片中的人物形象是這方面的代表，他們?cè)诮ㄔO(shè)中所面對(duì)的矛盾是不同的，因此對(duì)于人物形象的建構(gòu)也有不同。

《綠洲凱歌》塑造了阿依木汗和巴拉提兩個(gè)新社會(huì)的建設(shè)者形象，富有鮮明的時(shí)代意義。在《綠洲凱歌》中，運(yùn)用了階級(jí)觀點(diǎn)來建構(gòu)人物形象。阿依木汗出身貧苦，嫁給富裕中農(nóng)家庭的努爾丁為妻。她看到了社會(huì)主義合作社的光明前景，積極要求進(jìn)步，得到了黨和人民的信任，當(dāng)選為婦女隊(duì)長(zhǎng)。她渴望新生活，與投機(jī)倒把的丈夫家里產(chǎn)生重重矛盾，最終同走向反動(dòng)的丈夫努爾丁離婚，堅(jiān)決捍衛(wèi)社會(huì)主義合作社的事業(yè)。另一個(gè)主人公巴拉提以合作化事業(yè)為己任，全心全意為黨為人民做事，帶領(lǐng)阿依木汗不斷成長(zhǎng)，共同同反動(dòng)分子作斗爭(zhēng)，最終贏得斗爭(zhēng)的勝利。影片中的阿依木汗與巴拉提是新社會(huì)社會(huì)主義事業(yè)的建設(shè)者，也是美好生活的建設(shè)者，他們所面對(duì)的反對(duì)勢(shì)力不是農(nóng)奴主、大地主，而是破壞社會(huì)主義事業(yè)的反動(dòng)分子，因此他們斗爭(zhēng)的目標(biāo)不是爭(zhēng)取自身的解放，而是捍衛(wèi)社會(huì)主義事業(yè)，他們的事業(yè)與他們對(duì)新生活的追求目標(biāo)是一致的，這類人物形象的勝利暗示著社會(huì)主義事業(yè)的勝利，這是新生的社會(huì)主義國(guó)家自信心的一種展示。

《黃沙綠浪》主要表現(xiàn)了新中國(guó)建成之后在黨的領(lǐng)導(dǎo)下維吾爾族人民在公社化前后戰(zhàn)勝風(fēng)沙的英雄事跡。影片建構(gòu)了一個(gè)維吾爾族青年婦女基層干部形象帕塔木汗。帕塔木汗對(duì)新中國(guó)懷著極大的熱情，積極踴躍地投入到建設(shè)社會(huì)主義新生活的隊(duì)伍之中，為了貫徹黨中央關(guān)于經(jīng)濟(jì)作物地區(qū)要保證糧食自給自足的指示，領(lǐng)導(dǎo)社員不畏艱險(xiǎn)，誓要把茫?；脑脑斐删G洲。在狂風(fēng)暴沙的肆虐下，帕塔木汗的這場(chǎng)改天戰(zhàn)地的斗爭(zhēng)充滿了艱辛，但是隱藏在人民隊(duì)伍中的階級(jí)敵人社主任哈斯木還煽動(dòng)破壞社會(huì)主義建設(shè)，于是與自然斗爭(zhēng)的矛盾與階級(jí)斗爭(zhēng)的矛盾交織起來，使得這場(chǎng)建設(shè)新生活的實(shí)踐異常的艱苦。但是帕塔木汗團(tuán)結(jié)全體社員，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，最終贏得了改天換地的勝利，將漫漫黃沙變成了千里綠洲。影片中的帕塔木汗這一形象是新中國(guó)新社會(huì)建設(shè)者的典型，構(gòu)建這一形象表現(xiàn)出新中國(guó)戰(zhàn)勝重重困難的精神力量和必勝信心，是當(dāng)時(shí)國(guó)家意識(shí)的集中體現(xiàn)，富有鮮明的時(shí)代性。

1964年，由北京電影制片廠出品的影片《天山紅花》也建構(gòu)出了一個(gè)新社會(huì)、新生活的建設(shè)者的典型形象——阿依古麗。她在解放前是一個(gè)受壓迫的奴隸，新中國(guó)建立以后，她積極擁護(hù)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，受到黨的信任和牧民的擁護(hù)，在天山牧業(yè)生產(chǎn)隊(duì)改選中當(dāng)選為隊(duì)長(zhǎng)，舊牧主老爺對(duì)阿依古麗當(dāng)選牧區(qū)生惡毒地咒罵：“臭奴隸當(dāng)上隊(duì)長(zhǎng)，褲腳上的虱子爬到頭上來了?！庇纱丝梢姡⒁拦披愲m然當(dāng)選為隊(duì)長(zhǎng)，但是階級(jí)矛盾依舊是存在的，舊牧主對(duì)阿依古麗這樣的“奴隸”是深惡痛絕的，因此反動(dòng)階級(jí)千方百計(jì)破壞“阿依古麗”們建設(shè)新生活。舊牧主之子、反動(dòng)獸醫(yī)哈思木不僅處處與阿依古麗作對(duì)，利用阿依古麗的丈夫阿斯哈勒的大男子主義思想挑唆他們的夫妻關(guān)系，制造家庭矛盾，還不失時(shí)機(jī)地破壞阿依古麗帶領(lǐng)社員們創(chuàng)造新生活。羊羔因天氣嚴(yán)寒而病倒，他就故意給羊羔注射蒸餾水，并且散播謠言說牲畜死亡是“胡大”懲罰牧民們選女人當(dāng)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)，所以就算有“靈丹妙藥”青霉素也不會(huì)救活羔羊。后來技術(shù)人員驗(yàn)證了哈思木給羊羔注射的不是青霉素而是蒸餾水后，哈思木陰謀敗露倉皇而逃，阿依古麗緊追哈斯木，哈斯木開槍打傷阿依古麗，后來公社社員們抓獲了哈思木。阿依古麗的丈夫阿斯哈勒終于認(rèn)清了哈斯木的本質(zhì)，拋棄了頑固的大男子主義思想，積極支持阿依古麗再次當(dāng)選婦女生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)。阿依古麗帶領(lǐng)社員們積極建設(shè)新生活，成為天山上一朵耀眼的紅花。在這部影片中，雖然新中國(guó)已經(jīng)建立，但是隱藏的階級(jí)敵人卻不甘心失去他們的權(quán)利，因此大肆破壞阿依古麗帶領(lǐng)社員們建設(shè)新生活，阿依古麗在黨的領(lǐng)導(dǎo)下不斷成長(zhǎng)，依靠廣大社員們的支持和擁護(hù)，最終捍衛(wèi)了新中國(guó)建設(shè)者的權(quán)益，成長(zhǎng)為真正的新中國(guó)社會(huì)主義的建設(shè)者。

總之，“十七年”新疆電影為觀眾建構(gòu)的人物形象弱化了民族特點(diǎn)與個(gè)性化特點(diǎn)，突出強(qiáng)化了其階級(jí)身份與政治地位的對(duì)立與差異。因此這些人物形象就是舊社會(huì)的“蒙難”“受恥”者，或者是新社會(huì)的解放者與建設(shè)者。通過對(duì)這些人物形象的言行既揭露了復(fù)雜尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)又展示出新中國(guó)建立后面臨的種種政治問題，這是“十七年”中國(guó)電影共同采用的構(gòu)建人物形象的方法，既屬于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治形勢(shì)的反映，又符合當(dāng)時(shí)觀眾的審美需要，很容易引起觀眾的共鳴，從而產(chǎn)生出異常強(qiáng)大的共情力量，因此這些電影在“國(guó)家認(rèn)同”與“中華民族認(rèn)同”方面發(fā)揮著巨大的凝心聚情作用。

總之，“十七年”新疆電影由于受到當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)的影響，比較偏重于表現(xiàn)國(guó)家所倡導(dǎo)的階級(jí)斗爭(zhēng)及其新中國(guó)建設(shè)的政治話題，因而“中華一體化”的國(guó)家形象在影片中得到了突出和強(qiáng)調(diào)。這是“十七年”中國(guó)民族題材電影的共性特征。但是這些影片畢竟是以反映新疆人民的生活為主，所以這些影片為觀眾建構(gòu)和傳播出獨(dú)具新疆地域風(fēng)情的新疆形象。這些新疆形象的建構(gòu)與傳播不僅符合當(dāng)時(shí)國(guó)家政治形勢(shì)的需要，實(shí)現(xiàn)了“中華民族一體化”的國(guó)家形象的建構(gòu)，而且通過建構(gòu)與傳播出獨(dú)具特色的新疆自然形象、豐富多彩的人文形象以及富含時(shí)代特征的人物形象，使得“十七年”新疆電影深受廣大觀眾的喜愛，在當(dāng)時(shí)發(fā)揮著巨大的社會(huì)作用。

三、“十七年”新疆電影的形象傳播成功的原因

（一）宏大的共同體敘事模式廣受歡迎

“十七年”新疆電影作為“十七年”中國(guó)電影的重要組成部分，在藝術(shù)表達(dá)上采用了當(dāng)時(shí)通用的“政治——藝術(shù)”模式。都使用了“十七年”中國(guó)電影共通的“家國(guó)天下”的母題與革命加建設(shè)的國(guó)家敘事模式。如《哈森與加米拉》《冰山上的來客》與當(dāng)時(shí)中國(guó)人盡皆知的影片《白毛女》的敘事結(jié)構(gòu)、表達(dá)主題都是一致的。正因如此，當(dāng)時(shí)有評(píng)論者將《哈森與加米拉》稱為“新疆的白毛女”，這些影片強(qiáng)調(diào)了“解放、團(tuán)結(jié)、建設(shè)”的國(guó)家敘事，以階級(jí)論來消解民族文化之間的分野，消弭一種“分別心”?！笆吣辍毙陆娪八?gòu)的新疆形象承載著展示與提升新中國(guó)政治與文化形象的功能，這些影片通過影像參與中華民族共同體與現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)與傳播，在新中國(guó)鞏固與建設(shè)方面發(fā)揮了強(qiáng)大的凝心聚情的作用。這種宏大的共同體敘事模式既符合新中國(guó)建立之初政策宣傳的需要，國(guó)家很認(rèn)可這樣的政治宣傳，所以得到國(guó)家大力扶持。另一方面也符合當(dāng)時(shí)全國(guó)人民鞏固新中國(guó)政權(quán)、建設(shè)新中國(guó)的心愿，所以激起了全國(guó)人民強(qiáng)共情效果，受到廣大觀眾的歡迎。正是因?yàn)閲?guó)家扶持，觀眾也喜愛，所以“十七年”新疆電影的形象傳播很成功。

（二）獨(dú)特的新疆風(fēng)情是吸引觀眾的重要原因

在“十七年”中國(guó)電影普遍采用“國(guó)家敘事”，影像圖解政策的情況下，新疆獨(dú)特的文化元素成為“十七年”新疆電影引人入勝的重要因素，發(fā)揮了巨大的感召力。“借助民族文化的表達(dá)，愛情、歌舞也成為少數(shù)民族題材電影的某種類型特征。”［3］特別是當(dāng)時(shí)比較稀缺的愛情元素，在新疆電影中大放異彩，調(diào)動(dòng)著觀眾的觀影熱情。哈森與加米拉、阿娜爾汗與庫爾班曲折的愛情都成為特殊時(shí)期展現(xiàn)浪漫情懷的典范，觀眾從中感受到愛情的美好與動(dòng)人的浪漫情懷，提高了審美興趣。除此之外，新疆各民族色彩鮮艷的服飾、婚俗、節(jié)慶與富有地域特色的自然地貌，都營(yíng)造出獨(dú)具風(fēng)情的影像空間，帶領(lǐng)觀眾沉入其中。特別是影片中展現(xiàn)的自然地域環(huán)境、民俗文化還參與了敘事表達(dá)，成為故事情節(jié)的核心元素，與故事融合無間，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)魅力。廖海波在評(píng)價(jià)這一時(shí)期的少數(shù)民族電影時(shí)所說：“十七年少數(shù)民族電影都有著雙層結(jié)構(gòu)：一層是對(duì)風(fēng)光和民族習(xí)俗的展現(xiàn)，如音樂、服裝、女主角的能歌善舞等；另一層則承擔(dān)著敘事的功能，有愛情、反特、宣傳民族政策等主題。兩個(gè)層面互相融合，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期少數(shù)民族電影的主要特征?！保?］綜上所述，“十七年”民族題材影片都注重把少數(shù)民族綺麗的風(fēng)土人情和當(dāng)時(shí)的國(guó)家政治形勢(shì)相結(jié)合，既實(shí)現(xiàn)了國(guó)家敘事，又非常好看，自然很吸引人。“十七年”新疆電影更是如此，通過影像展示了獨(dú)特的新疆風(fēng)情，從自然地域形象、人文形象與人物形象三方面入手，將新疆美輪美奐的自然風(fēng)光，豐富多彩的民俗文化以及新疆各族人民獨(dú)特的生活狀態(tài)和精神風(fēng)貌等融入故事表達(dá)之中。觀眾通過觀賞“十七年”新疆電影可以感受到一個(gè)個(gè)令人著迷的新疆形象，“這些電影把山川壯美、人杰地靈、充滿希望的新疆呈現(xiàn)在世人面前?！保?］通過觀賞“十七年”新疆電影，觀眾不僅觀賞了一個(gè)個(gè)具有鮮明時(shí)代性的故事，而且觀賞到絕美的景致、豐富的新疆文化、動(dòng)人心弦的歌舞，這樣集多種審美享受為一體的藝術(shù)享受自然會(huì)受到廣大觀眾的喜愛，這表明“十七年”新疆電影創(chuàng)作的發(fā)展是符合時(shí)代的需求、觀眾的需要的，這是“十七年”新疆電影形象建構(gòu)與傳播成功的重要條件。