蔣翠 雷家軍

在革命戰(zhàn)爭年代，革命文藝人才契合廣大人民群眾的審美需求和革命需求創(chuàng)作出中國新歌劇《白毛女》。之后，幾代藝術(shù)家對《白毛女》進行各種形式的加工，使其成為國人心中經(jīng)典的革命文藝作品。探析《白毛女》革命文藝人才隊伍是研究革命文藝作品保持旺盛持久的生命力、持續(xù)產(chǎn)生廣泛深刻的影響力的關(guān)鍵，也是研究政治與文藝、人民與文藝相互關(guān)系的關(guān)鍵。

一、《白毛女》革命文藝人才隊伍分析

“文藝工作者要使人們在藝術(shù)欣賞里得到鼓舞，受到激勵，奮發(fā)起來，就必須掌握最好的思想工具和藝術(shù)工具?！盵1]153革命文藝工作者在不同時代，利用多種表演形式、傳播方式使《白毛女》突破時空的局限，在承擔思想工具和藝術(shù)工具使命的同時成為革命文藝人才隊伍傳承的紐帶。

1944年，魯迅藝術(shù)學(xué)院(以下簡稱“魯藝”)的藝術(shù)家們和從前線回來的西北戰(zhàn)地服務(wù)團的同志們在院長周揚的指示下，決定由“魯藝”戲劇部主任張庚成立一個創(chuàng)作組，由邵子南擔任編劇，王濱、舒強、王大化擔任導(dǎo)演，馬可、張魯、瞿維、李煥之、陳紫、劉熾等負責(zé)作曲，深度發(fā)掘白毛女傳說背后的文化價值和革命價值。

邵子南根據(jù)舊式戲劇戲詞和臉譜化的表現(xiàn)形式創(chuàng)作的劇本在審查時受到了周揚的批評。他認為過度借鑒封建八股不符合毛澤東同志對革命文藝工作者學(xué)習(xí)民族文化“用馬克思主義的方法給以批判的總結(jié)”[2]533的指示。但是邵子南不接受修改意見并毅然退出創(chuàng)作組。賀敬之、丁毅遂成為劇本創(chuàng)作人。他們以新藝術(shù)形式深刻表達了“舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人”的主題?！半A級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實決定我們的思想感情?！盵3]852在階級斗爭日益成為社會主要矛盾的背景下，革命文藝人才緊跟時代、革命發(fā)展形勢，在正確革命文藝方向的指引下，透過藝術(shù)表象抓住了人民內(nèi)心對革命的真正需求，在民族矛盾轉(zhuǎn)向階級矛盾的歷史關(guān)鍵時期發(fā)揮了重要作用，實現(xiàn)了革命文藝與政治的完美結(jié)合。

1949年北平和平解放之后，中央電影局局長袁牧之產(chǎn)生了運用文藝作品配合土改運動的想法。導(dǎo)演王濱接受袁牧之的建議，決定將《白毛女》的故事搬上銀幕。王濱、水華兩位導(dǎo)演和負責(zé)編曲的翟維為了改好劇本，來到河北平山縣進行實地考察。創(chuàng)作中，他們將故事背景設(shè)置在了晉察冀邊區(qū)的農(nóng)村。為了增強電影的矛盾沖突，強調(diào)“舊社會使人變成鬼”的思想主題，他們將由田華飾演的喜兒和由李百萬飾演的王大春的愛情作為電影的主線。同時，他們還將全劇中最沉重、最悲痛的情節(jié)設(shè)置在春節(jié)，這樣更能引起群眾的激憤。劇中，陳強飾演的狡詐陰險的黃世仁不僅僅是壓迫喜兒的施暴者，更是站在所有人民群眾的對立面，代表了整個實行壓迫的階級。劇情如此處理，將個人恩怨上升為階級對立，對故事主題進行了升華。

1958年，在馬少波和范鈞宏的共同改編下，京劇《白毛女》上演。京劇《白毛女》基本保留了歌劇《白毛女》的情節(jié)，但對很多細節(jié)進行了修改，展現(xiàn)了京劇的獨特性。例如，飾演王大春的葉盛蘭在表演時加入了京劇的全武行。劉吉典在設(shè)計音樂時既注重京劇特色，又努力使音樂和人物形象相協(xié)調(diào)。馬少波和范鈞宏將《北風(fēng)吹》唱段里的“我等我的爹爹回家過年”修改成“窮人家新年到心驚膽寒”?！靶捏@膽寒”四個字足以看出他們將喜兒重新設(shè)定成一個認清現(xiàn)實、階級斗爭觀念鮮明的形象，由杜近芳飾演的喜兒從進入黃家時就開始了自己的反抗之路。

20世紀60年代，“芭蕾外交”之風(fēng)的盛行引起了中國芭蕾舞界的震動。1964年，上海舞蹈學(xué)校決定響應(yīng)周恩來總理“民族化、大眾化、民主化”文化改革的號召，由校長李慕林成立創(chuàng)作組創(chuàng)編芭蕾舞劇《白毛女》，由胡蓉蓉擔任編劇，嚴金萱擔任作曲，蔡國英、顧峽美、凌桂明擔任主演。他們的作品得到了文化部、中共上海市委宣傳部的高度重視。著名戲劇家黃佐臨、京劇大師周信芳等親自進行藝術(shù)指導(dǎo)。這不僅是革命文藝人才隊伍對文藝形式的豐富，也體現(xiàn)了他們對革命歷史階段的深刻把握，喜兒和楊白勞的反抗成為民族階級斗爭覺醒的體現(xiàn)。

2015年，為了紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年和《白毛女》創(chuàng)作70周年，文化部決定復(fù)排《白毛女》，并在延安拉開全國巡演的序幕。雷佳飾演喜兒，著名作曲家關(guān)峽擔任藝術(shù)總監(jiān)，中國戲劇“梅花獎”得主彭麗媛老師擔任藝術(shù)指導(dǎo)，黃奇石、劉鳳德、莽珊珊分別負責(zé)文字統(tǒng)籌、指揮和造型設(shè)計。同時，賀敬之也親自參與，張瑋、孟于等老藝術(shù)家數(shù)次到現(xiàn)場觀看《白毛女》試演，并提出了修改意見和建議?！懊恳粴v史時代的經(jīng)濟生產(chǎn)以及必然由此產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)，是該時代政治的和精神的歷史的基礎(chǔ)。”[4]7新時代革命文藝人才以原版《白毛女》為基礎(chǔ)，把握時代特征和價值觀脈搏，對經(jīng)典作品進行了新的解讀和詮釋，賦予歌劇以時代特征和新的主題——“善有善報, 惡有惡報”，引導(dǎo)觀眾“學(xué)習(xí)真、善、美, 摒棄假、惡、丑”。為了使《白毛女》符合現(xiàn)代人的審美情趣，他們將部分不能引起現(xiàn)代人情感共鳴的、略顯累贅的臺詞刪去，重新創(chuàng)作了個人唱段，增強藝術(shù)感染力，保證了舞臺與觀眾之間情感的共鳴。

二、《白毛女》革命文藝人才隊伍的基本特征

革命文藝人才隊伍在時代的變遷中幾經(jīng)更替，但他們從構(gòu)建意識形態(tài)的角度，立足不同的歷史階段的人民的需求，始終堅定人民群眾立場、堅守民族文化和革命精神，不斷發(fā)掘民間故事的政治價值和現(xiàn)實意義。

(一)人民群眾立場堅定

革命文藝作品的創(chuàng)作中都會呈現(xiàn)出不同的階級立場和思想觀點，這在近現(xiàn)代革命斗爭的歷史上表現(xiàn)得尤為明顯。《白毛女》革命文藝人才隊伍始終堅定人民群眾立場。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)明確指出，革命文藝工作者要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”，“任務(wù)是在暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢，鼓勵抗日軍民同心同德，堅決地打倒他們”[3]848-849。作品中階級之間的激烈交鋒是現(xiàn)實的縮影，對敵人毫不留情地批判是現(xiàn)實的堅決斗爭和對廣大人民群眾立場擁護的反映。

革命文藝人才隊伍始終堅持藝術(shù)來自人民，回饋人民。他們著重揭露現(xiàn)實生活中剝削者與人民群眾之間的矛盾，激發(fā)人民群眾對地主的仇恨，高度肯定人民反壓迫的斗志，堅定農(nóng)民參與革命的決心。例如，改編芭蕾舞劇時就將楊白勞服毒自盡的場景改成拿起扁擔反抗，更加鮮明地表現(xiàn)出受壓迫人民的反抗精神，揭示了受壓迫階級尋求自由解放的訴求，從而使劇作能夠“作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”[3]848。這不僅是政治上的需求，更是人民群眾重要的思想武器。

堅定人民群眾立場，就是堅定地反抗壓迫、奴役，就是堅定階級斗爭的觀念。毛澤東認為革命文藝工作者們要“幫助他們擺脫背上的包袱，同自己的缺點錯誤作斗爭，使他們能夠大踏步地前進”[3]849。革命文藝人才賦予《白毛女》“人民自己的戰(zhàn)斗的浪漫主義色彩”[5]32。堅定人民群眾的立場，就是堅定人民群眾自己能夠解放自己的信念。革命文藝人才將浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合，以直觀的表現(xiàn)形式表明農(nóng)民不再是甘愿受驅(qū)使、被壓迫不敢反抗的承受者，而成為敢于斗爭的歷史主體。

(二)民族文化積淀深厚

民族文化是民族的血肉和基石，拋棄民族文化創(chuàng)作的作品是無根的浮萍。毛澤東在《講話》中指出：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的……給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了。”[3]855中國戲曲、西方歌劇、話劇、古典舞蹈……革命文藝工作者將自身熟知的民族文化加以改造、融合，以本土的、民族特色的因素來表達中國的革命思想，形成了中國特色的新歌劇。

革命文藝人才利用傳統(tǒng)戲曲的道白手法、話劇的對白方式、民族舞蹈的表達技巧，結(jié)合戲曲唱腔的唱法賦予人物鮮明的中國民族色彩。作曲家們吸收了地方戲曲與陜西、河北等地的民歌因素。張魯學(xué)習(xí)眉戶調(diào)并借鑒河北民歌《小白菜》和《青陽傳》創(chuàng)作出《北風(fēng)吹》，馬可等人以山西的秧歌《撿麥根》為基調(diào)創(chuàng)作出著名唱段《扎紅頭繩》和詠嘆調(diào)《十里風(fēng)雪一片白》。人物語言，更是在兼顧大眾化的口語式表達基礎(chǔ)上取民歌和戲曲之長加工而成，句句押韻，朗朗上口。

周恩來提出：“勞動人民創(chuàng)造出來的燦爛的古代文化,我們必須很好地保存。保存是為了批判地吸取它的精華,古為今用?！盵1]27革命文藝人才隊伍在學(xué)習(xí)和借鑒民族文化過程中，不僅能夠更好地塑造出人民群眾喜聞樂見的人物形象，不斷推進革命文藝大眾化、民族化進程，也能夠在傳播中增強人民群眾對本民族傳統(tǒng)文化的自信。

(三)革命精神薪火相傳

毛澤東在《改造我們的學(xué)習(xí)》中指出：“‘實事’就是客觀存在著的一切事物，‘是’就是客觀事物的內(nèi)部聯(lián)系，即規(guī)律性，‘求’就是我們?nèi)パ芯?。”[3]801革命文藝人才只有實事求是，了解人民群眾的生活狀態(tài)，符合現(xiàn)實情況，才能“創(chuàng)造真正代表人民大眾的新歌劇”[6]269。

革命文藝人才在革命斗爭中認真向群眾學(xué)習(xí)，拋棄主觀臆想，在實際考察中學(xué)習(xí)群眾的語言，了解他們的思想，創(chuàng)作出符合人民需求的、為人民大眾服務(wù)的文藝作品。下鄉(xiāng)體驗人民群眾真實的生活狀態(tài)成為每一代革命文藝人才隊伍的必修課。吃苦耐勞是他們堅守的品質(zhì)。例如，石鐘琴曾不顧腳傷打著麻藥上臺表演，退休之后仍不忘指導(dǎo)新人。新一代白毛女飾演者雷佳在前輩們悉心教導(dǎo)和下鄉(xiāng)考察中認真學(xué)習(xí)，穩(wěn)扎穩(wěn)打，成功完成《白毛女》傳承的任務(wù)。

從激勵、引導(dǎo)人們抗日反蔣，到鼓舞人們堅定土改決心，再到適應(yīng)外交需要的創(chuàng)新，革命文藝人才隊伍與中國革命、與社會主義建設(shè)緊密相連，將革命理想信念、階級斗爭主題與民族藝術(shù)發(fā)展需要完美結(jié)合。他們毫無保留地指引年輕一代，以身作則，引導(dǎo)人們形成對革命意識形態(tài)的認同。以《白毛女》為連接的紅色情緣傳承是革命文藝創(chuàng)作者革命精神生生不息的見證。

三、《白毛女》革命文藝人才隊伍的當代啟示

“世界正處在大發(fā)展大變革大調(diào)整時期……各種思想文化交流交融交鋒更加頻繁，文化在綜合國力競爭中的地位和作用更加凸顯。”[7]4革命文藝人才用無產(chǎn)階級意識形態(tài)改造傳統(tǒng)民俗文化，形成中國現(xiàn)代革命文化，其蘊含的思想性和政治性發(fā)揮了重要作用。進入新時代，以《白毛女》革命文藝人才隊伍為基點研究革命文藝與人民、與政治的關(guān)系，對我們的文藝創(chuàng)作具有重要意義。

(一)文藝工作者要永遠堅守為人民服務(wù)的宗旨

人民群眾是社會歷史的主體。文藝工作者要永遠堅守為人民服務(wù)的宗旨。毛澤東在《講話》中指出要“認真學(xué)習(xí)群眾的語言”[3]851。這就是要求文藝工作者們要始終以人民為中心，和人民群眾“打成一片”，熟悉人民的生活。任何一部脫離時代、遠離人民群眾生活的作品都不會引起人們的共鳴，更不會產(chǎn)生強烈的認同感，形成強大的精神凝聚力。

革命文藝人才對《白毛女》的改編是為了滿足不同時代人民大眾不同的審美需求。導(dǎo)演王濱為了使電影劇本貼近農(nóng)民的生活現(xiàn)狀、符合當?shù)厣钐厣?，特地聘請了農(nóng)民作家楊潤身作為電影劇本的編劇。京劇、芭蕾舞臺劇的改編也是為了滿足不同受眾的文化需求。正是由于創(chuàng)作隊伍對人民需求和革命需求現(xiàn)實差異性的敏銳捕捉，進而有針對性地修改劇本，《白毛女》才不斷突破時代的局限，為中國人民的團結(jié)和勝利做出巨大貢獻。

作為人民群眾生活中不可缺少的重要組成部分，文藝與人民的思想、情感、意志息息相關(guān)。習(xí)近平總書記指出：“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！盵8]12為人民服務(wù)不是臆想，不是空話，文藝工作者不能以個人經(jīng)驗代替人民經(jīng)驗，不能以個人情感代替人民情感，要腳踏實地向人民學(xué)習(xí)，在實踐中積累素材，在生活中體驗情感。

(二)文藝工作者要不斷繼承中國優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)

任何有生命力和感染力的文學(xué)作品的創(chuàng)作都離不開創(chuàng)作的土壤——民族文化。文藝工作者要不斷繼承中國優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)。毛澤東強調(diào)：“對于中國古代文化……既不是一概排斥，也不是盲目搬用，而是批判地接受它，以利于推進中國的新文化?！盵3]1083

“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容。”[2]707周恩來也指出：“我國戲曲遺產(chǎn)極為豐富,和人民有密切的聯(lián)系,繼承這種遺產(chǎn),加以發(fā)揚光大,是十分必要的。”[1]27包含戲曲在內(nèi)的中國戲劇以其廣泛的群眾基礎(chǔ)和群眾參與度得到了革命文藝人才隊伍的重視。他們基于民族文化又高于民族文化，以傳統(tǒng)文化形式實現(xiàn)了文藝革命話語權(quán)和民間文化話語權(quán)的替換。晉劇名角郭蘭英在表演中運用了戲曲的傳統(tǒng)唱法和舞蹈表演形式，向更深層次的民族化、大眾化邁進。

堅持中國作風(fēng)和中國氣派不僅是文藝創(chuàng)作的需求，更是民族文化自信的重要體現(xiàn)。它既是文藝人才探索中國新文學(xué)的重要經(jīng)驗和依托，也是中華民族在抵御外來文化侵襲時積極的反抗和競爭。習(xí)近平總書記指出：“博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的根基……要認真汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想精華和道德精髓。”[9]164所以，新時代文藝工作者在進行文藝創(chuàng)作時要始終堅持中國作風(fēng)和中國做派，在體現(xiàn)民族特色中推進作品的大眾化，在大眾化基礎(chǔ)上增添民族特色。

(三)文藝工作者要持續(xù)發(fā)揮經(jīng)典作品的育人作用

周恩來曾明確指出：“文化藝術(shù)工作者要擔負起掃除舊社會習(xí)慣勢力的責(zé)任，用新的思想去教育人民，影響人民?！盵1]148文藝作為一種意識形態(tài)自古以來便有著文以載道的教化作用。文藝工作者要持續(xù)發(fā)揮經(jīng)典作品的育人作用。革命文藝人才以《白毛女》為載體，通過塑造典型的人物形象，將反壓迫的革命斗爭精神蘊藏其中，使受眾受到教育。

革命文藝人才隊伍以真實的農(nóng)村歷史和階級現(xiàn)狀描繪激烈的階級矛盾，在壓迫和反壓迫中鮮明地表達了階級斗爭的觀念，使人民在潛移默化中以文化滋養(yǎng)自己的革命精神，喚醒斗志，“解放區(qū)的文藝對群眾和干部產(chǎn)生了最大的動員作用與教育作用”[10]520。王昆助力復(fù)排時說：“我要抓緊時間，在有生之年希望讓這部經(jīng)典喚回人們的純真、善良?！备锩乃嚾瞬旁诓煌瑲v史階段持續(xù)發(fā)掘作品與時代相適應(yīng)的教育價值，既是作品生命力的體現(xiàn)，也是革命文藝人才與時俱進的體現(xiàn)。

文藝是國民精神所發(fā)的火光，也是引導(dǎo)國民精神前進的明燈。文藝工作者要在滿足人民日益增長的文化需求的同時繼續(xù)提高自身革命政治素養(yǎng)，在作品中加入正確的價值導(dǎo)向和時代特色，持續(xù)發(fā)揮經(jīng)典文藝作品的育人作用，為“培養(yǎng)一代又一代擁護中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和我國社會主義制度、立志為中國特色社會主義事業(yè)奮斗終身的有用人才”[11]做貢獻。

數(shù)代革命文藝人才在馬克思主義實踐觀的指導(dǎo)下以現(xiàn)實性和人民性作為出發(fā)點，深刻把握時代革命的命題，將中國革命和中國文藝相結(jié)合，實現(xiàn)了文藝現(xiàn)代性與民族性的統(tǒng)一。人民群眾始終是歷史的創(chuàng)造者，“一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”[8]13。在習(xí)近平總書記“以人民為中心”的文藝人民本體論的指導(dǎo)下，探析《白毛女》革命人才隊伍建設(shè)經(jīng)驗，是探索時代與民族審美價值統(tǒng)一的關(guān)鍵，也是增強革命文化力量、促進中國傳統(tǒng)文化實現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。