王曉雄

(杭州電子科技大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310018)

眾所周知，英國(guó)小說家丹尼爾·笛福在近花甲之年才開始創(chuàng)作小說，在此之前，他經(jīng)過商，做過政治間諜，創(chuàng)辦過雜志，寫過無數(shù)小冊(cè)子。理查蒂(John Richetti)指出笛福從未停止過思考和質(zhì)疑，其敘事的關(guān)鍵議題包括商業(yè)、性別、心理學(xué)、政治、宗教、帝國(guó)、犯罪等。(1)John Richetti,“Introduction”, The Cambridge Companion to Daniel Defoe, ed. John Richetti,New York: Cambridge University Press, 2008, p. 3.以上議題構(gòu)成了笛福研究的基本視角，但這些視角如倫德(Roger D. Lund)所說，關(guān)心的都是“思想觀念上的笛?！?2)Roger D. Lund, “Introduction”, Critical Essays on Daniel Defoe, ed. Roger D. Lund,New York:G.K.Hall&Co,1997, p. 2.。這些在韋勒克看來都是文學(xué)的外部研究，雖然這些研究也很重要，但是，它們也要為文學(xué)的內(nèi)部研究即對(duì)文學(xué)作品本身的研究服務(wù)。(3)[美]勒內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，丁泓、余徵譯，成都：四川文藝出版社，1988年，第276頁。故而，對(duì)笛福的研究也必然要求我們回到其小說本身。再者，哈蒙德(J. R. Hammond)曾指出，笛福在英國(guó)文學(xué)史上占據(jù)著一個(gè)中心位置，有理由成為英國(guó)第一位小說家和小說之父，(4)J. R. Hammond,A Defoe Companion, Basingstoke: Macmillian, 1993, p. ix.因此，我們看到笛福名號(hào)的第一反應(yīng)，必定是將他的功績(jī)與小說的建立聯(lián)系起來。這就帶來兩個(gè)問題：一、“小說”這一文類究竟是指什么？二、笛福作品為何被稱為小說？其特質(zhì)究竟為何？對(duì)這兩個(gè)問題的解答必然要求我們將笛福研究放置到英國(guó)小說起源的大背景中，對(duì)笛福作品做具體的內(nèi)部研究，以便尋找到其中的“決定性結(jié)構(gòu)”(structure of determination)，(5)韋勒克認(rèn)為我們對(duì)藝術(shù)品的認(rèn)知不是隨心所欲的，而是必須要找尋到其中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，所謂“決定性結(jié)構(gòu)”。René Wellek, Austin Warren, Theory of Literature,New York:Penguin Books, 1985，p.152.來確定笛福小說的真正特質(zhì)。因此，本文將綜述各家在英國(guó)小說起源問題上的爭(zhēng)辯，梳理出兩條基本路徑，用以概括近年來笛福小說內(nèi)部研究的展開境況。

一、英國(guó)小說起源視域下的笛福研究

如上所述，如今我們總是把笛福稱作“小說之父”，但是，考察英國(guó)小說起源視域下的笛福研究，便可發(fā)現(xiàn)其中仍留有爭(zhēng)論的余地。

同出版于1957年的弗萊的《批評(píng)的解剖》和伊恩·瓦特的《小說的興起》一道構(gòu)成了此話題的基本觀點(diǎn)。弗萊在“散文體虛構(gòu)作品”一節(jié)中區(qū)分了小說(novel)和傳奇(romance)：“小說與傳奇的根本區(qū)別在于對(duì)人物刻畫抱著不同觀念，傳奇故事的作者不去努力塑造‘真實(shí)的人’，而是將其人物程式化使之?dāng)U展為心理原型……小說家則描寫人物的性格，其筆下人物都是戴著社會(huì)面具的角色……小說家需要一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)作為框架?！?6)[加]弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年，第453頁。據(jù)此，弗萊認(rèn)為傳奇是與小說截然不同的虛構(gòu)形式，應(yīng)加以區(qū)分，在這一點(diǎn)上，瓦特秉持了和弗萊相同的觀點(diǎn)，并做了一定的拓展。他指出“小說的基本標(biāo)準(zhǔn)對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言是真實(shí)的——個(gè)人經(jīng)驗(yàn)總是獨(dú)特的，因此也是新鮮的，因而，小說是一種文化的合乎邏輯的文學(xué)工具，在前幾個(gè)世紀(jì)中，它給予了獨(dú)創(chuàng)性，新奇性以前所未有的重視，它也因此而定名”(7)[美]伊恩·瓦特：《小說的興起》，高原等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第6頁。；而古典文學(xué)和文藝復(fù)興時(shí)期史詩的情節(jié)，都是以過去的歷史或傳說為基礎(chǔ)，小說因?yàn)橐獋鬟_(dá)人類經(jīng)驗(yàn)的精確印象，所以，耽于任何先定的形式常規(guī)都是危險(xiǎn)的。(8)[美]伊恩·瓦特：《小說的興起》，高原等譯，第6頁。因此，瓦特認(rèn)為小說區(qū)別于古典文學(xué)之“新奇性”即在于拒絕了模式化敘事，主張個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫。此后，瓦特提出形式現(xiàn)實(shí)主義概念，以之為小說形式中固有的前提式的敘述體現(xiàn)，包括特殊的時(shí)間、地點(diǎn)和人物，自然逼真的行動(dòng)序列以及在文字和節(jié)奏上盡可能與被描述物對(duì)等。具體展開則有：人物名字的具體化，時(shí)間的具體化，空間的具體化等。依此標(biāo)準(zhǔn)，瓦特把小說的起源大致限定于1740年前后。在此，筆者認(rèn)為需要特別注意瓦特提出的新奇性概念，此后，許多學(xué)者的研究正是基于這一點(diǎn)與瓦特形成對(duì)話。

如果說瓦特更加強(qiáng)調(diào)小說的特質(zhì)，而直接將之從往昔文類中分離出來，那么戴維斯(Lennard J. Davis)在追溯小說起源的時(shí)候，則借用?？碌男g(shù)語，把虛構(gòu)作品看做話語(discourse)——構(gòu)建小說的一整套文本，于是就涵括了傳統(tǒng)里排除于小說之外的體裁，包括報(bào)章、歌謠等。因此，小說也就不是來源于某一文類，而是肇始于一種一致話語，即新聞/小說話語(news/novel discourse)，這一話語與英國(guó)印刷技術(shù)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)以及法律條文緊密聯(lián)系在一起。在戴維斯看來，把小說看作話語不是為了探索因果上的聯(lián)系或者影響，而是為了尋找某種斷裂和轉(zhuǎn)化。(9)Lennard J. Davis, Factual Fictions: The Origins of the English Novel,New York: Columbia University Press, 1983, p.9.近代早期的小說和新聞話語沒有太大區(qū)別，而在18世紀(jì)新出現(xiàn)的小說的真實(shí)和虛構(gòu)的不確定性，才成為小說的特質(zhì)。(10)Lennard J.Davis,Factual Fictions:The Origins of the English Novel,p.51,24.故而，小說來自于“事實(shí)和虛構(gòu)的分離，新聞和小說的分離”，這其實(shí)正是戴維斯所說的話語的“斷裂”，小說也因而成為一種“含混的形式，一種堅(jiān)稱真實(shí)的虛構(gòu)”。(11)Lennard J. Davis,Factual Fictions: The Origins of the English Novel, p.223, 36.應(yīng)該說，戴維斯對(duì)小說起源的探究，嚴(yán)格地限定于真實(shí)和虛構(gòu)的范疇，是發(fā)人深省的。但是，似乎仍存在缺憾之處：首先他排除了傳奇等早先文類的影響，因?yàn)樵谒磥?，傳奇文學(xué)根本與新聞/小說話語無涉；第二，戴維斯將小說完全與新聞報(bào)業(yè)相連，選取的幾位作家(笛福、菲爾丁、理查遜等)也都與報(bào)業(yè)、新聞業(yè)密切相關(guān)，其中聯(lián)系的必然性令人生疑。

如果戴維斯的研究?jī)H限于新聞報(bào)業(yè)及真實(shí)問題，稍嫌迮狹的話，那么麥基恩(Michael McKeon)對(duì)小說起源的追究可能更為氵項(xiàng)洞浩瀚，也更具野心。他回顧前人的研究，認(rèn)為弗萊的理論結(jié)構(gòu)過于靜態(tài)，泯滅了差異，瓦特則忽視了傳奇在18世紀(jì)小說興起中的影響，同時(shí)過于夸大差異。(12)Michael McKeon,The Origins of the English Novel, 1600-1740,Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987, p.3.但實(shí)際上，在兩者之間，麥基恩的方法更近于瓦特，他認(rèn)為對(duì)18世紀(jì)小說的理解，要與其他文類結(jié)合起來看待，以馬克思辯證方法來闡發(fā)。他認(rèn)為小說作為一種簡(jiǎn)單抽象物(simple abstraction)可用以解釋復(fù)雜的歷史進(jìn)程。小說能達(dá)到如今體例上的穩(wěn)定性和一致性，是因?yàn)樗軌驑O好地展現(xiàn)和解釋早期現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)中的一系列核心問題。這些問題其實(shí)都是關(guān)于“范疇分類上的不穩(wěn)定性”問題：其一是文類類型(generic categories)，涉及認(rèn)識(shí)論危機(jī)，虛構(gòu)敘述和歷史真實(shí)的關(guān)系，即真理問題(questions of truth)；其二是社會(huì)類型(social categories)，涉及個(gè)體道德和社會(huì)地位的關(guān)系，即美德問題(questions of virtue)。這兩個(gè)問題的聯(lián)系是麥基恩用來解決危機(jī)的主要方式，其中兩者之間的類比性是小說能動(dòng)性的基礎(chǔ)，即小說作為一種文化工具，可以反映和協(xié)調(diào)這相互依存又對(duì)立的因素。(13)Michael McKeon, The Origins of the English Novel,1600-1740,p.20.在這兩個(gè)問題中，分別存在兩條對(duì)應(yīng)的序列。認(rèn)識(shí)論序列(真實(shí)問題)：傳奇理想主義—天真經(jīng)驗(yàn)主義—極端懷疑主義；社會(huì)關(guān)系序列(美德問題)：貴族意識(shí)—進(jìn)步意識(shí)—保守意識(shí)。在麥基恩看來，兩條線索以類同的走向互為表里，成為小說要面對(duì)和調(diào)解的語境。因“文學(xué)模式既結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)過的歷史，也在經(jīng)驗(yàn)中塑造出自己的形式”(14)Michael McKeon,The Origins oftheEnglishNovel,1600-1740,p.238.，麥基恩便成功地將小說引入宏大的歷史背景，借人口統(tǒng)計(jì)、科學(xué)技術(shù)、社會(huì)關(guān)系、宗教變化等具體議題探析小說的源流。因?yàn)辂溁髡J(rèn)為小說在與17世紀(jì)敘述形式的辯證關(guān)系中才得以展開建構(gòu)自身，因而，我們可以大致認(rèn)為，麥基恩將小說的起源置于17世紀(jì)晚期。

雖然，麥基恩的論述視野開闊，筆力排奡，但是，從其真實(shí)和美德兩條序列來看，其所謂歷史似乎完全是思想史，小說也完全成為思想觀念的載體。當(dāng)然，在如此浩大的語境中，對(duì)小說的解讀必然無法做到精細(xì)，但是，完全以思想觀念指稱小說，似乎無法回歸到小說本身的特質(zhì)。

經(jīng)過麥基恩大開大合的探索之后，邁爾(Robert Mayer)則將焦點(diǎn)收縮到和戴維斯一樣，只關(guān)注虛構(gòu)問題。然而，不同于戴維斯對(duì)新聞業(yè)的執(zhí)著，也不同于麥基恩在此話題中對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的聚焦，邁爾將小說的起源訴諸歷史寫作。他用很大篇幅闡釋了“培根式歷史編纂”的表現(xiàn)特征：“對(duì)非凡事物的愛好，依賴于個(gè)人記憶和流言，一種功利的算計(jì)，一種好辯的風(fēng)格，為了實(shí)際目的可加入一些未經(jīng)驗(yàn)證的材料，這一切都允許虛構(gòu)作為歷史的一種再現(xiàn)?！?15)Robert Mayer,History and the Early English Novel: Matters of Fact from Bacon to Defoe,Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p.4.他指出，在追求理性和真實(shí)的歷史書寫之外，還存在一種逆反的類似上述培根式編纂的形式，在這種形式的歷史書寫中充滿了虛構(gòu)。(16)Robert Mayer,History and the Early English Novel: Matters of Fact from Bacon to Defoe, p.27.因此，歷史和虛構(gòu)之間的對(duì)話既是那個(gè)時(shí)代歷史寫作的特征，也是英國(guó)小說的基本特征。(17)Robert Mayer,History and the Early English Novel: Matters of Fact from Bacon to Defoe,p.140.當(dāng)年，吉爾頓曾發(fā)表對(duì)《魯濱孫飄流記》的詰難，指責(zé)笛福罔顧事實(shí)而任意虛構(gòu)，這恰恰體現(xiàn)了邁爾的觀點(diǎn)——正是因?yàn)榈迅?，讀者才意識(shí)到小說是虛構(gòu)的。(18)Robert Mayer,History and the Early English Novel: Matters of Fact from Bacon to Defoe,p.183, 238-239.所以，邁爾認(rèn)為笛福的小說重塑了讀者的印象，使得虛構(gòu)的小說話語得以流播，因而，他把小說的起源定為《魯濱孫飄流記》出版的1719年。

不同于過往論者，西爾(Geoffrey Sill)將英國(guó)小說的起源和對(duì)激情的治療聯(lián)系在一起。他回顧了麥基恩的觀點(diǎn)，認(rèn)為麥基恩的兩條序列——真理和美德問題之外，還存在著一條更加根本的序列，即激情問題。他指出：在西方經(jīng)典中，到處都是對(duì)于人類激情的討論——關(guān)于激情的本質(zhì)，激情引領(lǐng)我們步入的錯(cuò)誤以及借以治療靈魂疾病的敘述策略，而小說的起源就隱含于這些議題中。(19)Geoffrey Sill, The Cure of the Passions and the Origins of the English Novel,New York: Cambridge University Press, 2001, p.7, 55.就此看來，西爾對(duì)小說的判定方法可以匯入瓦特的話語，他事實(shí)上將小說看作敘述日常生活的文類，并在此敘述中透視角色的精神狀態(tài)，從而達(dá)到治療激情的作用。因而，在西爾看來，笛福在小說的起源中占據(jù)重要位置的原因是他通過一種獨(dú)特的敘述方式使得對(duì)激情的治療成為英國(guó)散文虛構(gòu)的一個(gè)焦點(diǎn)。但是，假如小說就是一種關(guān)注激情治療的敘述文類，那么，它又該如何與過去的虛構(gòu)文類區(qū)分呢？事實(shí)上，西爾的論述更加注重激情相關(guān)的部分，對(duì)于英國(guó)小說的起源似乎只是捎帶講述。真正落實(shí)到這個(gè)問題時(shí)，他只是含糊地表示，不能將起源武斷地限定在1740年之前，具體應(yīng)放在哪個(gè)節(jié)點(diǎn)則沒有說明。

綜上，關(guān)于英國(guó)小說起源問題，我們可以得到這樣三個(gè)答案，麥基恩的17世紀(jì)晚期，瓦特和戴維斯的18世紀(jì)，邁爾的1719年。其中麥基恩、戴維斯、邁爾和西爾都在英國(guó)小說起源中給了笛福一個(gè)非常重要的位置，邁爾更是直接將《魯濱孫飄流記》的出版作為小說出現(xiàn)的節(jié)點(diǎn)；但是，瓦特認(rèn)為只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的敘述既保持笛福的生動(dòng)性，又有內(nèi)在的一致性，小說才能說得到真正的建立，向前邁出這一步的是理查遜，而不是笛福，(20)[美]伊恩·瓦特：《小說的興起》，高原等譯，第143頁。因此，在他看來，笛福不能算是小說之父，而只是小說的一個(gè)先驅(qū)。所以，瓦特關(guān)于英國(guó)小說起源問題的答案限定在1740年左右。當(dāng)然，執(zhí)著于具體年份并無太大意義，而更應(yīng)關(guān)注論者的劃分依據(jù)?；蚩纱笾驴偨Y(jié)如下：戴維斯、邁爾關(guān)注虛構(gòu)與真實(shí)問題，戴維斯以小說偽裝歷史，并與新聞話語斷裂為大致界限；邁爾以《魯濱孫飄流記》的出世，確立讀者對(duì)小說虛構(gòu)性的期待視野為界限；麥基恩以真理問題和美德問題的紛亂語境的產(chǎn)生為界；瓦特以小說新奇性的出現(xiàn)，即描摹個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并形成形式現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式為界。

如上，綜述各家在英國(guó)小說起源問題上的爭(zhēng)辯之后，筆者認(rèn)為可梳理出兩條基本路徑：一、麥基恩、戴維斯和邁爾共同建立的虛構(gòu)性話語；二、瓦特建立的新奇性及形式現(xiàn)實(shí)主義話語。這兩條路徑可互為補(bǔ)充地完成對(duì)小說的定義，也可用以概括近年來笛福小說的內(nèi)部研究的展開境況。

二、笛福小說的虛構(gòu)性研究

如上所述，戴維斯和邁爾都把虛構(gòu)性作為小說得以建立的重要因素，而麥基恩的真理問題事實(shí)上也是在探討真實(shí)與虛構(gòu)的問題，小說作為經(jīng)驗(yàn)主義和懷疑論的調(diào)和物，最終宣稱創(chuàng)造的并不是歷史，而是類歷史(history-like)，從而規(guī)避了懷疑論的詰難。(21)Michael McKeon,The Origins of the English Novel, 1600-1740, p. 121.因此，上述三位的理論都在歷史真實(shí)和虛構(gòu)間尋找依托，其他論者就此展開的議題也多在兩者間作審慎的辨析。

哈倫(Virginia Harlan)詳細(xì)考察了笛福的敘述，認(rèn)為需要關(guān)注兩點(diǎn)：其營(yíng)造奇聞、冒險(xiǎn)、傳記逼真效果的手段以及如何從真實(shí)和虛構(gòu)的問題分離出來，成功地寫出吸引人的作品。(22)Virginia Harlan, “Defoe’s Narrative Style”, The Journal of English and Germanic Philology, Vol. 30, No. 1, 1931, p.57.她指出，笛福通過塑造敘述權(quán)威和不斷介入敘事甚至給出大量不必要的細(xì)節(jié)來營(yíng)造逼真效果；但同時(shí)又運(yùn)用預(yù)兆、夢(mèng)境、迷信來招徠讀者，(23)Virginia Harlan,“Defoe’s Narrative Style”,The Journal of English and Germanic Philology, Vol. 30, No. 1, 1931，p.60-61.這實(shí)際上涉及了真實(shí)和虛構(gòu)的問題，營(yíng)造逼真效果和運(yùn)用預(yù)兆、夢(mèng)境等非經(jīng)驗(yàn)主義因素是笛福小說中的矛盾所在，其根本的認(rèn)識(shí)論源起在于經(jīng)驗(yàn)和宗教的對(duì)立。但是，哈倫沒有如此挖掘，而是引用笛福自己的話來表示，當(dāng)他在寫作時(shí)，他對(duì)節(jié)奏和風(fēng)格的統(tǒng)一是有點(diǎn)隨意的，他要滿足自己在準(zhǔn)確、平靜、自由和樸素上的追求，而其他的，他并不太在乎。(24)Virginia Harlan,“Defoe’s Narrative Style”The Journal of English and Germanic Philology, Vol. 30, No. 1, 1931,p.72.可見，笛福對(duì)自身文風(fēng)的不統(tǒng)一是有所意識(shí)的，但是，對(duì)他所追求的，這四個(gè)詞語還是略顯含糊?；蛟S，我們可以推想笛福的原始意圖，他所想要的只是以最能吸引人的方式講述真實(shí)的故事，進(jìn)而傳達(dá)道德等領(lǐng)域的理念，而關(guān)于小說美學(xué)的部分，可能相對(duì)沒那么關(guān)注。(25)這也是瓦特的觀點(diǎn)。[美]伊恩·瓦特：《小說的興起》，高原等譯，第73頁。但是，笛福自己的美學(xué)意識(shí)的強(qiáng)弱，并不影響讀者對(duì)作品的美學(xué)發(fā)掘。在這一點(diǎn)上，瓦特就顯得過于執(zhí)著作者意圖，(26)瓦特曾經(jīng)反對(duì)柯勒律治和伍爾夫?qū)Α遏敒I孫飄流記》的解讀，認(rèn)為這超出了笛福的粗糙文體，也是笛福不可能考慮到的。以及，他指出笛福小說本身并無意于諷刺，但是當(dāng)代讀者卻多將之當(dāng)做諷刺之作。[美]伊恩·瓦特：《小說的興起》，高原等譯，第129-131頁，第138頁。也許，戴維斯和舍曼(Sandra Sherman)的說法更加令人信服，他們都指出作者笛福在作品中的退場(chǎng)，權(quán)威移交給了作品本身，(27)Sandra Sherman,Finance and Fictionality in the Early Eighteenth Century, New York:Cambridge UniversityPress,1996,p.9;Lennard J.Davis,Factual Fictions:The Origins of the English Novel,p.16.那么，用以解讀的文本便成為讀者自由出入的嬉戲場(chǎng)所。

回到笛福小說的歷史和虛構(gòu)問題，博德曼(Michael M. Boardman)以歷史和虛構(gòu)的分野來劃分笛福的創(chuàng)作時(shí)段。他指出，歷史是指那些確實(shí)發(fā)生過的事情，是我們需求知曉并想重新經(jīng)歷的那些永久逝去的瞬間；而小說則營(yíng)造一個(gè)遵循因果律，閉合，完整，充滿幻象的，可被我們理解的世界。(28)Michael M.Boardman,Defoe and the Uses of Narrative,New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press,1983,p.95.因此，他認(rèn)為《瘟疫年紀(jì)事》全然不是小說，因其處理的是確然的歷史事件，而不是可然的虛構(gòu)世界。(29)Michael M.Boardman,Defoe and the Uses of Narrative, p.156.

當(dāng)博德曼還在以歷史和虛構(gòu)辨析笛福作品是否為小說的時(shí)候，阿爾康(Paul K. Alkon)則關(guān)注歷史和虛構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)把虛構(gòu)作為意義增值的手段。他要探究的是敘述的時(shí)間背景如何和外部世界的物理時(shí)間聯(lián)系起來，文化的時(shí)間概念如何影響小說的創(chuàng)作和讀者的閱讀期待，以及敘述如何塑造讀者經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間。(30)Paul K. Alkon, Defoe and Fictional Time,Athens: The University of Georgia Press, 1979, p.2.首先，阿爾康討論了笛福小說的年代錯(cuò)置(anachronism)問題，指出笛福故意模糊小說開展的具體時(shí)間，比如，在《瘟疫年紀(jì)事》中，出現(xiàn)的建筑皆是在1665年和1720年兩個(gè)時(shí)空中都存在的；再比如，《羅克珊娜》中的故事也可以同時(shí)置于18世紀(jì)和查爾斯二世時(shí)期。如此，笛福就建立了一種跨越過去和當(dāng)下的雙重時(shí)間結(jié)構(gòu)，可以使讀者既貼近故事，又產(chǎn)生距離，在進(jìn)入人物，生出譴責(zé)之情時(shí)，又抽離出來，產(chǎn)生恐懼和憐憫的效果。(31)Paul K. Alkon,Defoe and Fictional Time, p.52.在虛構(gòu)如何塑造讀者的經(jīng)驗(yàn)方面，阿爾康指出讀者閱讀時(shí)會(huì)實(shí)時(shí)地感受和記憶，而讀者的記憶模式又和笛福的敘述密切相關(guān)，笛福通過敘述事件的切斷和繼續(xù)來喚醒讀者的記憶。(32)Paul K. Alkon,Defoe and Fictional Time,p.120-121.此后，阿爾康又精辟地分析了《瘟疫年紀(jì)事》的速度，認(rèn)為小說的進(jìn)程通過“中斷時(shí)間”來達(dá)成，即小說主角敘述的串聯(lián)從一個(gè)主題奔向另一個(gè)主題，是非線性時(shí)間的，這種隨意的節(jié)奏真實(shí)地描摹出當(dāng)時(shí)世界的無序。(33)Paul K. Alkon,Defoe and Fictional Time,p.183-184, 227.

以上，阿爾康還是將笛福作品的虛構(gòu)性作為開拓文本意義的手段，而接下來的布林克(André Brink)和梅里特(Robert James Merrett)則將虛構(gòu)本身作為議題，頗具后現(xiàn)代色彩。布林克認(rèn)為，《摩爾·弗蘭德斯》中，語言成為一個(gè)性別陷阱，摩爾通過操控語言的虛構(gòu)方式，來應(yīng)對(duì)性別、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)制度困境。所以，在他看來，笛福宣稱的整個(gè)真實(shí)的歷史，都在摩爾這樣謊言連篇的主角的映照下，一步步淪為杜撰的故事。鑒于小說中存在的歷史走向故事的沖力，布林克宣稱笛福的這個(gè)文本已和現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義小說聯(lián)系起來。(34)[南非]布林克：《小說的語言和敘事：從塞萬提斯到卡爾維諾》，汪洪章等譯，上海：上海人民出版社，2010年，第64頁。梅里特則考察了笛福文本經(jīng)常出現(xiàn)的語義上的模糊，認(rèn)為笛福及其主人公都認(rèn)識(shí)到了語言可能會(huì)表達(dá)相反的意思，于是梅里特借此發(fā)揮，主張語言通常會(huì)分散和混淆意義，使得敘述出現(xiàn)不斷的循環(huán)遞歸。(35)Robert James Merrett,Daniel Defoe: Contrarian, Toronto: University of Toronto Press, 2013,p.9.因而，我們可以說，布林克和梅里特對(duì)笛福小說的解讀匯入到了文學(xué)批評(píng)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。語言無法指稱自身之外的事物，話語一旦說出即變成謊言——有意識(shí)的建構(gòu)。這種認(rèn)識(shí)其實(shí)是對(duì)小說虛構(gòu)性本身的認(rèn)識(shí)，它瓦解了歷史文本和虛構(gòu)文本的對(duì)立，并將小說敘述作為人存于此世界的邊界，即語言之邊界的一個(gè)表征。

因此，或許我們可以概括出在虛構(gòu)性這一條線上的大致走向：近現(xiàn)代小說如笛福作品區(qū)別于《堂吉訶德》等虛構(gòu)故事的特質(zhì)在于后者直言自己是在虛構(gòu)，而前者將虛構(gòu)偽裝成歷史話語，卻又在呈現(xiàn)中暴露出虛構(gòu)(戴維斯、邁爾、麥基恩)；此歷史與虛構(gòu)的分野可用以判定小說的成熟程度(博德曼)；小說的虛構(gòu)能力促進(jìn)了小說意義的增值(阿爾康)；笛福小說對(duì)語言問題和敘述問題的指涉已有后現(xiàn)代意味(梅里特、布林克)。

三、笛福小說的新奇性研究

在綜述笛福小說的新奇性研究之前，我們需要先回顧一下瓦特的觀點(diǎn)。他提出：古典文學(xué)和文藝復(fù)興時(shí)期史詩的情節(jié)，都以過去的歷史或傳說為基礎(chǔ)；而小說，其基本標(biāo)準(zhǔn)為對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言必須是真實(shí)的，因?yàn)橐獋鬟_(dá)人類經(jīng)驗(yàn)的精確印象，所以，它不能耽于任何先定的形式常規(guī)。所以，瓦特給出形式現(xiàn)實(shí)主義的概念，以之為小說敘述之前提，包括特殊的時(shí)間、地點(diǎn)和人物，自然逼真的行動(dòng)序列以及在文字和節(jié)奏上盡可能與被描述物對(duì)等。瓦特考察了笛福小說后，得出的結(jié)論是笛福作品擅長(zhǎng)插曲式展現(xiàn)，并未達(dá)到人物和情節(jié)內(nèi)在的一致性。因此，他認(rèn)為英國(guó)小說奠基人的稱號(hào)，應(yīng)該授予理查遜，而非笛福。故此，我們可以把新奇性這一條線索細(xì)分為兩部分：一、新奇性問題，包括敘述者之主體的建立和敘述內(nèi)容向個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變；二、形式現(xiàn)實(shí)主義問題，即成熟小說形式的判定問題。

新奇性之?dāng)⑹鲋黧w的建立問題，其實(shí)應(yīng)該關(guān)注的是小說的敘述主體和以往虛構(gòu)敘述人的差別。伯奇(Janet Bertsch)認(rèn)為小說敘述主體的建立來自于對(duì)圣經(jīng)敘事的模仿，敘述者進(jìn)行敘述的行為和上帝以語詞創(chuàng)造世界是同質(zhì)的。雖然，此種說法非常動(dòng)人，但是，卻沒能在敘述主體上對(duì)小說和疇昔的虛構(gòu)故事作出區(qū)分，因?yàn)槲覀兺瑯涌梢孕Q，過去的虛構(gòu)敘事也一樣來自對(duì)圣經(jīng)的模仿。伯奇其后指出，《魯濱孫飄流記》中對(duì)具體細(xì)節(jié)高度逼真的描寫，證明對(duì)靈性世界的闡釋已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)?jīng)驗(yàn)世界的觀察，現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)證明了作品擺脫先前文學(xué)的程式，成為作者自我證明的必要手段。(36)Janet Bertsch,Storytelling in the Works of Bunyan, Grimmelshausen, Defoe, and Schnabel,Rochester,New York: Camden House, 2004,p.136.現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)變，其實(shí)是在題材上進(jìn)行區(qū)分，已經(jīng)進(jìn)入敘述內(nèi)容的領(lǐng)域。真正在敘述主體上作出區(qū)分的是斯諾(Malinda Snow)。他指出瓦特在論述小說的興起時(shí)忽略了17世紀(jì)晚期的科技文寫作。斯諾認(rèn)為，笛福對(duì)日常語言的技巧性運(yùn)用，客觀化的描寫以及用一個(gè)統(tǒng)一的第一人稱敘述來組織話語，都是師法于科技文寫作的。17世紀(jì)末的科技文創(chuàng)作，不像現(xiàn)代科學(xué)寫作，它更加饒舌和私人化，有著個(gè)人化的引用、旁白，甚至偶爾會(huì)突然冒出宗教話語；讀者可以聽到一個(gè)明顯的聲音，它的存在使一系列的實(shí)驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)變得統(tǒng)一。斯諾認(rèn)為這些作品的特質(zhì)和笛福小說的特質(zhì)是相通的，它和小說的興起密切相關(guān)。(37)Malinda Snow,“The Origins of Defoe’s First-Person Narrative Technique: An Overlooked Aspect of the Rise of the Novel”,The Journal of Narrative Technique,Vol. 6, No. 3, 1976,p.175-176.他還比較了17世紀(jì)宗教自傳和笛福小說的差別，宣稱宗教自傳強(qiáng)調(diào)神學(xué)反思，總是用抽象的主體規(guī)避掉一個(gè)強(qiáng)有力的個(gè)體，但是笛福小說卻和科技文寫作一樣，總是讓敘述者和客體世界親密互動(dòng)，能讓讀者清楚地覺知敘述者的喜好、弱點(diǎn)和信念。(38)Malinda Snow,“The Origins of Defoe’s First-Person Narrative Technique: An Overlooked Aspect of the Rise of the Novel”，The Journal of Narrative Technique,Vol. 6, No. 3, 1976,p.180-181.因此，斯諾的發(fā)現(xiàn)其實(shí)部分地與邁爾類似。邁爾認(rèn)為17世紀(jì)的歷史寫作存在著虛構(gòu)性，歷史敘述者并不冷靜地保持中立，而是憑借個(gè)人喜好添油加醋，表現(xiàn)出極強(qiáng)的個(gè)人化風(fēng)格。顯然，斯諾從科技文里追究到的敘述者模型也是如此。因而，我們可以在小說的新奇性中增添敘述主體的個(gè)人主義傾向一項(xiàng)，其敘述主體的私人化、個(gè)性化與敘述題材的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向互為表里，標(biāo)志了現(xiàn)代小說的轉(zhuǎn)變。

如今，我們重新檢視瓦特提出的現(xiàn)代小說題材上的新奇性，可以發(fā)現(xiàn)其根本基點(diǎn)在于古典主義與現(xiàn)實(shí)主義之爭(zhēng)。現(xiàn)實(shí)主義對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重視其實(shí)是把古典主義認(rèn)為卑下的日常題材用嚴(yán)肅形式表現(xiàn)出來，因此，18世紀(jì)笛福等人的創(chuàng)舉可視為奧爾巴赫所謂“第二次文體革命”(39)奧爾巴赫認(rèn)為19世紀(jì)初在法國(guó)形成的現(xiàn)實(shí)主義是一種美學(xué)現(xiàn)象，徹底擺脫了古典主義的文體分用，將日常生活的隨意性人物限制在當(dāng)時(shí)環(huán)境中，將之作為嚴(yán)肅的，問題型的，甚至是悲劇性描述的對(duì)象。奧爾巴赫稱此為繼圣經(jīng)敘事之后的第二次文體革命。[德]奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬等譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第652頁。的先聲。如此回到瓦特的這一論點(diǎn)，我們可以看到理查蒂和尹海俊(Hye-Joon Yoon)都以此為基進(jìn)行了拓展。理查蒂在其專著中首先強(qiáng)調(diào)了小說中個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)的重要性。他指責(zé)思想觀念批評(píng)用統(tǒng)一化的結(jié)構(gòu)破壞了敘述的活力，無法解釋笛福敘述中鮮活的生存經(jīng)驗(yàn)。理查蒂要做的是跟隨著敘述的情節(jié)和情境，讓小說中的人物的生存模式自然而然地顯現(xiàn)出來，進(jìn)而本真地體會(huì)到小說的興起方式和其中自在飛翔的個(gè)體。(40)John Richetti, Defoe’ s Narratives: Situations and Structures,Oxford: Clarendon Press, 1975, p.20.于是，理查蒂就通過三種自我與他者的關(guān)系來追究主體的動(dòng)態(tài)變化過程，意在表現(xiàn)主體與外部世界此消彼長(zhǎng)的復(fù)雜關(guān)系。應(yīng)該說，其主體模式細(xì)致地規(guī)劃了瓦特未及深入展開的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，也確實(shí)在講述中純以個(gè)體出發(fā)，追求辯證的動(dòng)態(tài)效應(yīng)。但是，其關(guān)系模式的劃分，整飭術(shù)語的運(yùn)用，在多大程度上能規(guī)避思想觀念對(duì)小說閱讀經(jīng)驗(yàn)的侵害，似乎也難作定論。不同于理查蒂，在這個(gè)問題上，尹海俊將笛福和狄更斯、喬伊斯放在一起討論。他首先區(qū)分了兩個(gè)概念：經(jīng)驗(yàn) (Erfahrung)和體驗(yàn)(Erlebnis)。前者指哲學(xué)上通過理性和感性而獲取知識(shí)的方式，它雖是個(gè)人獲得的，卻能代際相傳；后者則是個(gè)體轉(zhuǎn)瞬即逝的感受，只存在于個(gè)體的意識(shí)中，無法與外人共享。(41)Hye-Joon Yoon, Metropolis and Experience: Defoe, Dickens, Joyce, Newcastle-upon-Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2012, p. 9, 11.尹?？≌J(rèn)為在笛福筆下，個(gè)人的體驗(yàn)是占主導(dǎo)的，當(dāng)城市的金融市場(chǎng)席卷各處的時(shí)候，笛福葆有了對(duì)個(gè)體的關(guān)注。而后，尹?？≈赋龅腋垢幼⒅亟?jīng)驗(yàn)，即城市的公眾部分，喬伊斯則進(jìn)行著一種融合。他認(rèn)為：在喬伊斯那里，城市小說已步入末路，資本、工業(yè)的力量已經(jīng)將人類個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)擠壓到角落，意義逐漸失落。應(yīng)該說，尹?？〉恼撌鼋o予我們一個(gè)回溯的視角，在當(dāng)今時(shí)代，回望笛福小說對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致把握，是帶有濃重的感傷和補(bǔ)償色彩的。

在此，我們開始論述新奇性的第二部分內(nèi)容，即形式現(xiàn)實(shí)主義問題。瓦特在這個(gè)議題上提供了一個(gè)基本的范式，博德曼和布魯伊特(David Blewett)都依循這一范式來判定小說的成熟程度。其中，博德曼融合了亞里士多德式的觀點(diǎn)，將瓦特的范式打造得更加精細(xì)，即認(rèn)為小說的情節(jié)因果鏈?zhǔn)亲罨镜?，人物性格決定其行動(dòng)。他指出，小說即是使人物、事件、理念從屬于一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑哼@一傳統(tǒng)的小說包含信仰等一切東西，來達(dá)到一種令人滿意的對(duì)不穩(wěn)定狀態(tài)的解決。(42)Michael M. Boardman,Defoe and the Uses of Narrative, p.36.如此衡量，顯然理查遜和奧斯丁更加符合博德曼的標(biāo)準(zhǔn)，所以，無疑地，他認(rèn)為笛福既不是小說歷史中的第一人，也不是一個(gè)逝去傳統(tǒng)的從業(yè)者，而是一個(gè)過渡期的虛構(gòu)創(chuàng)作者。(43)Michael M. Boardman,Defoe and the Uses of Narrative, p.7.如上文所述，他將笛福的《瘟疫年紀(jì)事》等看作是歷史，與小說無涉，《摩爾·弗蘭德斯》《魯濱孫飄流記》等雖然已是虛構(gòu)，但缺乏小說的目的論上的“穩(wěn)固性”，即沒有封閉的，向內(nèi)指涉的，或然地由因果聯(lián)結(jié)的敘述形式。(44)Michael M. Boardman,Defoe and the Uses of Narrative, p.17-18.而笛福只有在《羅克珊娜》的結(jié)尾，才勉強(qiáng)達(dá)到了這一要求，其插曲式情節(jié)整合于小說的設(shè)計(jì)框架，達(dá)到了角色和行動(dòng)的統(tǒng)一。(45)Michael M. Boardman,Defoe and the Uses of Narrative, p.151.顯然，博德曼對(duì)小說形式的看法和對(duì)笛福的評(píng)判與瓦特如出一轍。他們對(duì)笛福插曲式敘述的指責(zé)，其實(shí)是發(fā)現(xiàn)了笛福筆下世界的亂序狀態(tài)，布魯伊特也是自此出發(fā)展開論述的。他認(rèn)為，笛福小說的主要結(jié)構(gòu)模式是關(guān)鍵詞和關(guān)鍵概念的重復(fù)，主題的不斷復(fù)現(xiàn)，意象群的發(fā)展和持續(xù)的災(zāi)難和救恩匯聚而成的范式。(46)David Blewett,Defoe’ s Art of Fiction, Toronto: University of Toronto Press, 1979, p.30.因此，布魯伊特認(rèn)為笛福的小說都存在一種一致性，關(guān)注個(gè)體需求和社會(huì)力量的沖突，希圖尋求解決的辦法。(47)David Blewett,Defoe’ s Art of Fiction,p.146.他認(rèn)為，笛福運(yùn)用“含混和虛偽的語言”來構(gòu)建小說世界，因而其構(gòu)建出的世界是“無常和不穩(wěn)定”的(48)David Blewett,Defoe’ s Art of Fiction,p.149,133.；但說到笛福的敘述主題時(shí)，布魯伊特又認(rèn)為，笛福作為一個(gè)“道德和社會(huì)改革者”，在小說中置入了強(qiáng)烈的道德說教主題，部分地消除了小說的不穩(wěn)定性。(49)David Blewett,Defoe’ s Art of Fiction,p.147.在此，我們似乎能覺察布魯伊特細(xì)微的猶豫，一方面，他感嘆笛福召喚來的無序世界的活力；一方面，他又乞靈于情節(jié)、人物和道德互相融合的小說范式。在這一點(diǎn)上，福勒(Lincoln B. Faller)的觀點(diǎn)頗為有力。他指出，瓦特認(rèn)為笛福嘲笑并拒絕文學(xué)的有序，闡釋了生活的無序狀態(tài)，這自然就會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)問題：一、我們就很難從笛福的無序的敘述中看到藝術(shù)性，比如瓦特認(rèn)為笛福小說充滿漏洞，其達(dá)到的生動(dòng)性和真實(shí)性像是不小心做到的，而不像作者有意識(shí)的行為，如此，瓦特就否定了笛福作為小說家的藝術(shù)自覺；二、大家傾向于認(rèn)為笛福是一個(gè)幼稚的現(xiàn)實(shí)主義者，他不能創(chuàng)造一個(gè)有序的世界，因?yàn)槿绻澜缡菬o序的，那么，文學(xué)的作用應(yīng)是提供一個(gè)補(bǔ)償性的有序世界，但是，顯然這對(duì)笛福以及笛福的讀者來說相當(dāng)陌生。(50)Lincoln B. Faller, Crime and Defoe: A New Kind of Writing, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p.42.最終，福勒總結(jié)道，瓦特的話應(yīng)被翻轉(zhuǎn)，笛福嘲弄的不是文學(xué)的有序，而是生活本身的有序。顯然，福勒并不信仰瓦特、博德曼甚至布魯伊特遵循的形式現(xiàn)實(shí)主義(傳統(tǒng)小說)范式，當(dāng)后面幾位努力以此范式來框定、評(píng)判笛福的創(chuàng)作的時(shí)候，福勒恰恰認(rèn)為笛福小說的亂序狀態(tài)才是對(duì)現(xiàn)實(shí)最為鮮活的模擬。

四、結(jié) 語

綜上所述，英國(guó)小說起源視域下的笛福研究為我們提供了兩條路徑：一、虛構(gòu)性路徑，探討了小說話語中歷史和虛構(gòu)的對(duì)話；二、新奇性路徑，探討了小說在敘述題材和形式上區(qū)別于過往虛構(gòu)文類的特質(zhì)。如果說，前者是在本體論上界定小說的意義，那么后者則是在方法論上作了界定。笛福作為英國(guó)小說興起時(shí)期不可忽視的一位作家，不斷地刺激后來者的想象，也是我們研究小說這一文類的必經(jīng)之路。于是，綜述中笛福小說的內(nèi)部研究的兩條展開路徑，就不單單是在新語境中對(duì)笛福進(jìn)行意義的再度挖掘，而更加是對(duì)小說這一文類全面而深刻的透視。梅里特曾指出，笛福作品總是包含多重視角，我們不能只做一次一勞永逸的解讀，而應(yīng)不斷地介入發(fā)掘。(51)Robert James Merrett, Daniel Defoe: Contrarian, p.xvii.這是笛福小說的重要特征，即總是矛盾、悖逆的，它不斷呼喚我們對(duì)其意義進(jìn)行再探。事實(shí)上，筆者認(rèn)為在上述兩條路徑的笛福小說研究中，仍然存在著可待發(fā)掘的空白：比如，上述學(xué)者大都在與歷史相對(duì)的意義上討論虛構(gòu)，但是，虛構(gòu)還有著另一重含義，即神話或神圣意義上的虛構(gòu)；比如，虛構(gòu)和新奇都只能在單一的向度上定義小說，那該如何融合兩者？?jī)烧叩年P(guān)系又是如何呢？顯然，這些問題在綜述的基礎(chǔ)上還需要進(jìn)一步的研究。因此，對(duì)笛福小說進(jìn)行細(xì)致的內(nèi)部研究極有意義。近年，我國(guó)的笛福研究有漸漸興起的跡象，梳理并關(guān)注國(guó)外學(xué)界的研究進(jìn)展，對(duì)促進(jìn)我國(guó)笛福研究的進(jìn)步必然大有裨益。