王 植

(揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225009)

作為一個有著數十年創(chuàng)作生涯的作家，王安憶一直是當代文壇無法忽視的存在，其穩(wěn)定高產而又向來不失水準的寫作狀態(tài)，也使得她具有更多的獨特性和話題性。雖然自20世紀90年代市場經濟的影響下，王安憶逐漸被大眾傳媒塑造為小資化的海派作家，但她對于一些根本性問題的思考，從不因這種塑造而磨失了銳氣。作為一個“共和國的女兒”，社會主義記憶一直是她不愿回避的，因而選擇一次次地以作品去反思。本文即從其晚近長篇《匿名》入手，試圖重探這一問題。

一、從尋根“文”學談起

被命名為“尋根”的文學實踐，在文本呈現上表現出“新時期”文學對風景的自覺書寫。這種自覺在有些論者看來是一種新的審美啟蒙，是文學對此前意識形態(tài)的“生態(tài)性的反駁”。對自然風景的書寫締造出獨特的民族性景觀和空間，成為文學在新時期獲得詩性救贖的必要手段；其對文化和生命兩個層次的尋根，也讓文學擁有更為純粹的個體詩性特征。(1)傅元峰：《景象的困厄》，北京：人民文學出版社，2015年，第87-111頁。這樣的討論不免忽視了尋根文學發(fā)生的具體動因，正如洪子誠指出的，20世紀80年代初因種種政治名教、運動(2)如“清除精神污染”“反對資產階級自由化”等等。而帶來的改革受挫，尋根文學其實成為受挫后“‘文化熱’轉向的結果”(3)洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，2010年，第351頁。。而另一方面，尋根文學也是新時期文學自身完成現代化的要求。彼時的中國，現代化既是官方主流意識形態(tài)，也是集體性的歷史沖動，在感官、審美和形式方面的自律性，與技術領域和理性層面上對現代的肯定是同構的。它要重新宣布時間的開始，成為此后一切的標準，一個新的敘事框架。

根據詹姆遜“政治無意識”的著名理論，文本形式被功能決定，功能決定了某種文本形式是否被詢喚。在詹姆遜的論述框架里，詢喚形式的是歷史(4)[美]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第132頁。，而中國20世紀80年代所信奉的“現代”的神話是一種文化落后的危機感的體現，所以召喚的形式是在簡單的二元對立邏輯下被倉促定義的“現代”。(5)陳曉明亦對此有直接的批評：“在文學方面，普遍為一種樂觀情緒所支配，似乎藝術上的探索和創(chuàng)新可以標志整個社會的變革，文學上的現代主義變得理直氣壯，因為它被認為是反映了歷史的主導精神——它是現代化進步的文化象征，也是現代化必然勝利的精神成果。這種想當然的推論使歷史的內在沖突被嚴重強化，自以為與歷史的支配力量同步并且同化，但實際卻是在撕扯和突破疆界?！标悤悦鳎骸吨袊敶膶W主潮(第二版)》，北京：北京大學出版社，2013年，第325-326頁。故而尋根文學既“呼應”著“現代”的訴求，也為之“辯護”。張旭東同樣指出，孕育這種求新性格的“現代主義”文學及其知識分子主體性的另一母體，乃是社會主義現代性的歷史經驗與文化經驗，也即“結晶在國家概念中的大眾革命的歷史經驗”，以及國家體制的支持和庇護。(6)張旭東：《改革時代的中國現代主義：作為精神史的80年代》，崔問津等譯，北京：北京大學出版社，2014年，《訪談》第12頁。這兩方面的基礎，造就了這種“現代主義”一方面追求現代性、努力完成形式自律，另一方面也在抵御著對外國的單純模仿，超越彼時具有普遍價值霸權的文化秩序和政治意圖，并塑造一種文化的烏托邦，以文化空間的異質性為表象，重建民族文化譜系。(7)張旭東：《改革時代的中國現代主義：作為精神史的80年代》，崔問津等譯，第141-146頁。

因此，在文本呈現上，尋根文學猶如一種新型的“風景之發(fā)現”，對現代的訴求在無意識中與早年“上山下鄉(xiāng)”的經驗相合，形成一種獨特的人類學性質的遭遇，在中國內部發(fā)現種種“前現代時間在空間上的遺存”，那是傳統(tǒng)中國在主流文化、思想與父權之外深沉而分散的蘊積，“不止關涉民族自我精神的重建，也是一種民間精神的考古學?！?8)黃錦樹：《文與魂與體：論現代中國性》，臺北：麥田出版公司，2006年，第319頁。因此，新時期文學的風景書寫，肇生于革命的經驗、現代的訴求、“上山下鄉(xiāng)”的后遺效應和政治上的道路選擇，并非僅僅是恢復被壓抑的詩性那么簡單，而它對民族文化的玩味和迷醉，也帶來忽視現實與啟蒙的詬病，成為一種含帶“逃逸”性格的實踐，陳曉明更認為它“把知青的個人記憶放大為集體的、時代的和民族的記憶”，歷史地講述著自己身為新時代主體的所思。當然，在美學意義上，它也“總算沒有完全迷失于虛幻的歷史空間，實際完成了一次文學觀念和審美風格的變異……關于歷史、現實以及個人情感，在文學與現實的關系方面，新時期文學建立了一整套的表意體系，它有效地成為‘審美的’意識形態(tài)實踐?！?9)陳曉明：《中國當代文學主潮(第二版)》，北京：北京大學出版社，2013年，第339頁。

這是尋根文學誕生的歷史原境，也是王安憶的《大劉莊》(1984)、《小鮑莊》(1985)等尋根文學代表作的誕生空間。而王安憶彼時精神狀態(tài)的形構，直接的刺激是1983年的美國之行，一種親歷的震驚體驗，以及隨之而來的對自身文化語境的本質與特性的反思。賀桂梅在分析王安憶這段經歷時，將之視為一種微弱的文化民族主義的先聲，是“一個第三世界知識分子在發(fā)達國家面前所體驗的復雜心境”。(10)賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京：北京大學出版社，2010年，第180-183頁。結合詹姆遜關于第三世界文學的著名論斷，本就沉溺在抽象而虛幻的歷史空間的尋根文學，更擁有了國族寓言的品格，就像《小鮑莊》營造出仁義而充滿生命力、殘酷、古樸、凄楚的人間風景，卻也時時夾雜著種種時代政治的元素(最明顯如鮑仁文在政府的幫助下，對小孩救人的仁義之舉的報告文學寫作)。而值得注意的是，此時的王安憶筆下的民間風景，總還有一種不透明度，在技術操作上，它借助的是方言、歌謠、明快簡潔的短句，而非后來的“敘述”“描繪”與“表現”這種通過縱深度來實現現實主義模式之建立的必需手段。在那一段段不知所自何來的花鼓戲唱詞響起之時，王安憶似乎仍能溝通、映現出古老的昔日民間禮樂秩序的熙光，而不是現代民俗學視野之下所發(fā)現的風景。在中國傳統(tǒng)詩學理論中，這種不透明度，其實就是“文”的程度。這樣的操作也讓小說的寫作并無太多抒情色彩，王安憶的尋根實踐相比起阿城、賈平凹來，還是比較冷峻、旁觀(“隔”)的。王德威援引宇文所安的論述，認為“‘文’如果是符號、紋理、藝術記號，‘文學’便是記錄人類克服自己與世界之間的‘隔’的藝術?！?11)David Der-wei Wang(王德威)，The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectuals and Artists Through the 1949 Crisis, New York, Columbia University Press, 2015，p.306.比較《小鮑莊》與走出尋根時代之后的王安憶的創(chuàng)作，“文”的程度在不斷減弱，“文學”的程度在不斷增長。如果《小鮑莊》式風景書寫的操作，在某種程度上可以視作“文”的變形與小規(guī)模恢復，那么尋根實踐在一定意義上，其實也可以看作80年代“文學”朝向“文”的一次短暫的無意識“回顧”；易言之，一種“現代主義”之“文”，或者，以“文”的手段達到的“現代主義”。如此，王安憶尋根實踐的那個終結點——也即從“文”轉向“文學”的轉折點在哪里？這關聯著對中國文學現代性的反思，也是從一個特殊的角度，看有著繁復構成來源的當代文化政治，是如何促進了某一種特殊審美意識形態(tài)的構成。

二、文、象征秩序與抒情：《匿名》中的風景書寫

關于王安憶在尋根實踐之后的創(chuàng)作，本文在具體的論述中不準備按照時間順序，而是從長篇小說《匿名》入手，進行一定程度的逆推。這樣做的理由，一是《匿名》在一定意義上與王安憶早年的尋根實踐息息相關，不僅在內容，更在思想的擴展；二是王安憶這樣高產、豐富、復雜的創(chuàng)作主體，作品之間在思想上的跳躍性很大，并非每一部作品都真正體現了她深層的社會主義記憶，故而線性的闡釋未必能取到比較好的效果。

《匿名》的故事并不復雜。一個素來過著普通、安穩(wěn)日子的上海老白領，某一天突然被一伙要債者強行綁架到遠離上海都市文明社會的深山中，事后雖知綁錯了人，但他并沒有因此得以回歸，而是被要債者“麻和尚”所收養(yǎng)的、胎生于天地自然中的顢頇者“啞子”帶往更深的荒野。小說上部夾敘其妻對其的諸般尋找，在上海這象征著文明之極致、人間風景之極盛而繁復的空間內，在親人失蹤但日子依舊要過下去的日?？斩吹臅r間中。啞子離開后，老白領在荒山中與自然萬有為伴，先后度過自我墾殖、被山里居民發(fā)現、送到小鎮(zhèn)收容所與諸種“小鎮(zhèn)畸人”為伍的時光，同時他喪失了對過去、文明、語言、文字的記憶，連形容亦有大改，漸漸脫去往日的一切痕跡。老白領不斷獲得不同的姓名與稱謂，小說結尾他已是收容所里眾人口中的“老新”，在陪著白化病少年鵬飛回到都市上海為先天性心臟病幼童治療時，被失蹤人口調查部門發(fā)現并確認了身份，卻在家人前來認領的前幾天，在與收容所眾人一起出游時落入江水，不知所終。這樣的情節(jié)讓我們想起王安憶創(chuàng)作譜系中的《遍地梟雄》，而小說對林窟、九丈、藤了根這些身處文明與自然縫隙的地方的書寫，以及對這些地方的種種畸、老、傷、廢的顢頇人事的展現，又清晰地具有當年尋根文學作品的筆法，所以全書類乎一種多重的文本回聲。在這樣一個“歸去來兮”的循環(huán)中的每個階段，對風景與自然的描寫都占據了大量篇幅，而且勾連著對中國傳統(tǒng)哲學、自然史、文字語言的思索。為方便計，本文對主人公的稱呼一律采用最后出現的“老新”。小說描寫老新第一次看見、感知到自然風景，是在他剛剛被綁架、文明的意識仍然十分清晰、被從黑車中扔出來時的視景：

他舒展開身子，忽就看見滿天星斗。蒼穹之下，影子在迅速變小，小到像一顆豌豆?！芷婀值木哂幸环N全視的功能，就好像處在俯瞰的位置。公路，公路兩邊的天地、樹叢、高壓線、隔離板、河塘——云母般發(fā)亮，他的視線輻射得越來越遠，遠到地平線。有一瞬，他忘記自己的處境，被驚詫攫住，他想不到天地的大，寬廣與高遠都是無限。無限的天地在向他收攏，星斗傾倒地面，伸手即可觸摸似的，無限又變的有限。地平線也在逼近，看得見刀鋒般的邊緣上跑著瓢蟲(指汽車，引者注)。河塘，那發(fā)光的云母上有一只水鳥飛起，纖長的雙足與地面平行，飛，飛，一縷游云在它上方，漸漸地，兩者都融進夜空，天地又無限地擴張開。(12)王安憶：《匿名》，北京：人民文學出版社，2016年，第18頁。

類似的風景描寫，全書所在多有，但在具體的操作上，則是將時間空間化，突出為一個烏托邦瞬間，含帶著些許救贖的意味。那“驚詫”，則是老新走入自然荒野這又一種“啟蒙”時所經歷的情感反應。當將他帶入深山的啞子離開之后，他開始自我刀耕火種，此時他對事物的感知方式發(fā)生了變化：“他越來越像啞子了，用肢體進行思考、解析、記憶，一系列精神活動，因此這一系列精神活動無法輻射得更遠，更多是在視力可見范圍?！?13)王安憶：《匿名》，第103頁。雖然視覺仍然占據著優(yōu)先性，但精神的活動卻不再能突破視覺的有限范圍，如此，所能發(fā)現的“風景”也必然發(fā)生深刻的變化，無論是形式還是內容?！坝蒙眢w去發(fā)現”，意味著徹底脫去文明所給予的種種外殼，“匯入整體性的時間，蛻下一張外殼，就是傷心。”(14)王安憶：《匿名》，第107頁。在混沌的夢中痛哭，最后喊出一聲妻子的閨名之后，便自此絕了語言和淚水。在這個過程中，眼淚是溝通文明與自然的最后一道屏障，便如將他帶出荒山的另一顢頇子，心智不全的二點，以及他住在這荒山附近名為“林窟”的偏狹之地的兄長。這兄長縱沒有老新般帶自繁復文明社會的記憶，卻也在心中埋著幼時全家在林窟受苦求活的往昔，當聽傻兄弟認放牛時偶遇的老新如亡父，他的進山尋找打開了往日之種種。亡父的面貌、深山之景令他勃生的恐懼、四下地尋找與迷失，擺蕩在象征秩序的邊界之處，感受著心底深濃、充滿誘惑而朝向死亡的浩浩黑暗，讓眼淚成為走出這一狀態(tài)后殘余的灰燼：“從小就有人教，沒有路的陡崖，如何用繩掛著攀上去。嘴里銜著一枚竹削的哨子，可吹出蛇鳴的音，哄得過蟲蝎的聽覺。佩戴一件件安置妥，不知不覺，他淚流滿面，待到起步邁出門檻，已經哭得說不出話?？拗掀碌?，所謂坡道，不過是幾塊石頭，之間相距二三尺，背樹背米人踩出的一條。他不敢回頭看，回頭也看不到，轉身間，林窟就被樹林掩埋，埋到地心里去了?！?15)王安憶：《匿名》，第142頁。而當時光如流，舊歷年關將至，一邊是老新的妻子眼中上海璀璨的新年夜景，另一邊則是老新、林窟男人、啞子、麻和尚的并置呈現，他們都因各自不同的記憶而傷心，小說也在此借風景書寫達到一個高潮。林窟男人帶著傻兄弟，“車沿著甌江走，甌江的水都是傷心淚”(16)王安憶：《匿名》，第160頁。；站在甌江邊的麻和尚：

天色越發(fā)沉暗，云層垂下來，終于天水相連，合成一個混沌世界。有汽笛的咽聲，連麻和尚這樣倫常之外的人，都要覺得凄楚了?！囋谄岷诶镄凶?，分不清天上還是人間，雨雪凍寒阻住的人都到了家，凡生靈都有暖巢，沒暖巢的都寂滅，下一世再生。江鷗飛起來了，呱呱叫嚷，追了數十里江岸，又回到江心洲?！瓫]有游人，游人走在從冬到夏的途中，未曾抵達。卵石道過去是苗圃，苗圃過去是采石場，終于到了良種場，良種場那家人的院落里，燈火通明。(17)王安憶：《匿名》，北第201-202頁。

在小說的下部中，自然的景象不再是生活的主要環(huán)境，不同的小村莊、收容所等暖老溫貧的人間之景成為重點，夾雜著許多“民間哲學”式的思考，它們生發(fā)自老新以僅有的文明之痕跡與種種畸老傷廢者的交流。眼淚仍然是過去與現在、文明與自然的邊界，透過淚眼看到風景，依舊是模糊而混沌，擺蕩于無意識的邊界。而除了眼淚之外，汽車(作者比喻為“小蟲子”)這一帶老新遠離文明的工具成為屢次出現的另一溝通的意象，表征著一種來與去的反復周折中的恍惚點綴。(18)比如：“天放大了，無邊無際，盤山公路上的汽車成了小蟲子，輪子轉得離了地面，幾乎飛起來，卻動不了一寸?！車o廓，聽得見沙沙的腳步。望向山谷，澄明中有流水人家浮起，牛羊豬狗，青麥子，黃粟米，杜鵑花紅一叢粉一叢……男人的眼淚落下來了，豆大的，啪啪打在方向盤上?！∠x子是在眼淚里泡大的，簡直是眼淚珠子。這兩顆眼淚珠子在環(huán)山公路上爬啊爬，越來越遠，彼此看不見，天各一方。”(王安憶：《匿名》，第244-245頁)“公路變得繁忙，汽車競相追逐，喇叭聲聲?！疹^在水面碎成鱗片，波光閃閃。真是亮啊，眼睛揭去一層白翳，無論遠近，全歷歷在目。車速加快，超出前邊的，又被后邊超出。車走著流線，不再盤桓。窗外的江面，路面，竹林，樹叢，倏地掠過去。這世界不只是變響、變亮，并且在加速，視線來不及停留，就已經過去，過去，過去！”(王安憶：《匿名》，第296頁)如前文所述，在小說中，這些風景的書寫其實都涉及到無意識層次乃至象征秩序的危機問題，且不僅僅限于老新，它們既表征著主體于自然風景中的投射和兩者間共振式的運作，也借由不同的場景(荒山、林窟、九丈小村洼、收容所等等)、人物(啞子、二點、林窟男人、九丈派出所所長、收容所里的鵬飛和小先心)、事件與語詞意象間相互回音、轉喻的方式，延展著這種遠離文明的主體與風景、自然總是在象征層面相會的狀態(tài)。這樣的結構被反復安排，為最終老新沉江的結局做出預示；場面、風景調度的無盡反射，最終回歸黑暗不仁的自然。在這樣的過程中，語言成為文明神圣的遺跡。

換個角度來看，《匿名》是個從婚姻、家庭、文明等早已建制化的“關鍵詞”之中走出的故事，從被動到主動，其所打破的正是這些關鍵詞的神圣性。存在于這些關鍵詞之中的，是層累于人類相互交往歷史而被廣泛接受、甚至不言自明的那些決定性、允諾性、儀式性、倫理性、超越性，它們共同賦予了這些名詞以神圣感。老新先后放棄了這些，然后連自然與風景顯像之美也一并放棄，直達象征層面——這是沉寂的美，只有揚棄表面的顯像才能達到；老新在這種美中對追憶、視像、聲音、身心的感知，或許整體構成一個更大的“家”的空間。此處達成“文明”的完滿蛻變，小說提供的解釋是“用身體去感知”一切，其實本質上還是象征秩序的問題。在具體歷史的層面，風景所具有的這種沉寂的美，曾被用來建構現代民族國家的主體性、神圣性與超越性；老新之死逼顯出這種美的陰暗面，那是被壓抑之物的復歸，語言所無法觸及的層面。如此，是否可以說，在肇生于自然的“文”向建制化的“文學”轉折的過程中，變化、失落的東西其實被壓抑進無意識之中？小說下部老新歷經重新學習語言、創(chuàng)造文字以及種種“哲學”思索的過程，其斷片性、艱困性，讓語言成為逝去的回憶、遠方的音樂與意象，猶如總是繚繞于老新頭頂的那顆星、那段歌聲。如此，《匿名》的故事亦成為語言的寓言。流利的文字提供給我們追憶的材料，一方面它是過去悠遠的聲音與音樂，另一方面它也阻隔我們借之來企望救贖的可能性，而必須回到敘事的發(fā)生狀態(tài)，那敘事活動和徽記的草創(chuàng)階段，“文”，才能感知到救贖的瞬間性，因為那被壓抑之物的混沌與“文”之原初、豐沛、廣博正是同構的。也由于“文”脫胎于自然，故而面對自然與風景之時，王安憶寫出了它如何引起主體象征秩序的悸動。

另一方面需要注意的是，小說中的風景描寫頗具抒情性。根據海外漢學界關于“抒情傳統(tǒng)”的論述，“抒情傳統(tǒng)的最大特色——借由文字‘把經驗凝定在某一范疇內，加以深化和本體化’?！@是所謂的抒情傳統(tǒng)的本體意識”，相應的技術程序則是“對時間的處理——當下瞬時化、空間化”。(19)黃錦樹：《論嘗試文》，臺北：麥田出版公司，2016年，第72頁?！赌涿返娘L景書寫雖然有種種將時間空間化的操作，卻籠罩在作者王安憶本人的全知視角之中，所以并沒有以敘事制造出那種類似于抒情的冥想時刻，如彌賽亞、烏托邦時間。在王安憶這里，由于全知視角的籠罩，老新等人面對風景與自然呈現出的精神狀態(tài)，重點并不在抒情——抒情說到底仍是誕生自文明，是文明的“發(fā)現”——而在那原初的、混沌的象征的層面，在象征秩序悸動的面紗下，展現著追憶與救贖。如此，面對巨大壯絕的自然與風景，“震驚”之下所感知到的并不是清晰的過去，而只是過去的痕跡及其潛藏于心中的能量，那是無法表達、說不清楚的。在那個時刻，過去和現在同樣是不足的，只能獲得不完整的實現，投射于文字，即清晰地展現出象征層面對抒情的牽制。這種狀態(tài)已經啟動風景與生命的交合，卻又還未能尋找到其現實性使自身得以傳承下去，因此，它是懸置而擺蕩的存在，無法言詮，如果賦形于的文字，便毋寧已昭示著一種影像自身未能超越懸置的敗落，一種“廢墟”。這是《匿名》風景書寫的復雜特色，那么其意義又何在？

雖然風景勾連著主體象征層面的“廢墟”，但《匿名》提到的“廢墟”，卻是綁架老新離開文明社會的麻和尚那已經沉于水底的故鄉(xiāng)——在最后一章，老新亦同樣沉于水底。麻和尚的故鄉(xiāng)是曾經盛極一時的青蓮碗窯，卻終究也在文明的變遷之中沉于一派大水。王安憶同樣賦予麻和尚這“倫常之外的人”以無意識的瞬間影像，“你潛得夠久的了，再浮起來些，就會震驚，一片連綿的黑瓦?！到干系母G眼，水汪著它，好像淚眼盈盈?！?20)王安憶：《匿名》，第338頁。在那個時刻，麻和尚眼中風景也模糊地關聯著故鄉(xiāng)曾經之于自身的一切，生死、情欲、生活、家庭、族群、倫理等等文明的“關鍵詞”的最終沉淪，“生活先于故土潰決，隨后才沉入庫底”(21)王安憶：《匿名》，第358-359頁。。從麻和尚這里“下一次文明是上一次的簡單重復，還是遞進式的，或者偏離出去，形成嶄新的文明？那舊文明的殼，會不會固化成模型，規(guī)定新文明的格式？”(22)王安憶：《匿名》，第340頁。到老新在沉入水底的凝結時刻，“世界上所有的城，都有相像之處，或者說，本質上都差不多。不外是群居，繁衍，生產，交易，組織化和社會化。這座城就像是那座城的倒影，水下原本就是水上的倒影。還像夢，水下是水上的夢?！?23)王安憶：《匿名》，第436頁。王冰冰指出王安憶通過這樣的設置和比較，反思了關于上海的城市考古學，以及“廢墟”的積極意義：“一種文明，如‘青蓮碗窯’，雖遭遇了毀滅，但其存在的歷史、曾經的輝煌及其留存的現代性經驗，卻可以以遺跡的形式，被更高更上一層的文明所吸收、覆蓋，成為其地基。文明遺跡一改其末世與頹廢的內涵，而具有了某種建設性的積極意義?！?24)王冰冰：《后尋根時代的名實之惑——王安憶〈匿名〉及其他》，《文學評論》2016年第2期。她同時認為這是王安憶對上海這座城市的現代性、主體性之重建的歷史反思，但最終卻只能經由某一些個體(如老新、麻和尚等)的主體性重建之途，去接近這一目標。準此，《匿名》成為一種“拯救上海這個城市”的努力。

這確是精彩的論斷。但問題在于，如果《匿名》的意義核心真像王冰冰所言，“對于已然在后現代都市叢林、景觀社會中迷失方向、自我物化的現代人而言，只有將其與現代世界徹底的距離化、陌生化，才有可能使其在某種震驚中，獲取重構自我的契機，舍此別無他途”(25)王冰冰：《后尋根時代的名實之惑——王安憶〈匿名〉及其他》，《文學評論》2016年第2期。，那么如何看待王安憶之前的大量作品？它們的合理性都是值得懷疑的嗎？

如此，我們需要回到王安憶創(chuàng)作系譜之中別的重要作品，尤其是她在20世紀90年代后期以《長恨歌》博得茅盾文學獎、在市場經濟的浪潮中獲得大眾性關注之后的創(chuàng)作，看《匿名》究竟在她的創(chuàng)作歷程中占據著一個什么樣的位置，又是如何反映了她的社會主義記憶的針對性、如何完成“拯救”——而那也是小說真正的意義所在。

三、風景書寫與社會主義記憶

以下以《紀實與虛構》(1993)、《長恨歌》(1995)、《啟蒙時代》(2007)這三部王安憶創(chuàng)作生涯中路標式的長篇小說為討論對象，做一番簡要的回顧性討論。這幾部作品的一個共同之處在于，它們都關涉著王安憶本人的社會主義記憶?！都o實與虛構》反思自身的來源與母親姓氏的來源，小說中對英雄歷史的迷醉與自豪式的書寫，投射的是一種革命現實主義與革命浪漫主義的無意識，這是非常男性中心的操作，與從女性角度敘寫對來源的關注這一初衷相悖。而在革命時代，母親茹志鵑作為革命同志，所謂的歷史其實是沒有歷史，因為革命給予了其新生，讓其日后處于只有橫向關系而無縱向關系的世界中。此外，作為大都市上海的子女，其歷史更是被切割得支離破碎，這是一種現代性問題，再深厚的家族神話也必然被其吞噬，所以小說的另一條線，王安憶駕輕就熟的上海俗世生活風景的書寫(不過突出的是革命者的生活)，也最終成為她的尋根神話的消隱之處。小說的創(chuàng)作方法方面，黃錦樹由王安憶彼時曾提出的“意識形態(tài)的物質化”的創(chuàng)作邏輯，以及對中國傳統(tǒng)文人美學無法促成西方式現實主義長篇小說的批評，(26)王安憶：《故事不是什么》，《王安憶研究資料》(上)，張新穎、金理編，天津：天津人民出版社，2009年，第54-57頁。指出王安憶的馬克思主義哲學，恰好成為一種她個人用以形構“深刻與宏偉”的長篇的形式邏輯和規(guī)范詩學(27)黃錦樹：《意識形態(tài)的物質化——從〈紀實與虛構〉論王安憶》，黃錦樹：《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》，臺北：麥田出版公司，2003年，第157頁。。

《長恨歌》以綺麗的風景營造出一種“懷舊”式的風格與文體，在大眾傳媒的有意解讀與引導之下，那常被認為是接續(xù)了張愛玲的傳統(tǒng)。然而，突出上海歷史所擁有的資產階級性、懷舊性，并不能消解其也曾是左翼革命、社會主義現代性重鎮(zhèn)的歷史，張旭東認為，王安憶其實獻給自己的階級“真誠而又顯出‘反諷’的挽歌”，因為，即使“上海的資產階級證明自己‘超越’了毛澤東式的革命，卻經歷了一種詭異的死亡，即在復活和凱旋中最終消亡。殘余的資產階級文化不再是一種概念或形象，而是在具體的事物中被非地域化了——它被推延、被儀式化、被散播、被普遍化，在大量繁殖的同時也被掏空了。”(28)張旭東：《全球化與文化政治：90年代中國與20世紀的終結》，朱羽等譯，北京：北京大學出版社，2014年，第247頁。如此，《長恨歌》的懷舊不過是王安憶所動用的材料，且在她對上海的處理之中，沒有救贖，沒有樂觀，就連那個懷舊性的民國老上海，也不過是被當代發(fā)明出來的東西，讓其內容、氛圍與技術都成為一種“枯竭的完美”。(29)[日]竹內好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木、趙京華、孫歌譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016年，第162頁。竹內好分析魯迅《兄弟》與《離婚》兩篇小說雖然技藝完美，但這“小說的世界構筑在自己之外，完美也是走向枯竭的完美”，恰如王安憶《長恨歌》的世界，是自己意識形態(tài)世界的他者而已，縱然有完美恢弘的皮相。在中國崛起的道路上，這種“將重新發(fā)明了的過去合并進尚不確定的未來，將會創(chuàng)造出某種新的城市文化和政治文化?！?30)張旭東：《全球化與文化政治：90年代中國與20世紀的終結》，朱羽等譯，第225頁。為何王安憶會這樣處理上海風景？張旭東大膽猜想其衍生自作為毛澤東時代的上海革命子女的社會主義記憶，因為王安憶們的“經驗和記憶喪失了直接的過往”，在改革開放之后的中國，這段記憶與經驗是被政治否定的，但也正因此而帶給他們一種歷史性的“憂郁”。而在陳曉明的論述中，這“憂郁”則被具體化為《長恨歌》中對種種光線照射不到的“陰面”的重視與書寫，暗示著王安憶對主人公王琦瑤的否定，對“懷舊”的不以為然。此外，王曉明也同樣通過對《富萍》結尾的分析，指出那種20世紀80年代的懷舊式浪漫主義，其實已經被王安憶拉開距離了。(31)參見陳曉明：《在歷史的“陰面”寫作——試論〈長恨歌〉隱含的時代意識》，《文學評論》2013年第6期；王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉變談起》，《文學評論》2002年第3期。所以，《長恨歌》這樣的書寫，其實可以說是歷史的憂郁之靈對外在懷舊的反諷性觸摸。(32)張旭東：《全球化與文化政治：90年代中國與20世紀的終結》，朱羽等譯，第225頁。如此，王安憶的文學其實與當年的上海左翼文學一樣不與時代同流，以及和張愛玲或海派文學的關系，也不是什么骨子里的傳承。張旭東、陳曉明、王曉明的解讀都撕開了《長恨歌》懷舊式的面紗，而且前兩位學者對王安憶社會主義記憶的探微與黃錦樹亦是相類似的。

至于《啟蒙時代》這部王安憶自承十分看重的“大的東西”(33)張旭東、王安憶：《對話啟蒙時代》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第2頁。，較之《紀實與虛構》《長恨歌》確實難以處理得多。黃錦樹曾批判王安憶將文革的特殊語境視作給予了一群年輕人(紅衛(wèi)兵為主)以成長、性等方面的“啟蒙”是對歷史的輕靈消解，這“啟蒙”也與從康德到?？碌亩x完全相反。(34)黃錦樹：《文革作為啟蒙，或啟蒙的反諷——論王安憶的〈啟蒙時代〉》，《華文文學》2014年第4期。主人公南昌雖然經歷了各種“啟蒙”：革命、理論、性、資產階級歷史、市民社會……但王安憶自己也承認，小說對這些“啟蒙”的敘寫可以說只有個引子，并無深刻性可言，而且這些“啟蒙”究竟有多少真正是與文革有本質性的內在關聯也很難說，很多仍舊是每個人在別的時間性中也會經歷的。另一方面，小說比較出彩的部分還是革命年代背后的世道人心、俗世風景，這本就是王安憶擅長的部分，那些瑣細、隱微又淺薄的小心思、小算計、小倔強、小氣性、小殘忍，方寸間的拿捏早已為她所駕輕就熟；在這個意義上，王安憶其實可以說為張鴻聲從宏觀視角所論述的文革時期的上海風景，補充進一種個人視線下的影像。(35)張鴻聲：《文學中的上海想象》，《文學評論》2005年第4期。整部小說的基調是很亢奮的，種種人物、理論與思緒交雜而又迅速地轉變，使得全書一直處于一種不自然的精神強度之中，而非更日常、充實、理性、物質的生活。對此，王安憶的核心闡釋是：

這個革命的時代，舊有的觀念全被打得粉碎，新的還未建立起來，他們就像站在廢墟上，無遮無攔，赤裸著向著天地。時間和空間全是渙散無形，從他們身邊鋪張流淌。要說，他們的天地真是大，浩浩蕩蕩，他們窮盡目力，還是看不到邊?？烧驗槿绱?，他們看見了天地的大——這就是理性，自生自長，自己找食，自己拉巴自己。這樣養(yǎng)成的理性，只需有那么一點點，空茫的天地就約略畫出了分界，有了立足之地。他們還沒有踩實，搖搖擺擺。他們在懵懂中遭受的際遇，以及斷章取義得來的知識，七拼八湊，組合成世界觀，企圖給無名以有名，給無規(guī)定的以規(guī)定。不曉得出了百錯還是千錯，在錯誤中犁開一條路，危險是有些危險，可在他們背后，還有一個更為巨大、更為無知的運命，那就是向善。那是從哪里來的呢？是從自然中來。(36)王安憶：《啟蒙時代》，北京：人民文學出版社，2007年，第271頁。

這樣的解釋可以說虛擬了一種人與自然、眼中影像之間在特殊語境之下關系的思考。在這種思考中，她認為“有一種正面的東西在里面”，無法言詮，而決定了她不得不采取這樣的“思想劇”式的小說形式。(37)張旭東、王安憶：《對話啟蒙時代》，第38頁。這是一種存在于歷史中的除不盡的殘余，在她的認識中，社會主義的啟蒙，正是建立在這種“正面的東西”之上。在她個人的認知中，這種思考是很可貴的，即使她未進行延展。而張旭東則從思想發(fā)展的辯證法的層面，解釋了王安憶想表達的這種“啟蒙”可能為何。不是猛然間獲得質的飛躍，那樣只會中斷了生活世界，故而必須也在個體經驗層面不斷力圖重建生活世界，也即社會主義“啟蒙”之下的風景顯象，作為相應的文化政治的意識形態(tài)的建構?！熬窦茸鳛楝F實的對立面尋求對現實的克服與超越，又同時在這種克服與超越的過程中尋找和界定自身的現實性，尋求被現實所克服和超越，尋求在現實的感悟和把握中超越自身。”(38)張旭東、王安憶：《對話啟蒙時代》，第94頁。只有如此，才能為那“正面的東西”提供綿綿不絕的動力。那并不繁華綺麗的人世風景一如那時代，卻正是社會主義“啟蒙”得以獲得彰顯與延續(xù)的生命力的來源。

結合這三部體現王安憶書寫難度的作品，我們能更清晰地認清《匿名》究竟意味著什么?！秵⒚蓵r代》在本質上其實與《匿名》共享著同一種方法論，即走出當下個人線性生活經驗(新自由主義)，探討新的主體性的建立與發(fā)展的可能性。它延伸到不同的時間、不同的烏托邦瞬間和維度，在象征牽制的抒情文字之下，在枯淡的現實主義文字之下(不同的“文”)，展現不同的風景，尋不同的“根”。這是王安憶迥異于當代其他作家的風景書寫的地方，她理論性地打開了多個維度，在《啟蒙時代》里是對那種“正面的東西”的嘗試賦形，在《匿名》則順承地轉變?yōu)樵趬呀^自然之中的嘗試。從《紀實與虛構》到《長恨歌》再到《啟蒙時代》，每一次的轉換都有非常重要的意義，不可或缺?！都o實與虛構》可謂是自己意識形態(tài)的第一次宣示，《長恨歌》則在綺麗的資本主義風景與文體之中透顯出屬于自己社會主義記憶的“憂郁”品格，從而試圖捕捉其意義；《啟蒙時代》則更進一步嘗試去打開它，而且是直截了當、必定引起相當的爭論的。這三部作品體現的邏輯其實是對社會主義記憶思考的不斷延展。如果《啟蒙時代》仍然建基于自己的經驗，《匿名》則將之放入更大更廣的世界，其思想和知識已經超越自己個體的生命經驗，在一個更為廣闊的時空中更復雜地理解歷史，以一種更為辯證的總體性的眼光重新看待現實。而這個更廣大的世界，直接來源其實是曾身為革命者的母親茹志鵑居住過的地方——“林窟”?！傲挚哌@地方決不是杜撰，它確有其地，就在括蒼山脈之中，沿楠溪江一路進去。方才說的有人去過，那人就是我媽媽，去的時間在上世紀的七十年代。相隔四十年，我于二零一二年走近它，走近它，然后棄它而去?！?39)王安憶：《林窟》，王安憶：《眾聲喧嘩》，上海：上海文藝出版社，2013年，第152頁。在這個意義上，《匿名》也直接溝通了《紀實與虛構》，以及王安憶之前的尋根文學實踐。只不過比諸尋根文學的虛幻縹緲、支離破碎、幽微難測，《匿名》是對尋根文學的清晰化、豐富化，也是對尋根本身的反思以及終結，一個屬于王安憶個人的終結。

四、結語：文本內外的“自然史”

從《紀實與虛構》到《匿名》，王安憶每次只取一種媒介，來對自身的社會主義記憶進行反思。這些媒介都是超脫當下生活經驗、線性歷史的另外的可能性，另外的歷史，也是本雅明所定義的“自然史”。雖然在《匿名》中，王安憶直接提出“不要以為文明史終結了自然史，自然史永遠是文明史的最高原則，只是文明使之變得復雜和混淆?！?40)王安憶：《匿名》，第175頁。但“自然史”的概念光譜十分復雜，從馬克思、本雅明到柄谷行人，都有不同的解釋，《匿名》所采用的應該是比較樸素的理解，也即自然誕生至今的過程，文明發(fā)端于它。但王安憶整個創(chuàng)作譜系，那種在更多的可能性中反思己身的操作，呼應的則應該是本雅明的定義。自然史是擁有多種可能性的歷史，但我們所身處的不過是其中一種可能性，其他的歷史都成為已經敗落的碎片與廢墟，只有通過對這些“廢墟”進行想象與分析，才能重新打開它。(41)[德]瓦爾特·本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京：北京師范大學出版社，2013年，第28-29頁。而以此方式去反思自身，便是一種自然史式的廣博、辯證的反思。在這個意義上，《匿名》已經顯示出個人面對風景時的自然史式的反應，那種在個人象征層面如“廢墟”的、懸置而又似乎通往別的可能性的風景，正是這種自然史式的思考延伸、行進到文本內部之時會產生的、無法繞過的東西。需要注意的是，王安憶并無意去探討這些自然史的真正內涵，她只是用自然史的方式去反思線性史的內容、本質與未來的生命力之所在，從文本之外一直走到文本之內，才呈現出《匿名》現有的樣態(tài)。而在自然史式的處理中，作者是不會得到固定的結果的，即使真的存在王冰冰所言，“只有遠離文明社會才能重建自身，別無他途”的意味，也不是什么關鍵的問題了。所以，正如朱康所言，自然史式的操作是一種智慧型的操作，就像他所引施萊格爾的話，“不僅把詩之所有被割裂的體裁重新統(tǒng)一起來，而且讓詩接觸哲學和修辭學?！?42)朱康：《王安憶〈匿名〉是獻給讀者智慧的普遍詩》，《文藝報》2016年5月3日第11版。