朱湘銘

(贛南師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 贛州 341000)

作為中國古典美學(xué)范疇之一，“勢”肇自陰陽二氣對立、交合而生發(fā)出的內(nèi)在之力。在隨后的歷史發(fā)展中，“勢”演繹出不同的內(nèi)涵，與中國文化的不同樣態(tài)融為一體。這一現(xiàn)象引發(fā)了眾多學(xué)者的關(guān)注和探討。[1]“勢”作為論書析畫的基本概念，既指章法之“樣式”“格式”，又具筆法之“氣力”“趨勢”等義，非常切合繪畫藝術(shù)在運思、用筆、構(gòu)圖諸方面動態(tài)表現(xiàn)的特質(zhì)，尤其于中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖而言，更能彰顯其“置陳布勢”“因形造勢”的“物理”與“心理”，以及“化靜為動”“不動之動”的“畫理”。下文以“勢”為切入點，通過分析中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖學(xué)中的“物理”“畫理”及“心理”現(xiàn)象，尤其是探討它們與“勢”之內(nèi)在聯(lián)系，以更好把握中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖藝術(shù)及其民族特色。

一、“勢”與“形”之因緣及畫藝構(gòu)圖的“物理”

“勢”與“形”的因緣可從《周易》中勾稽出線索?！袄ぁ必浴断蟆吩唬骸暗貏堇ぃ右院竦螺d物。”所謂“地勢坤”，魏王弼注曰：“地形不順矣。”意謂地形高低起伏、上下有落差，這是大地本來面目。唐孔穎達《周易正義》曰：“地勢方直，是不順也。其勢承天，是其順也。”“坤”與“乾”相對，唐李鼎祚注引《九家易》曰：“謂乾氣至坤，萬物資受而以生也。坤者純陰，配乾生物，亦善之始，地之象也，故又嘆言至美。”對“勢”的理解，李鼎祚引虞翻曰：“勢，力也。君子謂乾陽為德，動在坤下，君子之德車，故‘厚德載物’勢”與“形”之因緣及畫藝構(gòu)圖的“物理[2]要而言之，“勢”本是事物內(nèi)在的本質(zhì)力量，肇自宇宙間的陰陽之氣，因陰陽和合而生出萬物，萬物又皆因其內(nèi)在陰陽相合或相沖而不斷變化，所謂“夫勢者，名一而變無數(shù)者也”[3]。

宇宙萬物蘊含的“勢”(內(nèi)在根本力量)激發(fā)了人們對人類社會的深入思考，進而利用其闡述人類社會中各種力量的對立沖突與轉(zhuǎn)化現(xiàn)象。唐人房玄齡釋《管子·形勢》篇題云：“自天地以及萬物，關(guān)諸人事，莫不有形勢焉。夫勢必因形而立，故形端者勢必直，狀危者勢必傾。觸類莫不然，可以一隅而反?！盵4]“勢”因“形”而立，即謂不同事物因其獨特的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及內(nèi)部矛盾沖突而外顯為各種“形”，不同的“形”蘊含著獨特的“勢”，外在的“形”又因內(nèi)部矛盾沖突或外在因素的影響而不斷變化發(fā)展，因而“勢”也會隨之發(fā)生變化。“勢”與“形”這種“剪不斷”的內(nèi)在聯(lián)系，辯證統(tǒng)一地普遍存在于文學(xué)藝術(shù)的各領(lǐng)域。

就中國古代繪畫而言，人們很早就已認(rèn)識到“形”(藝術(shù)形式)與“神”(生命精神)之辯證統(tǒng)一關(guān)系。為實現(xiàn)“以形寫神”，突破繪畫這種造型藝術(shù)僅能以靜態(tài)形象和畫面來表情達意的拘囿，“勢”與“形”的辯證統(tǒng)一關(guān)系自然而然被運用于繪畫的運思、用筆、構(gòu)圖諸方面，通過化“靜”(獨特造型)為“動”(內(nèi)在張力引起的視覺動態(tài)趨勢)，創(chuàng)造出蘊含情態(tài)與意趣的優(yōu)秀作品。南朝宋王微《敘畫》開篇即引顏光祿語云，“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”，進而指出繪畫創(chuàng)作“非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者”，而應(yīng)“融靈而動變”，達到“橫變縱化，而動生焉；前矩后方，而靈出焉”[5]的境界。具體而言，王微倡導(dǎo)繪畫創(chuàng)作要根據(jù)審美對象的“外在物理”(形)和“內(nèi)在物理”(勢)，通過“置陳布勢”，達至“因形造勢”的藝術(shù)境界。而繪畫創(chuàng)作所要描繪的對象之內(nèi)在“物理”，集中體現(xiàn)為外在“物理”(形)及蘊含于“形”內(nèi)的“勢”。繪畫創(chuàng)作既強調(diào)創(chuàng)作者對審美對象的視覺形象的準(zhǔn)確把握，又要求“融靈而動變”“橫變縱化”——畢竟山水畫不能像描繪地形圖或圖經(jīng)那樣“披圖案牒”“本乎形者”，而應(yīng)該“應(yīng)目會心”“應(yīng)會感神”，在精準(zhǔn)把握對象之“形”的本質(zhì)特征基礎(chǔ)上，順勢而為，充分調(diào)動主體情感和能動性去觀照審美對象，巧妙構(gòu)思，匠心獨運，使之氣韻生動，惟其如此，才不至于使作品徒具外形而乏“神”乏“味”。

那么，如何才能順應(yīng)審美對象的內(nèi)在“物理”，“心師造化”(姚最《續(xù)畫品》)，通過巧妙的畫面結(jié)構(gòu)與布局傳達內(nèi)心情感，營造無窮韻味的藝術(shù)意境？答案就在“外師造化，中得心源”(張璪)。中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖是建立在對審美對象之外在“物理”(形)的審美觀照基礎(chǔ)之上的，透過其“形”把握其“勢”(內(nèi)在“物理”)，才可能創(chuàng)作出富有靈性的作品。審美觀照是個復(fù)雜的心理過程，需要創(chuàng)作主體的感知器官充分搜集審美對象的關(guān)鍵信息。在這過程中，“看”是必不可少的重要環(huán)節(jié)，這在臨景寫生式的西洋繪畫中更是如此。盡管中國傳統(tǒng)繪畫注重“以形寫神”“傳神達意”，但同樣離不開“看”(審視對象)這一環(huán)節(jié)，只不過在“看”的同時還需內(nèi)心審度(審美觀照及藝術(shù)構(gòu)思)。正如清人鄒一桂所言：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致風(fēng)采，自然生動，而造物在我矣?！盵6]鄒氏所謂“諦視而熟察”，即要求審美觀照須“以萬物為師”“心師造化”，要從審美對象的外在之“形”見出其內(nèi)在之“勢”，通過“靈想寂與造化通”(惲日初《觀王石谷畫山水圖歌》)，準(zhǔn)確把握審美對象“美”的特質(zhì)，進而完美地將其展現(xiàn)出來。

至于在審美觀照(“看”)與藝術(shù)構(gòu)思之間如何實現(xiàn)溝通和轉(zhuǎn)化？顧愷之提出“臨見妙裁”說?！芭R見妙裁”是指透過所見之物的“形”，激發(fā)情感，調(diào)動藝術(shù)創(chuàng)作思維，寓靈于景，巧妙剪裁，從而達到“形”與“勢”“靈”與“形”融為一體的至高境界。亦如王微所謂“應(yīng)目會心”，繪畫創(chuàng)作只有“目亦同應(yīng)，心亦俱會”，才能“應(yīng)會感神，神超理得”。畢竟“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣”[5]。王氏指出了“神”與“形”“理”與“跡”之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。眾所周知，中國傳統(tǒng)繪畫非常注重“以形寫神”，這里的“寫”，就是筑基于上述審美觀照基礎(chǔ)之上，借助獨特的構(gòu)圖和筆法的創(chuàng)作實踐。畫面上的形象及其筆墨走勢，須與所描繪之對象的內(nèi)在本質(zhì)相契合。宋代畫家郭熙所謂“山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神”；“水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射”。[7]對于“山”這種靜物而言，其形(“外在物理”)之“偃蹇”“渾厚”“雄豪”等，均源于作為審美主體的“人”與審美客體的“山”在審美觀照中，透過山之形而產(chǎn)生的獨特情感體驗。至于“水”這種“活物”乃“隨物賦形”，因而其“形”可謂千變?nèi)f化，創(chuàng)作時更需透過審美對象所隨之物的“形”去把握其“勢”(“內(nèi)在物理”)。

為實現(xiàn)“以形造勢”的創(chuàng)作要求，畫家需綜合安排和處理畫面中各元素間的關(guān)系，使之成為具有藝術(shù)表現(xiàn)力的整體。中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖，一方面強調(diào)要容納審美對象的“形”與運動變化，另一方面更要求融合創(chuàng)作者的主體性，即“置陳布勢”?！爸藐惒紕荨倍啾划?dāng)作中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的代名詞。現(xiàn)代畫家呂鳳子曾謂：“‘置陳’是指畫中形的位置和陳列。畫中形以滲透作者情意的氣力為質(zhì)，力的奮發(fā)叫做勢，‘布勢’便是指布置發(fā)自形內(nèi)的力量。‘置陳’以‘布勢’為歸，‘置陳’法應(yīng)就是‘布勢’法，不講究‘布勢’而空談‘置陳’是難以達到‘置陳布勢’要求的?！盵8]可見，“置陳”側(cè)重于強調(diào)畫面之“形”的布局，而“布勢”強調(diào)的是“形”外之“意”，是創(chuàng)作者基于畫面“置陳”之形象彼此間內(nèi)形式的考量之后，賦予筆下之“形”的靈動生命力。繪畫不僅要求畫面繪出具體的“形”，更要求透過這些“可視”的“形”彰顯畫家“不可視”的匠心。

創(chuàng)作中如何“置陳布勢”？南朝梁元帝蕭繹《山水松石格》提出“設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫”的方法。“設(shè)奇巧之體勢”意謂畫家需要依自然山水的本來面目(“外在物理”)和內(nèi)在機理(“內(nèi)在物理”)，營構(gòu)出奇異機巧的構(gòu)圖布局，這樣才能充分描摹出山水的縱橫氣勢。明人李日華認(rèn)為，繪畫的最高境界是完美傳達出審美對象的本性，“凡狀物者，得其形不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性”(《六研齋三筆》)。這里的“形”“勢”“韻”“性”層層遞進，“形似”為繪畫最低層要求，“勢”則蘊含審美對象的內(nèi)在本質(zhì)，“得勢”意味著畫家不僅要全面把握其“形”，更要準(zhǔn)確理解其“勢”(內(nèi)在機理)，并靈動地描繪出來；“得其韻”是繪畫高層次的要求，需要畫家創(chuàng)作時融入審美理想和情感乃至個體人格，通過生動的形象塑造和高深藝術(shù)境界的營造來表達獨特審美情思。清人石濤亦表達了類似觀念，“取形用勢，寫生揣意，運情摹境，顯露隱含”(《畫語錄》)，更是揭示了繪畫創(chuàng)作的基本規(guī)律和方法。

在進行具體的繪畫構(gòu)圖時，“勢”的地位和意義尤為凸顯。明人趙左論述山水畫時指出：“畫山水大幅，務(wù)以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢；石得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸；山坡得勢，隨交錯而自不繁亂。何則？以其理然也。”[9]趙氏強調(diào)描繪自然山水須得其“勢”，要將“勢”與自然之理相結(jié)合，以彰顯審美對象的生機，傳達畫面的氣勢和意境。不惟如此，創(chuàng)作時所運用的筆法須與所描繪對象之“勢”相合，以體現(xiàn)其內(nèi)在的理勢。描繪山巒與勾勒河川，自有不同的筆法，譬如以披麻皴描繪土質(zhì)山或疏松的巖石，而斧劈皴則多用以表現(xiàn)質(zhì)地堅硬、棱角分明的山石。倘若要描繪高大壯偉的山巒或怪石，當(dāng)以斧劈皴為首選筆法，這就是筆法運用之“理勢”。至于“人造”之景，諸如夜橋、村落之類，其布局同樣需要精心安排，所謂“想其形勢之可安頓處”是也。在這里，趙氏既指出了“得勢”于繪畫創(chuàng)作的重要性，又具體分析了山水畫創(chuàng)作時的構(gòu)圖問題。山石、林木、土坡這些山水畫的基本構(gòu)成要素，在同一畫面中的呈現(xiàn)和分布應(yīng)當(dāng)物盡其宜、各得其所，至于人工造就的非自然景觀，如樓觀、舟車等，需要合理布設(shè)其格局，以與自然山水融為一體，達到天人合一的至高境界。

至于畫面布局如何貼切彰顯圖像的空間分布和層次感，趙氏進一步指出：“如遠樹要模糊，襯樹要體貼，蓋取其掩映聯(lián)絡(luò)也。其輕煙遠渚，碎石幽溪，疏筠蔓草之類，初不過因意添設(shè)而已。為煙嵐云岫，必要照映山之前后左右，令其起處至結(jié)處雖有斷續(xù)仍與山勢合一而不渙散，則山不為煙云掩矣。藏蓄水口，安置路徑，宜隱現(xiàn)參半，使紆回而接山之血脈?！盵9]遠景宜虛不宜實，而作為陪襯之景則要妥帖，須與遠景相輝映，譬如輕煙遠渚、疏筠蔓草之類，其作用大多在點綴陪襯；又如煙嵐云岫須與山巒之起伏連綿相映照，其著力描繪的當(dāng)為遠山之奇?zhèn)ズ彤嬅婵臻g之縱深，故不宜細(xì)致刻畫煙云而遮蔽了山巒的氣勢?？梢姡爸藐惒紕荨币螽嫾页浞职l(fā)揮自身能動性和創(chuàng)造性，達至“神理湊合”“氣韻生動”的理想藝術(shù)境界?！皻忭嵣鷦印笔侵袊诺涿缹W(xué)追求的最高境界，而要達至這一境界當(dāng)然離不開創(chuàng)作者創(chuàng)造性的發(fā)揮。具言之，繪畫之得“勢”與筆法、章法、視角等技巧密切相關(guān)，而筆法、章法的運用又取決于審美觀照過程中對審美對象“外在物理”的準(zhǔn)確把握。事實上，從創(chuàng)作實踐來看，但凡能抓住審美對象本質(zhì)特征，完美描繪出審美對象內(nèi)在之“勢”的作品大都堪稱佳作。

二、“勢”蘊含的“張力”與畫藝構(gòu)圖之“畫理”

“勢”既因“形”而立，“形”又千變?nèi)f化，故“勢”在隨“形”而立之中，先天地蘊含著某種運動變化的“張力”[10]。五代徐夤《雅道機要》指出：“勢者，詩之力也。如物有勢，即無往不克。此道隱其間，作者明然可見。”[11]張伯偉先生將唐五代時期名目眾多的“勢”釋為詩歌創(chuàng)作中的句法問題，即由上下兩句在思想內(nèi)容或表現(xiàn)手法上的互補、相反或?qū)α⑺纬傻摹皬埩Α?，這種“張力”由于存在于詩句的節(jié)奏律動和構(gòu)句模式的力量之間，因而就能形成一種“勢”，并且由于“張力”的正、反、順、逆的種種不同，遂因之出現(xiàn)了種種名目的“勢”。[12]張先生的“張力”說對認(rèn)識中國古代畫藝中的“勢”頗具啟發(fā)性——“勢”于創(chuàng)作過程言，離不開創(chuàng)作者“乘利而為制”，即根據(jù)畫面形象要素之間互補、相反或?qū)α⑺纬傻摹皬埩Α眮砹⒁?，為象，寫形，貌色，以建?gòu)獨具匠心的形象畫面，并藉以抒發(fā)個體情懷和審美追求。中國傳統(tǒng)繪畫向來主張“動”與“靜”“實”與“虛”“疏”與“密”等的有機結(jié)合，這其實暗合了繪畫創(chuàng)作“形”與“勢”的辯證統(tǒng)一及其蘊涵的內(nèi)在“張力”。

由“形”之對立映襯及變化所生發(fā)的視覺藝術(shù)之“張力”，成為畫藝構(gòu)圖的重要內(nèi)容。美國學(xué)者魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ窂钠胶?、形狀、形式、空間、運動、張力、表現(xiàn)等知覺范疇分析了種種能夠創(chuàng)造緊張力的性質(zhì)，認(rèn)為一切知覺式樣都是能動的，倘若繪畫和雕塑不傳達能動的張力，它們就無法描繪生活。他還引述意大利畫家達·芬奇關(guān)于繪畫“不動之動”的觀點：“由于它(按：指畫)是一個虛構(gòu)的東西，本來就是死的，如果其中連靈魂的運動和肉體的運動都看不見，它的僵死性就會成倍地增加?！盵13]在阿恩海姆看來，繪畫藝術(shù)中的形式張力是一種“不動之動”的力，它的存在使得繪畫灌注生氣。在他之前，俄國畫家康定斯基曾將畫中視覺形狀的某些集聚或傾斜稱作“具有傾向性的張力”。如其所言，“‘上’幻化出一個最稀疏的圖象，一種輕松感，一種解放感，最終為一種自由感”；“‘下’其作用則完全相反：稠密、沉重、束縛。因為越是接近畫面的下部，氛圍就變得越濃，而最小的單個面相互擠得越來越緊，使它們能夠承受住不斷增加的更大、更重的形”，“凡是較重的形，當(dāng)處在這個畫面的上部時，它們的重量就增加，它們低沉的聲音因此而增強?！杂伞a(chǎn)生出更加輕松的‘運動’印象，而張力在此則容易消除。‘上升’和‘下降’的強度增加了，約束力減弱到最低限度。”[14]因此，就繪畫作品而言，畫面圖形本身是不會動的，但它特定的存在姿態(tài)卻能呈現(xiàn)一種“不動之動”，即能讓觀眾的視知覺產(chǎn)生一種運動或擴張的力量，這種力量能導(dǎo)致觀眾感受到一股強烈的視覺震撼力，進而激發(fā)他們的主體心理反應(yīng)，從而產(chǎn)生注意、好奇以至情感共鳴。

譬如宋代畫家李公麟曾作《李廣奪馬圖》，描繪漢代飛將軍李廣奪馬回逃的故事。畫面上，李廣引弓瞄準(zhǔn)追騎，箭鋒所指，人馬應(yīng)弦而倒。清人秦祖永在談及繪畫之“韻”時引《李廣奪馬圖》云：“李伯時作李廣奪馬南馳狀，引滿以擬追騎，箭鋒所值，人馬應(yīng)弦。伯時嘆曰：‘使俗子為之，當(dāng)作中箭追騎矣！”[15]該作品屬“不動之動”的例子，畫面中的核心人物李廣引弓瞄準(zhǔn)追騎，但是弦上之箭引而未發(fā)，而后方追騎卻應(yīng)弦而倒，表面上看此情此景不符合日常事理，但是這恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的韻味并不在于反映和揭示已然之事實，而應(yīng)描繪符合可然律或必然律之事實。畫面上的圖像雖是靜止的，但觀眾卻能透過李廣的弦上之箭和追騎應(yīng)弦而倒這兩組形象，解讀出李廣奪馬南馳這一事件中的系列動作及其背后蘊藏著的“勢”。這正如萊辛《拉奧孔》所謂“最富有孕育性的瞬間”。

就筆法而言，中國傳統(tǒng)繪畫十分講究運筆之法及其所凸顯的“勢”?！豆P法記》指出：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而(不)斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！盵16]認(rèn)為山水畫的創(chuàng)作倘要彰顯山水之勢，須運用不同的筆法來具體描繪。所謂“筆絕而不斷謂之筋”，是說畫面上的山峰之間筆墨雖有中斷，但是群山連綿或水流相續(xù)的意脈卻始終暗自相連，這就是摹畫山水時典型的“筋”勢?！捌鸱蓪嵵^之肉”，意謂山川起伏連綿之勢需要畫家以具體形象(筆墨)勾畫出其外在形態(tài)；“生死剛正謂之骨”“跡畫不敗謂之氣”則意謂畫家創(chuàng)作出的形象要有生氣，要有內(nèi)在的生命力和靈氣，不可徒具“匠形”而無匠心。當(dāng)然，上述四種筆“勢”只是針對繪畫創(chuàng)作從宏觀層面提出的具體要求或理想目標(biāo)，在實際創(chuàng)作中究竟該如何運筆才能達至上述四種筆“勢”的境界呢？

明人沈顥《畫麈·筆墨》指出：“筆與墨最難相遭。具境而皴之，清濁在筆；有皴而勢之，隱現(xiàn)在墨?！鄙蚴现赋觯肮P”與“墨”要想達到渾然一體的境界實際上是比較困難的，因為筆雖掌握在創(chuàng)作者手中，能筆隨意移，但是墨卻因柔軟的筆頭與紙張接觸時的阻力影響，留下的墨跡往往不能盡合人意。針對“筆”與“墨”難以“相遭”的困境，沈氏進一步指出，創(chuàng)作時需綜合運用各種筆法來化解上述困境，如其所云“米襄陽用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨，故融厚有味”。所謂“具境而皴之”，是說創(chuàng)作時先勾畫出畫面的空間布局和大體輪廓，然后用皴法畫出具體的山石之形和內(nèi)在之勢，即所謂“輪廓布皴之后，綃背烘漫，以顯氣韻沉郁，令不易測”[17]。

無獨有偶。明人莫是龍亦表達了類似觀點，“山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，此最是病”[18]。又如董其昌云，“作云林畫須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳”(董其昌《畫禪室隨筆》)。董氏強調(diào)了繪畫創(chuàng)作需要從大處著眼，緊抓審美對象之“勢”，即所謂“以取勢為主”。具體而言，創(chuàng)作山水畫時需先營構(gòu)山石輪廓，確定峰巒、溝壑等的空間位置，然后再以諸如皴擦之類的筆法具體摹畫山石之形；倘若創(chuàng)作時胸?zé)o整體構(gòu)思和宏觀把握，則很難完美表現(xiàn)出審美對象的內(nèi)在神韻，只會招人詬病。

事實上，無論是筋、肉、骨、氣之“勢”，還是沈顥、董其昌所謂“皴”筆，都說明了如下道理：繪畫創(chuàng)作須牢牢把握并著力展現(xiàn)審美對象的內(nèi)在本質(zhì)及其特征，通過各種特殊筆法盡可能逼真地傳達出審美對象的本質(zhì)特征和神韻。莫是龍曾辨明“垂柳”與“點葉柳”畫法之別：“垂柳不難畫，只要分枝頭得勢耳。點葉柳之妙在樹頭圓鋪處，只以汁綠漬出，又要森蕭有迎風(fēng)搖飏之意。其枝須半明半暗。又春二月柳未垂條，秋九月柳已衰颯，不可混，設(shè)色亦須體此意也?！盵18]其中蘊含的道理正是創(chuàng)作須完美展現(xiàn)審美對象之“勢”。

就章法而言，繪畫創(chuàng)作同樣注重“勢”的體現(xiàn)。明人顧凝遠《畫引·取勢》云：“凡勢欲左行者，必先用意于右；勢欲右行者，必先用意于左；或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳：俱不可從本位徑情一往。茍無根柢，安可生發(fā)？蓋凡物皆有然者，多見精思則自得。”[19]意謂繪畫創(chuàng)作須借以取得一種氣勢，使形象具有運動感和態(tài)勢。顧氏認(rèn)為創(chuàng)作時筆墨走勢與運思之間符合相反相成的規(guī)律，即畫面形象趨于左行時尤其要注意處理好右邊的形象，換言之，通過巧妙處理左右方畫面形象的關(guān)系來彰顯整幅畫面自右向左的運動趨勢。譬如畫面上想要描繪一泓清泉自右向左流動，就需要處理好畫面右端的山崖、溝壑等物的高度和遠近，一般而言，右端山崖的空間位置當(dāng)高于和遠于左端。

至于畫面的整體布局及具體形象(細(xì)節(jié))間的關(guān)系，明人莫是龍指出：“古人運大軸只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處甚多，要之以取勢為主。”[18]所謂“分合”是指整幅畫面被劃分為若干小區(qū)域，每一個區(qū)域?qū)嶋H上就是一個形象群，同樣有主要形象和次要形象之分，亦有實像與虛像之別。只不過這些細(xì)碎的個別形象乃至形象群，都要服從于整幅畫面構(gòu)圖的調(diào)配，任由畫家命意的驅(qū)遣。畫家調(diào)配這些形象群的依據(jù)就是審美對象所具有的“勢”。清人鄒一桂指出：“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地?；蜃笠挥叶?，或上奇下偶，約以三出。為形忌漫團散碎，兩互平頭，棗核蝦須。布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀。大勢即定。一花一葉亦有章法。”[20]這說明繪畫之章法亦講究虛實、疏密、參差，講求空間布局，而畫面之虛實、疏密等其實是由所描繪的對象之內(nèi)在陰陽(物理)所決定的，大至巍峨高聳的山巒，小至一花一葉，都應(yīng)該賓主、虛實、疏密分明，布置得法。

要而言之，作品富有靈動生命力和強烈藝術(shù)感召力，是由其自身的存在形態(tài)——點、線、形、光、色等要素建構(gòu)而成的圖像所決定的。中國傳統(tǒng)繪畫注重寫意，每一個形象(圖形)，甚至每一個點、每一條線都在某種程度上蘊蓄了豐富內(nèi)涵，都在以其獨特的形式刺激著欣賞者的感官，啟發(fā)和引導(dǎo)他們進入圖像所營造的豐富審美意義域。俄國畫家康定斯基曾指出：“每一種現(xiàn)象都可能以兩種方式進行體驗，這兩種方式不是隨意的，而是與現(xiàn)象相關(guān)——它們?nèi)∽袁F(xiàn)象的本質(zhì)，取自同一現(xiàn)象的兩種特征：外在的——內(nèi)在的。”[21]現(xiàn)象往往以多樣化的感官刺激形式呈現(xiàn)，而現(xiàn)象背后的內(nèi)在本質(zhì)則取決于人們的感知和領(lǐng)悟。外在的形體并不是一件作品內(nèi)容的特征，而活躍在這些形體之中的“張力”才成為其內(nèi)容。

三、取“勢”中的“聯(lián)想”與畫藝構(gòu)圖之“心理”

《文心雕龍·定勢》指出：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。”[22]劉勰主張“勢”取決于“情”與“體”，這二者中尤以“情”為要，“情”是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿，也是一切文藝作品存在的生命。“情”的不同導(dǎo)致創(chuàng)作手法各異，而各種變化的“殊術(shù)”(技巧)，最終取決于“情”及其所確定的“體”——具體的形式或體制，它是創(chuàng)作的法度抑或作品相互區(qū)分的外在形式特征?！绑w”因“情”而存在，依“情”之變而變，“勢”則依“體”而成。故此，“勢”“體”“情”環(huán)環(huán)相扣、相依相生?！扒椤钡呢S富性會導(dǎo)致“體有變通”和“文無定勢”[23]。雖說“勢”無定勢，但“勢”須依“形”而成。黃侃先生指出：“知凡勢之不能離形，則文勢亦不能離體也；知遠近朝夕非槷所能自為，則陰陽剛?cè)嵋喾俏膭菟茏詾橐?；知趣向從違隨乎物形，而不可橫雜以成見，則為文定勢，一切率乎文體之自然，而不可橫雜以成見也?！盵24]繪畫創(chuàng)作同樣需要“知趣向從違隨乎物形”。所謂“知趣向從違”，是說繪畫創(chuàng)作需要順應(yīng)各種體式結(jié)構(gòu)的要求和內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，順勢而為，不可一意孤行，強行違拗自然規(guī)律。

前文已述，繪畫創(chuàng)作是個復(fù)雜的心理過程，從審美觀照到藝術(shù)構(gòu)思，再到章法、筆法的運用等，每一環(huán)節(jié)都滲透著心理因素。畫家呂鳳子曾在論述中國畫的“用筆”時指出：“根據(jù)我的經(jīng)驗：凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條?！盵8]可見，繪畫語言中的點、線、形等，均蘊蓄了創(chuàng)作者內(nèi)心豐富獨特的情緒情感。可以說，每一個形象(或每一種現(xiàn)象)都在試圖表達不同的故事，每一個故事又都好似一幅記載事物之間關(guān)系的完整圖畫。繪畫作品的強烈藝術(shù)感召力還與蘊涵在作品外在形式背后的意義相關(guān)，而意義之探尋與賦予的過程其實就是創(chuàng)作者“中得心源”的心理探索過程。

俄國畫家康定斯基也表達了類似觀點，他在分析繪畫創(chuàng)作中的點、線、形時指出：“每一活著的生命都站在并必然停留在一種與畫面相同的‘上’與‘下’的固定關(guān)系中，它本身就是一個活著的生命。這也可以用心理聯(lián)想的方式部分地予以解釋，或加深我們考察畫面獲得的印象?！笨刀ㄋ够J(rèn)為，繪畫作品的生命力一方面是由創(chuàng)作者賦予的，另一方面與欣賞者的心理聯(lián)想密切相關(guān)?？凳线M一步指出：“藝術(shù)家‘培育’這一生命，并知道如何合理地和‘喜悅地’使畫面按正常的規(guī)律容納正常的元素?！盵14]

那么，藝術(shù)家何以能“培育”藝術(shù)生命？欣賞者何以能感受到作品的藝術(shù)生命律動？這就需要引入“藝術(shù)意志”理論。奧地利藝術(shù)史家阿洛瓦·里格耳(Alois Riegl)最早提出此概念，德國美學(xué)家沃林格受其影響繼續(xù)倡導(dǎo)“藝術(shù)意志”論，他指出：“對于‘絕對藝術(shù)意志’人們應(yīng)理解成那種潛在的內(nèi)心要求，這種要求是完全獨立于客體對象和藝術(shù)創(chuàng)作方式的，它自為地產(chǎn)生并表現(xiàn)為形式意志。這種內(nèi)心要求是一切藝術(shù)創(chuàng)作活動的最初的契機，而且，每部藝術(shù)作品就其最內(nèi)在的本質(zhì)來看，都只是這種先驗地存在的絕對藝術(shù)意志的客觀化?！盵25]“藝術(shù)意志”理論受立普斯“移情說”的影響，認(rèn)為審美觀照過程中的主客體之所以能實現(xiàn)彼此溝通，甚至是融為一體，原因就在于二者間存在“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)徝烙^照過程中，人的潛在內(nèi)心情感需要是促使其進行創(chuàng)作的動因，而這一動因又會在主體能動性被激發(fā)的情況下，與作為客體的審美對象發(fā)生作用——找尋到主體內(nèi)心情感與客體外在形式之間的同構(gòu)關(guān)系，進而實現(xiàn)主體情感的順利轉(zhuǎn)移和寄寓。

因此，對于中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖而言，就需要創(chuàng)作者將胸中“畫意”，借助審美對象的“外在物理”，轉(zhuǎn)化成為直觀可感、蘊蓄某種意義的視覺形象。在古代中國，畫家作畫時的運思與詩人創(chuàng)作時運用的“興象”“造境”之法頗相類，畫家在施展丹青時常將“詩意”“詩境”轉(zhuǎn)換成“畫意”“畫境”，將“詩意”融入“畫境”中。這里的“興象”當(dāng)然是有選擇性、有目的地選取或營構(gòu)最貼合的“象”以表情達意。這當(dāng)中，“情”與“景”的結(jié)合及表現(xiàn)方式，是繪畫關(guān)注的重要問題。清代畫家石濤指出：“夫畫，天下變通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也?！薄肮胖思呐d于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之環(huán)宇，已受山川之質(zhì)也?！盵26]在石濤看來，畫家創(chuàng)作山水圖景，其實多為“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”，亦即借助丹青、筆墨所繪之景，寄寓內(nèi)心之喜、怒、哀、樂。由于繪畫屬空間藝術(shù)，它只能表現(xiàn)時空中的一個靜止瞬間。畫家之所以重“勢”，其內(nèi)在原因在于力圖突破靜態(tài)限制，使凝固的景象充滿活力，在追求繪畫藝術(shù)形象靈動化的同時做到對有限時空的超越。

清人沈宗騫指出：“論畫者謂以筆端勁健之意取其骨干，以活動之意取其變化，以淹潤之意取其滋澤，以曲折之意取其幽深。固也，然猶屬意之淺而小者，未可論于大意之所在也。蓋天地一積靈之區(qū)，則靈氣之見于山川者，或平遠以綿衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而豐厚，與夫脈絡(luò)之相聯(lián)，體勢之相稱，迂回映帶之間，曲折盤旋之致，動必出人意表，乃欲于筆墨之間委曲盡之，不綦難哉！”[27]自然萬物各有各的形態(tài)和內(nèi)在機理，但它們畢竟是靜止的、冷漠的、無生命的，因而藝術(shù)家在創(chuàng)作時，要想將它們作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，就需要將自身的藝術(shù)情感和審美追求移注于客體之上，并通過合理構(gòu)圖，化靜為動，著力探求并激活其內(nèi)在的生命力。

總而言之，中國傳統(tǒng)繪畫通過擷取審美對象之“勢”，借助藝術(shù)想象與聯(lián)想，苦心經(jīng)營，從而營造出優(yōu)美的畫境。正如沈宗騫所謂：“經(jīng)營位置固以吾之心思運用，然平日所見名跡，自來湊我筆端，即當(dāng)取之以定一局之筆意。倘更有觸于他家，雖筆意不相類，而局段可采，不妨借彼之章法，以運我之筆勢，但令筆法不雜，便可一氣呵成?！盵27]沈氏指出了“吾之心思”對繪畫創(chuàng)作時經(jīng)營位置的重要作用。在他看來，畫家需將他人作品中的“局段”“章法”以“湊我筆端”“運我之筆勢”，以至成功完成創(chuàng)作。

四、余論

唐人符載《觀張員外畫松石序》云：“夫觀張公(按：指張璪)之勢，非畫也，真道也！當(dāng)其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚吮墨，依違良久，乃繪物之贅疣也；寧置于齒牙間哉！”[28]中國傳統(tǒng)繪畫講究“意冥玄化”，強調(diào)情景交融，須運用意匠加工，以自身的情意去感染他人。通過對審美對象之“勢”的本質(zhì)、內(nèi)涵以及在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的運用之梳理，可見出“勢”的內(nèi)涵其實是與中國傳統(tǒng)文化的不同表現(xiàn)形態(tài)融為一體的。在中國古代繪畫史上，自“勢”被借作賞論丹青的美學(xué)概念后，因其能揭示畫藝的諸多本質(zhì)特征和規(guī)律，諸如構(gòu)圖、章法、筆法等而備受關(guān)注。從上文分析來看，中國傳統(tǒng)畫藝對“勢”的推崇，在諸如“張力”“化靜為動”“情”與“景”的結(jié)合及表現(xiàn)方式等多層面，均能揭示畫藝構(gòu)圖的某些規(guī)律。