摘要：美是世界上一切藝術(shù)最根本的特質(zhì)。戲曲之美，是中華民族精神世界的藝術(shù)流淌，是中華民族精神力量的民間體現(xiàn)，是中華民族精神追求的曲折展示。眾所周知，戲曲表演美學(xué)原則所遵循的規(guī)律，是要求以心靈為主宰，化合萬物，使精神與物質(zhì)達(dá)到完美統(tǒng)一。通俗來說，戲曲舞臺上的人物表演，無須“按部就班，完全復(fù)制”，而是要將其人物內(nèi)在涵義表達(dá)出來。本文通過分析《霸王別姬》中的立象盡意、《貴妃醉酒》中的意境表達(dá)以及京劇《三岔口》虛實論表達(dá)，來闡述戲曲表演應(yīng)遵循的美學(xué)原則。

關(guān)鍵詞：意象論 意境論 虛實論

一、《霸王別姬》中的立象盡意

首先，筆者想要從舞臺上的表演節(jié)奏這方面來講，舞臺上的表演節(jié)奏，是戲曲表演美學(xué)原則的表達(dá)手段之一，它不同于其他藝術(shù)表演美學(xué)原則。[1]例如我們常說的京劇《霸王別姬》中，虞姬與項羽別離的一場，虞姬舞完劍準(zhǔn)備自刎的時候，她的內(nèi)心是憂愁、是難過，但是，因為愛項王，這一切都被拋之腦后，她的全身心只有一個想法，那就是不能拖累大王，她要救大王，他要讓大王東山再起。在舞臺呈現(xiàn)這一方面，我們可以看到兵將們的慌亂、大王的手足無措，而楚歌的四面環(huán)繞，無一不是在加快事態(tài)的惡化，盡管項王不想讓虞姬死，盡管虞姬的內(nèi)心深處不想離開大王，但是，在這層層包圍的情況下，他還是沒能守住虞姬，而這上面所說的，都屬于“意象表達(dá)”里的“意”，也就是在填充這個“人物框架”，從字面理解，必須先有“意”才能有后面的“象”，若是沒有，那后面再怎么華麗，這個人物也是不成立的，也就是說，人物內(nèi)心的豐富活動要用戲曲里特定的程式化展現(xiàn)出來，才是遵循了戲曲表演美學(xué)原則，才是區(qū)別于其他藝術(shù)表演的美學(xué)原則。在這方面表演上，虞姬死時的悲情，大王的化悲痛為力量，使之成為鮮明的對比，張弛有力，梅蘭芳先生在排演時，對于虞姬這個人物性格特點做過深刻的分析，他認(rèn)為，虞姬有著雙重身份，她既是霸王的謀臣，又是愛妃，“面羽則喜，背羽則悲?！蔽枧_上，虞姬在面對霸王時的強顏歡笑，在背著霸王時，又是憂愁悲傷，凸顯了其格外沉重的心情。這種舞臺呈現(xiàn)產(chǎn)生了很好的舞臺效果，觀眾坐在臺下之所以看得津津有味，是因為演員的表演有吸引力，是因為演員的節(jié)奏在規(guī)定情境之內(nèi)，觀眾有充分的理由被說服（這是其一，吸引觀眾的是人物塑造，從人物塑造方面深入觀眾的心）。試想如果虞姬一直優(yōu)柔寡斷、不下決心，那臺下的觀眾將會是怎樣的感受？又試想大王如果在看到虞姬死后一直哭哭啼啼，那這段表演的節(jié)奏，是不是要整段垮下去？大段的抒情反而會適得其反，因為演員沒有合理塑造人物，只是在想當(dāng)然地去“嘶吼”，可這不是一個演員該做的，演員需要從人物角色出發(fā)，在人物的基礎(chǔ)上去思考是否應(yīng)該這樣做。

梅先生在塑造虞姬這個人物的時候，就是在遵循戲曲美學(xué)原則的基礎(chǔ)上去創(chuàng)作的，他并沒有把現(xiàn)實中的人物直接搬到舞臺上，而是以生活中的人物為原型，從這個人物去提取，這也就是在文章開頭所說的“立意盡象”，無須舉體皆似。在這整段的“舞劍”表演中，其實就是虞姬的內(nèi)心外化，那是屬于虞姬的“內(nèi)心地圖”，虞姬的感情發(fā)泄與劇情發(fā)展緊密地連接在一起，讓我們看到了她時而慌張、時而悲傷、時而想到生死離別，那悲痛無奈，直到最后悲壯自刎，達(dá)到全戲的高潮……這些程式化動作與人物內(nèi)心是環(huán)環(huán)相扣的，那么這樣的表達(dá)，也就是戲曲里的“程式歌舞意象化”，不是為了美而美，為了傷而傷，而是二者相輔相成，你中有我，我中有你，它不像話劇純粹的“意”批判現(xiàn)實主義，也不像舞劇純粹的“象”只展示肢體的美，而是將二者融合，既有“意”也有“象”。在戲曲舞臺上，我們想將這種“美學(xué)原則”展現(xiàn)出來讓觀眾去感受，也絕不是單一的、片面的，而是多元的、多方面的。觀眾不僅可以看到戲曲獨有的程式化表演，更可以從中感受到故事的思想內(nèi)涵，正如老話常說的那樣，人生如戲，戲如人生。

二、《貴妃醉酒》中的意境表達(dá)

怎樣的理解，怎樣的表演，可以去詮釋中國美學(xué)中戲曲表演美學(xué)原則，這也是創(chuàng)作者需要思考的一個問題。中國戲曲程式化表演既有間離，又要求有傳神的幻覺感。那么在這方面，筆者想要舉的例子是《貴妃醉酒》這出戲中的楊玉環(huán)。楊玉環(huán)用戲曲獨有的程式化表演手段，呈現(xiàn)了如癡如醉的舞臺畫面感，例如貴妃在醉酒后的聞花。梅先生在思考劇中人物的合理性時，選擇了“臥魚”這個技巧動作，來展現(xiàn)女性的柔美以及“與花合為一體的娘娘”，這樣的編創(chuàng)并沒有脫離情節(jié)，它是秉著“美中有戲，戲中有美”的意境化表達(dá)理念，兩次的“臥魚”攀花而嗅，層次感不一樣，既符合了人物特點，也展現(xiàn)了戲曲的程式化動作，立在舞臺上時，便是讓觀眾賞心悅目，不是真的把唱詞中“五彩繽紛的御花園”搬到舞臺上，而是透過演員的表演，讓觀眾去感受花園中美輪美奐之景象。在這期間，觀眾可以分別從演員動作、唱詞、曲調(diào)感受到楊玉環(huán)這個角色的飽滿感，從期盼到失望，再到怨恨等情緒、情感，梅蘭芳先生當(dāng)時在處理這個角色時，也很注重適度原則，一個“醉酒”的娘娘，演過了的話，便變得輕浮了。

中國戲曲的本質(zhì)是抒情性的，是一種重在抒情，也長于抒情的戲劇。而對于當(dāng)下戲曲舞臺，很多時候，創(chuàng)作者不能掌握好那個“度”，往往失去了戲曲美的形態(tài)所在，從某種程度上破壞了戲曲美學(xué)原則，它讓戲曲獨有的含蓄之美、東方之美、意境化表達(dá)，變得更加直白、簡單、不飽滿。當(dāng)下常說的“守正創(chuàng)新”，首先要做到“守正”二字，不可“胡來”，譬如把舞臺上“塞得滿滿當(dāng)當(dāng)”，再或者變成寫實化的表達(dá)，沒有留給表演足夠的空間，所以說，戲曲舞臺上的創(chuàng)新，要懂得三思而后行。梅蘭芳先生在他的書籍里，也曾提過創(chuàng)新，關(guān)于創(chuàng)新時的種種思考，關(guān)于“移步不換形”的創(chuàng)新理論點，[1]那絕不是一朝一夕，說創(chuàng)新就創(chuàng)新的，是需要時間的沉淀，需要不斷地磨煉，我們現(xiàn)在看到的天女散花長綢舞、霸王別姬劍舞、廉錦楓刺蚌舞等，都是老一輩的藝術(shù)家，從生活中高度提煉、凝聚而成的，經(jīng)得起理論的推敲。這些創(chuàng)新，都是符合戲曲表演規(guī)律，符合我們常聽的戲曲舞臺“無歌不舞”，符合王國維先生所說的“戲曲以歌舞演故事”。由此可見，必須知道何為創(chuàng)新、何為繼承，要做到舊中有新，新中有根。

三、京劇《三岔口》虛實論表達(dá)

例如，京劇《三岔口》中兩位男演員的“摸黑開打”，在排演時，演員們會去追求所謂的真實性，但是，絕不會以此來束縛自己，如果追求真實性，那在黑暗中，只能看到兩個人影，如此便也吸引不到觀眾了。創(chuàng)作者選擇用戲曲里特有的假定性表演程式，向觀眾展現(xiàn)這段故事情節(jié)，舞臺上也沒有多余的道具與布景，干干凈凈，沒有“喧賓奪主”，觀眾所感受到的內(nèi)容，是通過演員的程式化表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)的。令人印象比較深的、比較有趣的一個場景，是二者在打斗時，一刀掠過對方的鼻尖上，既驚險，又不損一根汗毛，這種省略氣氛換來扣人心弦的表演方法，深入觀眾之心。[2]

另外，戲曲舞臺上的表演美學(xué)原則，還有一個較為重要的點，那便是觀演關(guān)系，這或許是一種“心照不宣”，觀眾知道舞臺上的一切是假的，但觀眾通過演員的表演，愿意相信，愿意讓自己進入規(guī)定情境，愿意讓自己跟著舞臺上的一舉一動所變化，這是一件很神奇的事情。例如戲曲里的“趟馬”，方寸大的舞臺，展現(xiàn)無限的空間之事，觀眾就能明白，這是在趕路且這條路“不近”。反之，如果把舞臺純“寫實化”，那就不叫舞臺了，那是在路邊看“現(xiàn)實”。藝術(shù)雖源于生活，但也高于生活，是需要精煉式的提取的，總不能故事情節(jié)要表現(xiàn)“三公里”的路，舞臺就真的呈現(xiàn)那么大的地方，那就不叫表演了，那叫模仿再現(xiàn)。而觀眾看了，也并不覺著有什么觸動，反倒是這樣的“意象性”表達(dá)，讓觀眾去感受一些“額外的東西”，能夠給予觀眾、演員一定的自由性。[3]

戲曲舞臺上的虛擬性表達(dá)，是戲曲舞臺表演三大特性里極為重要的一點。在時代的迅速發(fā)展過程中，要明白，戲曲舞臺上，表演的本質(zhì)應(yīng)該是怎樣的，切記不可盲目跟風(fēng)，不可打著“創(chuàng)新的名號”去破壞戲曲自身原有的本質(zhì)。著名教育家顧隨先生認(rèn)為，“好詩是復(fù)雜的統(tǒng)一，矛盾的調(diào)和?！弊鳛檠芯空撸靼走@句話的深意與含義，用發(fā)散性思維去思考一件事情的本質(zhì)，而不是簡單地理解一個表面，用“新穎”的表演模式去“貼合”觀眾、吸引觀眾，這是以偏概全的，是不足以立在舞臺上的，真正的藝術(shù)作品，不是單純地想獲得“觀眾的掌聲”，這樣就偏離了戲曲該有的軌道，那對戲曲的傳承與發(fā)展，一定是一個極具破壞力的損害，所以，作為一名戲曲文藝工作者，要靜下心來、慢慢鉆研，做好“承上啟下”，讓戲曲的發(fā)展越來越好。

四、結(jié)語

總而言之，我們應(yīng)該明白，戲曲舞臺上戲曲表演美學(xué)原則的“基本定義”以及“基本實施”，要明白什么該做，什么不該做，明白所謂的“詩意化”表達(dá)，是一種空靈美、是一種意象美。在展現(xiàn)時，我們要遵循原則，但不可讓原則成為枷鎖，不可墨守成規(guī)，也不可武斷、片面地遺棄。戲曲是一門舞臺藝術(shù)，舞臺藝術(shù)的特點一定是要面向觀眾，兩者相互作用，但是，要懂得適度原則，而不是一味地向觀眾貼合賣好。研究者要讓自己沉淀下來，去感悟其中的道理，去消化這其中的奧妙，從而更好地展現(xiàn)戲曲與其他藝術(shù)不同的表演美學(xué)原則，與其他不同的“立象盡意”式的表達(dá)。

參考文獻：

[1]梅蘭芳.舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄[M].北京：東方出版社，2017.

[2]阿甲.戲曲表演規(guī)律再探[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[3]傅謹(jǐn).中國戲劇藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2006.

（作者簡介：汝鑫淼，女，碩士研究生在讀，中國戲曲學(xué)院，研究方向：戲曲導(dǎo)演）

（責(zé)任編輯 葛星星）