汪傳江

（安慶師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 安慶 246133）

近年來(lái)，外國(guó)戲劇以中國(guó)戲曲的形式演繹已蔚然成風(fēng)。外國(guó)名劇戲曲化為我國(guó)戲曲藝術(shù)注入了活力，也使外國(guó)戲劇在我國(guó)戲曲舞臺(tái)煥發(fā)了生機(jī)。 西方戲劇與中國(guó)戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)形式等諸方面存在較大差異，給中國(guó)劇作家改編外國(guó)劇目留下了很大再創(chuàng)空間。2019 年，安慶“十一”黃梅戲展演周上演的大型實(shí)驗(yàn)黃梅戲《朱麗小姐》，是國(guó)慶70 周年安慶唯一的一部濫觴于外國(guó)名劇的優(yōu)秀改編劇目。該劇由國(guó)家一級(jí)編劇李光南先生改編自同名豫??；其同名豫劇則由中國(guó)戲曲學(xué)院王紹軍先生改編自劇作家孫惠柱先生、費(fèi)春放教授所創(chuàng)作的京劇《朱麗小姐》；而同名京劇又取材于有“歐洲三大杰出劇作家”之一的瑞典著名戲劇家斯特林堡的“自然主義悲劇”代表作《朱麗小姐》。也就是說(shuō)，本劇經(jīng)過(guò)了國(guó)劇化與地方劇化的依次演進(jìn)，即外國(guó)名劇底本上的京劇化，京劇藍(lán)本上的豫劇化，豫劇基礎(chǔ)上的黃梅劇化等三次劇種化、戲曲化創(chuàng)作過(guò)程。 以下結(jié)合個(gè)人現(xiàn)場(chǎng)觀感，著重從舞美、歌舞、人物及悲劇設(shè)計(jì)等四個(gè)維度，試以評(píng)述。

一、舞美設(shè)計(jì)：簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單

《中國(guó)大百科全書(shū)戲曲·曲藝》把戲曲舞臺(tái)美術(shù)定義為 “戲曲人物造型和景物造型的統(tǒng)稱”［1］（P480），是戲曲作為綜合性藝術(shù)的重要組成部分。而舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)稱“舞美設(shè)計(jì)”，同樣是一個(gè)具有綜合性的概念，它包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等的綜合設(shè)計(jì)［2］。 黃梅戲《朱麗小姐》的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)，不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)相互滲透的極佳效果，還彰顯了寫(xiě)意性、簡(jiǎn)約性、情感性的舞美設(shè)計(jì)原則［3］，揭示、深化了劇作的主題思想。

（一） 以簡(jiǎn)約精致的舞美彰顯中國(guó)戲曲空靈寫(xiě)意的美學(xué)品格

本劇開(kāi)場(chǎng)映入眼簾、吸人眼球的是舞臺(tái)上用中國(guó)古代女性的物件和服飾的部分元素重組而來(lái)的背景圖畫(huà)，作為舞臺(tái)布景的基本語(yǔ)匯，由自然舒展的衣、袖輪廓圖形與小花點(diǎn)綴其間的方形圖案兩部分構(gòu)成［4］。 其粉紅色的圖畫(huà)在元宵節(jié)巨大的夜幕背景墻襯托下，鮮艷而不失簡(jiǎn)潔，既有中國(guó)風(fēng)，又有年代感。 整幅圖畫(huà)，線條明美大方、干凈極簡(jiǎn)，但并不意味著舞美設(shè)計(jì)師放棄了對(duì)袖口及女裝邊緣圖案等小細(xì)節(jié)的匠心設(shè)計(jì)。這種藝術(shù)設(shè)計(jì)，緊扣主題，表明它是以旦角為主、演繹女性故事的一部戲。 不論是豫劇版，還是黃梅戲版的《朱麗小姐》，舞美設(shè)計(jì)均由中央戲劇學(xué)院邊文彤教授擔(dān)綱，背景墻的舞美造型也趨一致。觀其大略而意無(wú)窮，極具閎約深美、意蘊(yùn)之美。 設(shè)計(jì)者運(yùn)用當(dāng)代數(shù)字多媒體技術(shù)，將既具有寫(xiě)實(shí)性特征，又具寫(xiě)意性、典型性與時(shí)代性的畫(huà)面完美地呈現(xiàn)于安慶石化俱樂(lè)部鏡框式舞臺(tái)大屏幕上，讓人耳目一新，給人無(wú)限的想象空間，比實(shí)景更有氣氛［5］。 伴隨劇情發(fā)展，兩幅重疊的背景畫(huà)面也相應(yīng)地拆開(kāi)并獨(dú)立運(yùn)用，使其與每場(chǎng)戲所要表現(xiàn)的主旨相吻合。 可見(jiàn)，本劇的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)蘊(yùn)含了一定的象征意義。

（二）三幅舞美背景圖案與故事情節(jié)的匹配分析

根據(jù)每場(chǎng)故事的發(fā)生地及情節(jié)，可以對(duì)這三幅舞臺(tái)背景圖案背后的用意進(jìn)行分析。首先是女性的物件和服飾的部分元素結(jié)合圖案，作為朱麗閨閣戲中的舞臺(tái)背景。 在閨房中，朱麗上演了兩段與廚娘的對(duì)白戲，一出獨(dú)酌微醺的舞戲，一出心情煩悶的獨(dú)唱，表達(dá)了她對(duì)父選家婿的怨懟和對(duì)自己處境的不滿。朱麗的閨房既是她賴以生存又是其想極力沖出的“家籠”，也是她的主場(chǎng)，是她氣場(chǎng)最強(qiáng)大的地方，“我的地盤(pán)我做主”，在這里，她可以閨怨，可以無(wú)拘無(wú)束，可以最大限度的驕縱任性。這一圖案完整地代表了她的性別人格、精神特質(zhì)、身份階層，暗示著她被“拼湊”的性格命運(yùn)，也是她支配權(quán)的象征。

隨后，朱麗閨房環(huán)境的二合一圖案，又一分為二，分別作為廚娘桂思娣和男仆項(xiàng)強(qiáng)生活環(huán)境的圖案。 一是單幅女裝的部分元素圖案，作為劇情轉(zhuǎn)場(chǎng)至廚房后的舞美設(shè)計(jì)。 廚房是廚娘桂思娣的工作、生活區(qū)域，正如劇中項(xiàng)強(qiáng)所說(shuō)“下等人待的地方”。本是由廚娘支配的場(chǎng)所，但由于朱麗對(duì)仆人行使了主仆關(guān)系上的絕對(duì)支配權(quán)， 支開(kāi)并代替了廚娘，廚娘失去了對(duì)場(chǎng)所的支配權(quán)。 朱麗無(wú)視主仆之別，降低身份，與廚娘爭(zhēng)奪男仆，并與男仆大膽調(diào)情，意味著朱麗雖貴為千金小姐，卻她挑戰(zhàn)封建倫理，失了體面，自甘淪為一個(gè)“高貴的女仆”，降級(jí)為一名“卑微的小姐”。二是單幅方形物件圖案，出現(xiàn)在故事轉(zhuǎn)場(chǎng)到將由仆人項(xiàng)強(qiáng)主導(dǎo)的生活環(huán)境。此背景圖案似梅花點(diǎn)綴其中的方形肚兜，又似鑲有梅花的方形女子配飾、掛件之物，也似舊時(shí)的小花窗。從項(xiàng)強(qiáng)與朱麗的雙人獅子繡球舞， 一直到項(xiàng)強(qiáng)的穿靴舞等多場(chǎng)戲，都是在此舞美背景下展開(kāi)的。 這期間，也是項(xiàng)強(qiáng)對(duì)朱麗支配權(quán)不斷上升的時(shí)段。 隨著朱麗失身于項(xiàng)強(qiáng)，項(xiàng)強(qiáng)對(duì)朱麗的支配權(quán)也就達(dá)到了頂峰。

這三幅具有高度相關(guān)性的背景圖案，其設(shè)計(jì)越是簡(jiǎn)約、 去除繁縟， 越是蘊(yùn)藏著豐富的思想內(nèi)涵。如，預(yù)示著故事情節(jié)的發(fā)展、人物情感的變化，甚至可以理解為某種信息暗示作用。 不妨說(shuō)，這三種圖案分別代表了他們主仆三人，或分別象征著他們各自的支配權(quán)。 朱麗最后的悲劇命運(yùn)，正是在女仆與男仆這兩個(gè)最直接的外因推動(dòng)下，被撕裂、被揉碎的。 廚娘懊悔地說(shuō)道：“本來(lái)只想把那些村民引過(guò)來(lái)，嚇唬嚇唬她，讓她明白自己的身份，乖乖回房睡覺(jué)去，不曾想逼得太緊，倒是把他們逼進(jìn)去了。 ”廚娘無(wú)心插柳柳成蔭，無(wú)奈適得其反，嚇唬之舉卻成全了項(xiàng)強(qiáng)。男仆有意栽花花不發(fā)，有意攀附，怎奈事與愿違，最終卻撲了一場(chǎng)空。但是，在女裝圖案背景的廚房中，朱麗與男仆演繹了一場(chǎng)“親吻繡襪舞”。朱麗放下了她貴族的尊嚴(yán)和體面， 取下身上飾品，活脫脫地暴露出她如廚娘一般毫不含蓄、毫無(wú)掩飾的孟浪奔放的性情，朱麗從心理上進(jìn)行了一次徹底的自我釋放。 在方形衣飾圖案背景的環(huán)境里，主仆二人又大跳“獅子繡球雙人舞”“脫衣舞”，朱麗像是脫去了象征主仆身份懸殊的外衣，伴著“失身戲”，她從生理上進(jìn)一步放飛“本我”。

（三）簡(jiǎn)潔精雅的舞美才是對(duì)戲曲演員及其觀眾的尊重

對(duì)戲曲藝術(shù)而言，舞美的“減法”與節(jié)制，有助于觀眾把更多的目光投注在演員的角色塑造上。最好的舞美設(shè)計(jì)應(yīng)是簡(jiǎn)約制勝、點(diǎn)到即止。大道至簡(jiǎn)，越是高級(jí)越是刪繁就簡(jiǎn)， 舞美設(shè)計(jì)不宜過(guò)分渲染，在整部戲中起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用為佳。反觀一些戲臺(tái)上，動(dòng)態(tài)多變、內(nèi)容繁蕪、花樣百出的舞臺(tái)背景，混淆了戲曲的舞臺(tái)與影視呈現(xiàn)方式的根本不同，用大量花里胡哨、運(yùn)動(dòng)逼真的舞美擠占戲曲演員的表演空間，忽視戲曲演員基本功法、技藝的表演。看似讓演員和觀眾都輕松了，卻是對(duì)戲曲演員表演水平和觀眾戲曲審美能力的最大漠視。無(wú)論是對(duì)戲曲本身而言，還是對(duì)臺(tái)上演員、臺(tái)下觀眾來(lái)說(shuō)，都是一種莫大的傷害，它容易分散、轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，消耗觀眾的精力，造成主、次混淆和觀眾對(duì)演員表演專注度的降低。

此外，該劇舞美的簡(jiǎn)約化設(shè)計(jì)，在元宵節(jié)之夜“群體舞獅子”等場(chǎng)景中均有體現(xiàn)，舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)采用中國(guó)舊時(shí)傳統(tǒng)的鏤空門(mén)窗與紅燈籠圖案搭配，烘托出了濃厚的中國(guó)民俗節(jié)慶氣氛。同時(shí)，傳統(tǒng)的“一桌兩椅”式的舞臺(tái)處理手法也是一種高度精練的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

二、歌舞設(shè)計(jì)：多樣而不多余

誠(chéng)如王國(guó)維先生《戲曲考原》中“戲曲者，謂以歌舞演故事也”［6］（P453）的戲曲觀，歌舞性是中國(guó)戲曲藝術(shù)最重要的表現(xiàn)形式，也是區(qū)別于西方戲劇最基本的特征之一。 在這部黃梅戲中，戲劇家設(shè)計(jì)創(chuàng)作了至少七支環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)的歌舞，一步一步地推動(dòng)了故事情節(jié)的展開(kāi)。

（一）朱麗微醺椅子舞：表現(xiàn)朱麗思春、懷春的心理活動(dòng)

朱麗在閨房借助酒杯等道具， 表現(xiàn)她借酒澆愁，怯怯飲酒以致微醉的肢體狀態(tài)。 在酒精的作用下，她先是用虛擬性的動(dòng)作打開(kāi)窗戶，隨后搬來(lái)椅子并站了上去，遠(yuǎn)眺群眾性的獅子舞，隱約對(duì)其中一名舞獅子的男子產(chǎn)生了好感。 伴著音樂(lè)的節(jié)奏，她側(cè)身坐在椅上扭動(dòng)她婀娜的身姿。她起身舞動(dòng)長(zhǎng)袖，內(nèi)心壓抑許久的情緒瞬間迸發(fā)，拿起獅臉面具，示意著朱麗將要放下她千金小姐的尊貴，跨越階級(jí)壁壘，走出“空虛寂寞冷”的閨閣，加入到舞獅人當(dāng)中去，要與下人一起舞獅逗樂(lè)。 整支舞蹈還運(yùn)用紅色的暖色系燈光效果，刻畫(huà)、渲染和揭示了朱麗“困守閨閣生煩悶，卻把春風(fēng)鎖重門(mén)”、激情似火、寂寞難耐的內(nèi)心世界。

（二）相識(shí)舞、調(diào)情舞、脫衣舞：表現(xiàn)主仆二人關(guān)系的不斷升溫

一是設(shè)計(jì)了兩人相見(jiàn)相識(shí)的獅子繡球群體舞。與豫劇《朱麗小姐》不同的是，本劇在同名豫劇男性獅子舞的基礎(chǔ)上，增加了女性扇子繡球舞，使男性的陽(yáng)剛之氣與女子的陰柔之美競(jìng)相演繹， 同時(shí)，伴之描寫(xiě)朱麗與項(xiàng)強(qiáng)心理活動(dòng)的大段演唱，將人物的內(nèi)心真實(shí)情感詮釋得淋漓盡致。伴舞的安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的學(xué)生們，分別伴隨主仆二人一唱一合，大大增強(qiáng)了音樂(lè)感和表現(xiàn)力，營(yíng)造出了民間傳統(tǒng)節(jié)日熱鬧歡騰的氣氛，使朱麗產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈地想接近項(xiàng)強(qiáng)的欲望。然而，在朱麗玩興正濃之時(shí)，項(xiàng)強(qiáng)果斷借故先行告辭離場(chǎng)，吊著這位叛逆小姐的胃口，進(jìn)一步激起朱麗對(duì)這個(gè)男仆的興趣，也為生來(lái)就我行我素的朱麗接下來(lái)主動(dòng)找上門(mén)，要求項(xiàng)強(qiáng)與她調(diào)情玩耍埋下了伏筆。二是設(shè)計(jì)了主仆二人相互調(diào)情的親吻繡襪舞。 果然，朱麗在廚娘待的廚房找到了項(xiàng)強(qiáng)。 朱麗支走也在場(chǎng)的廚娘后，開(kāi)始挑逗項(xiàng)強(qiáng)為自己擦鞋，并以親繡鞋作為對(duì)他的獎(jiǎng)賞，而這種獎(jiǎng)賞也正是項(xiàng)強(qiáng)從小就夢(mèng)寐以求的奢望。伴著輕快的音樂(lè)旋律，朱麗坐在椅上伸出一腳，命令項(xiàng)強(qiáng)親她的繡襪。 項(xiàng)強(qiáng)幾番恭敬推辭后，也便從了朱麗的意思。 項(xiàng)強(qiáng)躍躍欲試， 如餓狼撲食一般盯著目標(biāo)——朱麗腳上的繡襪。 項(xiàng)強(qiáng)“滾撲翻躍”，朱麗騰挪躲閃，項(xiàng)強(qiáng)想吃朱麗的甜頭，免不了要吃苦頭，上前去親卻又親不上繡襪， 在雙方你追我閃之間，幾經(jīng)曲折，展現(xiàn)了兩性之間互相曖昧挑逗之趣。 三是設(shè)計(jì)了展現(xiàn)兩性情愛(ài)的獅子繡球雙人舞。朱麗玩興未減， 項(xiàng)強(qiáng)答應(yīng)了帶她一起出去繼續(xù)舞獅子的要求。兩人轉(zhuǎn)場(chǎng)他處，朱麗持繡球逗之，項(xiàng)強(qiáng)跟著舞動(dòng)獅頭。 朱麗躺在地上捧著繡球滾動(dòng)，項(xiàng)強(qiáng)舉著獅頭跟著擺動(dòng)。 兩人眉來(lái)眼去，翻騰跳躍，活潑有趣，上演著一場(chǎng)獅子滾繡球的雙人舞， 還有那香艷的彩蛋——朱麗小姐寬衣解帶脫衣舞。二人對(duì)峙、摟抱、托舉的場(chǎng)面，肢體的碰撞，甚是性感熱烈、情欲澎湃。通過(guò)這支舞蹈，生、旦二角將表現(xiàn)兩性情愛(ài)場(chǎng)面的前戲推到了高潮。

（三）穿靴舞、脫靴舞：表現(xiàn)項(xiàng)強(qiáng)對(duì)權(quán)力、地位的畏懼與向往

一是揭露項(xiàng)強(qiáng)小人得志后丑態(tài)百出的穿靴舞。當(dāng)朱麗失身于項(xiàng)強(qiáng)后，導(dǎo)致她喪失了對(duì)男仆項(xiàng)強(qiáng)的支配權(quán)。 在男女支配權(quán)的爭(zhēng)奪中，反轉(zhuǎn)為男仆對(duì)朱麗的支配。 正如項(xiàng)強(qiáng)對(duì)朱麗的警告：記住，從今天起，我就是你的天，跟我走。此時(shí)的項(xiàng)強(qiáng)“下人得志”的真實(shí)丑惡嘴臉徹底暴露， 他先是坐在椅子上，再站到桌子上，然后，猛力用腳踢去就連他自己都感到鄙夷的、代表自己下等人階級(jí)的靴子，急不可耐地更換上老爺?shù)哪请p令他曾經(jīng)敬畏且神往的靴子。這段舞蹈，借鑒并化用了河北梆子《寇準(zhǔn)背靴》中的單腳圓場(chǎng)功、《八大錘》中的腰腿功及川劇丑生等眾多傳統(tǒng)程式化的表演形式［7］。 借用老爺靴子這一道具，將項(xiàng)強(qiáng)內(nèi)心深處對(duì)權(quán)勢(shì)、社會(huì)地位的望而生畏和艷羨崇拜， 外化為他實(shí)現(xiàn)了階級(jí)躍升的獨(dú)自狂喜。 二是展現(xiàn)項(xiàng)強(qiáng)美夢(mèng)破滅后驚慌失措的脫靴舞。當(dāng)項(xiàng)強(qiáng)與朱麗私奔的計(jì)劃還未成行，便聽(tīng)聞老爺回來(lái)了。他立即大驚失色，先是嚇得癱坐在地，全身發(fā)抖，左右翻滾，就連手腳都不聽(tīng)使喚。然后，在手忙腳亂中，費(fèi)了好大一番周章，才把老爺專屬的靴子，從自己的腳上脫下來(lái)，并卑躬屈膝，雙手高高地捧著老爺?shù)难プ与x去。此時(shí)此刻，項(xiàng)強(qiáng)從云端迅速地墜入谷底，從對(duì)權(quán)勢(shì)、社會(huì)地位的神往急速地轉(zhuǎn)為畏懼。

（四）圍剿舞：表現(xiàn)流言蜚語(yǔ)之可怕及社會(huì)輿論殺人的冷血無(wú)情

人是自然人，更是社會(huì)人，因此，每個(gè)人的一言一行，難免要受到自己所處時(shí)代道德體系的評(píng)價(jià)及社會(huì)輿論的指責(zé)?！翱v然是老爹尊將我寬恕，倒叫我余生里如何做人”， 朱麗覺(jué)醒的女權(quán)意識(shí)和叛逆的反抗方式，經(jīng)過(guò)道德倫理層面的“超我”反思后，被撕得粉碎。 這段舞蹈中，全場(chǎng)投射下濃郁的深藍(lán)色冷光，朱麗一個(gè)人立于舞臺(tái)中間，煢煢孑立、形影相吊。 左右圍繞的是目光投向她、伸手指向她的冷漠的眾生，伴著輕緩的樂(lè)音，她慢慢離去，最后被這無(wú)盡的黑夜所吞沒(méi)。

此外，與豫劇《朱麗小姐》相比，該劇刪除了同名豫劇中表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日喜慶的挑花燈、吹嗩吶的大頭娃娃開(kāi)場(chǎng)舞。 取而代之的是讓觀眾“未見(jiàn)其人，先聞其聲”，寂靜的元宵夜幕被女仆的一聲吆喝打破，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，乘勢(shì)開(kāi)場(chǎng)，干凈利落，也未嘗不可。本劇最大的成功之處和亮點(diǎn)， 便是其歌舞設(shè)計(jì)，是斯特林堡的原劇完全沒(méi)有的，純屬我國(guó)戲劇家的獨(dú)創(chuàng)，最能體現(xiàn)外國(guó)名劇戲曲化的設(shè)計(jì)思想、中國(guó)戲曲家的創(chuàng)造力和演員的藝術(shù)表現(xiàn)力。不僅設(shè)計(jì)的舞蹈類型多樣、數(shù)量眾多，讓觀眾大飽眼福，而且每支舞蹈都有其特定的含義和用意， 起到刻畫(huà)人物、渲染氣氛、反映社會(huì)、揭示主題的作用。

三、人物設(shè)計(jì)：出格而不出戲

人物設(shè)計(jì)出格而不出戲，指的是這部戲跨越了某一劇種固有行當(dāng)?shù)南拗?，打破了劇種角色行當(dāng)?shù)木窒?，為出色地完成人物形象的塑造，表現(xiàn)復(fù)雜的人物特質(zhì)、錯(cuò)綜的人物關(guān)系，主動(dòng)去吸納各劇種、各行當(dāng)?shù)谋硌菪问?。同時(shí)，這種與眾不同、跳出常規(guī)的人物設(shè)計(jì)，獨(dú)具匠心的藝術(shù)表達(dá)，并不會(huì)造成劇中人物的情緒跳出戲外。而且，戲曲演員的情緒、表演與全劇的主旨、 氛圍始終都保持著高度和諧一致，給人耳目一新的藝術(shù)效果。

（一）別出心裁的行當(dāng)設(shè)計(jì)

此劇，為刻畫(huà)朱麗恣意任性、天真單純、軟弱無(wú)力、被情欲吞噬的人物形象，綜合了京劇中花衫、花旦、風(fēng)騷旦，以及昆曲閨門(mén)旦等行當(dāng)?shù)谋硌菔侄危粸楸憩F(xiàn)桂思娣的熱情彪悍、敢愛(ài)敢恨及與朱麗爭(zhēng)搶項(xiàng)強(qiáng)時(shí)的矛盾心理，將京劇、豫劇等劇種中花旦、潑辣旦、彩旦等行當(dāng)?shù)谋硌萏厣谟谝惑w；為外化項(xiàng)強(qiáng)貪婪自私、貪圖榮華富貴的心理活動(dòng)，設(shè)計(jì)了京劇老生、 川劇丑生等諸多行當(dāng)表演形式集于一身，等等［7］。 該劇通過(guò)對(duì)每個(gè)角色行當(dāng)賦予對(duì)應(yīng)的表演程式， 展現(xiàn)了主仆三人豐富的內(nèi)心情感和心理活動(dòng)，揭示了人物之間的矛盾沖突。

（二）主次有別的人物設(shè)計(jì)

中國(guó)戲曲學(xué)院表演系多劇種班的侯婷婷、虞文兵、劉麗三名學(xué)生，將他們分別飾演的朱麗、項(xiàng)強(qiáng)、桂思娣三個(gè)人物形象塑造得栩栩如生、 個(gè)性鮮明、有血有肉。這功勞還少不了其生動(dòng)活潑而不生澀僵硬、鮮活飽滿而不生疏板滯、獨(dú)樹(shù)一幟而又不拘一格的人物設(shè)計(jì)。

1.通過(guò)間接的形象設(shè)計(jì)勾勒次要人物

朱麗的父親，亦即項(xiàng)強(qiáng)、桂思娣的主子、老爺，自始至終都沒(méi)有露面，但他卻無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在。朱麗的母親雖早已去世，且一直未曾出現(xiàn)，但從朱麗身上，我們似乎能大致地看到她母親的影子。 被朱麗解除婚約的未婚夫雖未出場(chǎng)，但從朱麗的唱段及主仆二人的交談中，我們的大腦中也能大概地勾畫(huà)出他的形象。

2.通過(guò)直接的形象設(shè)計(jì)詮釋主要人物

全劇除了 “大頭娃娃群體舞”“獅子繡球群體舞”“群眾指摘圍剿舞” 等幾段戲里出現(xiàn)群演之外，整部劇情都由朱麗小姐、男仆項(xiàng)強(qiáng)、廚娘桂思娣等主仆三人串起這臺(tái)戲。 由于人物形象設(shè)置的限量，勢(shì)必要求三位演員各自承擔(dān)戲份的增加，表演任務(wù)的加重，也讓他們有足夠時(shí)間去刻畫(huà)和塑造劇中人物角色。比如對(duì)貼旦桂思娣的形象設(shè)計(jì)就尤為生動(dòng)飽滿。 在斯特林堡原作中，廚娘克里斯蒂夾在朱麗和男仆讓之間，孤寂、郁悶的周旋著、生活著。 包括在北京人民劇院話劇《朱麗小姐》（由傅瑤、于震、程莉莎飾演）中，廚娘在面對(duì)朱麗對(duì)心愛(ài)之人讓的追求時(shí)，也只能聽(tīng)之任之，被動(dòng)的、無(wú)可奈何的默默接受，劇情的發(fā)展也只在朱麗的投懷送抱與男仆讓的一步步伺機(jī)行動(dòng)下實(shí)現(xiàn)的。 但在黃梅戲中，原本木訥的廚娘，從只知道昏睡的背景擺設(shè)變?yōu)榱苏{(diào)節(jié)演出節(jié)奏、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的豐滿角色。比如，在朱麗與項(xiàng)強(qiáng)室外大跳雙人舞時(shí)，廚娘桂思娣卻引來(lái)村民嚇唬朱麗，本來(lái)是想警醒朱麗，讓朱麗清楚自己的身份，擺正位置，不要和下人一直這么“廝混”下去，趕緊回自己閨房休息去。 不料廚娘此舉適得其反，由于火候沒(méi)掌握好，逼得太緊，被項(xiàng)強(qiáng)利用，項(xiàng)強(qiáng)化危機(jī)為良機(jī)，以“人多嘴雜”的一番關(guān)懷，攻克了朱麗“天真單純”的心理防線，朱麗也知人言可畏，便只能聽(tīng)命項(xiàng)強(qiáng)的擺布。最后，反把他倆逼進(jìn)了項(xiàng)強(qiáng)的房間。 對(duì)于愛(ài)著項(xiàng)強(qiáng)的廚娘來(lái)說(shuō)悔不當(dāng)初，而對(duì)項(xiàng)強(qiáng)而言，這簡(jiǎn)直就是“神助攻”。否則，項(xiàng)強(qiáng)恐怕不會(huì)那么快得手。正是廚娘的這一有意“分”卻無(wú)意“合”了朱麗與項(xiàng)強(qiáng)的背后動(dòng)作“好心辦壞事”，促成了劇情迅速發(fā)生轉(zhuǎn)折，開(kāi)始進(jìn)入下一場(chǎng)男女支配權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。

本劇中，自私貪婪、攀附高枝的男仆項(xiàng)強(qiáng)，是一個(gè)懂得創(chuàng)造機(jī)會(huì)的“心機(jī)男”。他表面上時(shí)刻提醒朱麗小姐主仆有別， 不可隨意越界， 他假意逃避、躲閃，實(shí)際上是欲擒故縱，運(yùn)用朱麗小姐的叛逆心理，采用激將法，不時(shí)以不順從、不聽(tīng)從的姿態(tài)對(duì)待朱麗，不斷刺激朱麗對(duì)他的興趣，以此贏得朱麗的芳心及對(duì)他的信任，他還是一個(gè)善于利用危機(jī)成全自己的投機(jī)者。 戲中的朱麗是一個(gè)桀驁不馴、我行我素、心地單純、任性天真的大家閨秀，當(dāng)她身處危難、遭遇道德危機(jī)時(shí)，很容易失去主見(jiàn)、失去自我、輕信于人、上當(dāng)受騙。而粗鄙庸俗、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的女仆桂思娣，熱情潑辣，對(duì)待感情拿得起放得下，別人可能是歪打正著，她卻是“正打歪著”。

四、悲劇設(shè)計(jì)：主情而不主理

中國(guó)悲劇打動(dòng)的是觀眾的感情，理智的思考讓位于形式的鑒賞，觀眾的審美、感受是品賞性。西方悲劇打動(dòng)的是觀眾的理智，理智的思索大于對(duì)形式的欣賞，觀眾的審美感受是刺激型［8］（P525）。 簡(jiǎn)言之，中國(guó)悲劇設(shè)計(jì)的觀念是打感情牌。偉大的戲曲家湯顯祖就是“主情說(shuō)”的代表人物，他肯定情欲，推崇真情，主張以情感人，以情制理。他的“臨川四夢(mèng)”更是“因情生夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”，無(wú)不以“情”貫穿始終?？梢哉f(shuō)，湯翁這一主情而不主理的思想，為后世戲曲創(chuàng)作打上了“深情”的烙印，至今依然熠熠生輝，且將永生不滅。

（一）無(wú)理的主情悲劇

在王國(guó)維看來(lái)，結(jié)局“終離終困，是為悲劇”［9］（P234）。故而，劇尾部分就成了悲劇設(shè)計(jì)分析的重點(diǎn)。 應(yīng)該說(shuō)，朱麗悲劇終局的處理較原著更發(fā)乎于情而又意境深遠(yuǎn)。 在北京人民劇院話劇《朱麗小姐》中，主仆三人完整地遵從斯特林堡劇本的故事情節(jié)進(jìn)行演繹。 朱麗委身于讓后，偷了父親的錢(qián)物，合謀私奔，正在此時(shí)，父親回來(lái)了，朱麗六神無(wú)主，她不愿父親因受牽連而身廢名裂，一切依賴讓給出主意，而讓為了自保遞給她一把剃刀，勸她自殺。 朱麗沉靜下來(lái)，持刀而去。然而，黃梅戲化的《朱麗小姐》里，“我身上從來(lái)都不揣銀兩” 的朱麗小姐是不諳世事的，毫無(wú)偷拿父親錢(qián)物的念頭， 在城府世故仆人項(xiàng)強(qiáng)“你家的金銀財(cái)寶為何不想？”的追問(wèn)下，發(fā)出“金銀財(cái)寶干什么用？”“沒(méi)有金銀財(cái)寶就開(kāi)不成客棧了？”“箱上有鎖焉能取得？ ”等一串純真無(wú)邪的疑問(wèn)。 項(xiàng)強(qiáng)對(duì)朱麗“不帶財(cái)寶卻帶金絲鳥(niǎo)”私奔大為光火，說(shuō)她是“如此的蠢頭腦太過(guò)荒唐”。 在“心愛(ài)鳥(niǎo)剎那間身首兩分”后，她怒罵項(xiàng)強(qiáng)是“野蠻人竟然會(huì)如此殘忍”，衣食無(wú)憂、錦衣玉食的朱麗是情緒的奴隸，總是感情用事，無(wú)理取鬧，而充滿貪欲的項(xiàng)強(qiáng)是物質(zhì)的奴隸，精于理性算計(jì)。他們都是精神上的窮人，但貧窮的根源不同。 也就是說(shuō)，他們終究不是一個(gè)世界的人，終究有著不可調(diào)和的矛盾，終究是走不到一起的。如果說(shuō)在這場(chǎng)主仆二人的“情理之戰(zhàn)”的交鋒中，主人敗給了仆人，還“敗不致死”的話，那么，朱麗代表的“情”，敗給了以父權(quán)為代表的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)倫理規(guī)范，這讓她難逃此劫，無(wú)處容身。該劇沒(méi)有任何剃刀或白綾等暗示死亡信息的有形道具，甚至到最后， 當(dāng)朱麗準(zhǔn)備私奔不帶錢(qián)財(cái)卻帶寵物時(shí)，項(xiàng)強(qiáng)也只是氣憤地殘殺了金絲鳥(niǎo)，并對(duì)朱麗大加嫌棄數(shù)落。 當(dāng)聽(tīng)聞老爺回府，項(xiàng)強(qiáng)嚇破了膽似的跳了一場(chǎng)脫靴舞，便急忙離場(chǎng)，并沒(méi)有給朱麗任何以自戕的暗示或提醒。但這恰恰反映了禮教殺人于無(wú)形，主理殺主情于無(wú)聲，是主理者的喜劇，是主情者的悲劇。

（二）覺(jué)醒的主情悲劇

劇末，廚娘大喊一聲：“老爺回來(lái)了！”項(xiàng)強(qiáng)跳完脫靴舞離場(chǎng)后， 朱麗在舞臺(tái)藍(lán)紫色冷光的渲染下，身著白色長(zhǎng)裙凄切登臺(tái)。 此時(shí)，舞臺(tái)運(yùn)用燈光的投射技術(shù)，吸引觀眾把目光投注在朱麗身上，以表現(xiàn)她身處環(huán)境的冷酷及其內(nèi)心的無(wú)助與凄涼。在朱麗獨(dú)自演繹的控訴戲中， 朱麗從心痛自己心愛(ài)之物——靈鳥(niǎo)的凄慘下場(chǎng)， 轉(zhuǎn)而哭訴自己的悲慘命運(yùn)。 戲中，她質(zhì)問(wèn)這人世間：“為什么人性竟如此丑惡？ 為什么世間路布滿荊棘？ 為什么人與人彼此算計(jì)？ 為什么真愛(ài)似大海撈針如此難尋？ ”而在豫劇中，朱麗是反問(wèn)自己：“朱麗啊朱麗！ 你怎能忍受男人如此窩囊？ 你怎能接受女人這般無(wú)望？ 你怎能經(jīng)受時(shí)間如此惆悵？你怎能承受乾坤如此荒唐？”兩劇相同的是都運(yùn)用了四句排比疑問(wèn)句。 不同的是，在黃梅戲中，她在問(wèn)世間、向外，是譴責(zé)，是對(duì)世間的失望、絕望，傾向于狂躁表達(dá)；而在豫劇中，她在問(wèn)自己、向內(nèi)，是自責(zé)，是對(duì)自己的失望、絕望，傾向于抑郁表達(dá)。兩者結(jié)合即雙相障礙［10］（躁郁）——心理障礙的一種類型。 單從這一點(diǎn)來(lái)看，在黃梅戲中的朱麗多少還表現(xiàn)出了自我意識(shí)的覺(jué)醒，具有思想的進(jìn)步性， 而豫劇中的朱麗還沉浸在自我責(zé)難的泥潭，不能自拔。很明顯，她的人生悲劇，在黃梅戲中傾向社會(huì)悲劇，在豫劇中的偏向性格悲劇。在該劇的最后，編劇又增加了朱麗“四讓”排比唱詞：“讓荷塘把我輕輕擁抱，讓牢籠不再死死關(guān)緊，讓夜色把我埋得深深，讓鳥(niǎo)兒帶走我的魂靈”。 可推知，朱麗“沉荷塘”而去。 伴著村民冰冷的圍剿舞，此劇落下帷幕。

（三）寫(xiě)意的主情悲劇

“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”［11］（P1351）。 劇中的朱麗自我而重情，項(xiàng)強(qiáng)自私而重利。 主仆之間的沖突，亦可看作情與理的對(duì)抗，情感的化身最終命喪理智的狠手。劇尾，音舞、藍(lán)光、素服、圍剿等舞臺(tái)表現(xiàn)形式的綜合運(yùn)用，使朱麗悲劇結(jié)局的美學(xué)品格呈現(xiàn)出一種凄涼之美。這種追求舞臺(tái)表演外部形式的美化感、詩(shī)意性、寫(xiě)意性，正是中國(guó)戲曲悲劇美學(xué)的精髓所在。 基于舞臺(tái)外部形式美引發(fā)的感覺(jué)、知覺(jué)，再經(jīng)由想象、理解在內(nèi)的主動(dòng)領(lǐng)悟，使觀眾對(duì)主人翁的悲劇命運(yùn)產(chǎn)生同情的心理反應(yīng)［12］（P325），亦即打動(dòng)觀眾的情感。然而，其寫(xiě)意的中式悲劇風(fēng)格，亦難掩其鮮明的西式悲劇結(jié)局，讓看慣了大團(tuán)圓結(jié)局或中式悲劇風(fēng)格苦情戲的市民觀眾，特別是上了年紀(jì)的老戲迷感到些許陌生。 顯然，觀演關(guān)系之間還有一段較長(zhǎng)的藝術(shù)接受過(guò)程。這是中西文化的差異造成的，但陌生感，也是一種新鮮感，挑戰(zhàn)與機(jī)遇同在，斥力與引力并存，前景應(yīng)是向好的。

此外， 該劇可圈可點(diǎn)的戲曲化設(shè)計(jì)還有很多。如，在故事時(shí)代背景置換、唱腔轉(zhuǎn)換、劇本唱詞改編、舞美設(shè)計(jì)、歌舞化表現(xiàn)形式、外化人物心理的程式語(yǔ)匯與語(yǔ)言特色等諸多方面的設(shè)計(jì)也都相當(dāng)成功，拿捏到位，較之前版本也更加純熟。整部劇以燈光冷暖色調(diào)的變換，來(lái)闡釋現(xiàn)實(shí)環(huán)境與人物內(nèi)心世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，來(lái)表現(xiàn)世態(tài)炎涼與人情冷暖的普遍社會(huì)現(xiàn)象，形成獨(dú)特的舞臺(tái)燈光語(yǔ)匯；用男女主人公著裝顏色的變化，來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心的哀樂(lè)；還有道具的極簡(jiǎn)主義與象征意義。在戲曲語(yǔ)言方面也很有特色，如：“她這是虛言假語(yǔ)將我誑，還真是七仙女突然愛(ài)上了董郎”， 讓觀眾很容易想起天仙配中七仙女與董永的故事；再有，劇中還穿插安慶官話的對(duì)白：“你只怕腳下臟就不怕面子傷？”“怕什么我只是和你一起舞獅子，別人知道又能怎么樣”等，這些傳統(tǒng)文化及本土語(yǔ)匯在劇中的表達(dá)， 很接地氣，讓人很有親切親近感。其盡顯了中國(guó)元素和民族地方特色，堪稱外國(guó)名劇黃梅劇化的典范之作。

五、結(jié)語(yǔ)

著名戲劇藝術(shù)教育家陳多先生將戲曲美的主要構(gòu)成成分概括為口訣式的十六個(gè)字：“容舞歌聲，動(dòng)人以情，意主形從，美形取勝。 ”［13］（P99）分別從戲曲的基本樣式、表達(dá)的內(nèi)容、表現(xiàn)方法和技巧特點(diǎn)四方面立論。這部由中國(guó)戲曲學(xué)院與安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院共同打磨、出品的黃梅戲《朱麗小姐》，其精巧簡(jiǎn)約的舞美設(shè)計(jì)，精彩多樣的歌舞設(shè)計(jì)，不拘一格的人物設(shè)計(jì)，以情動(dòng)人的悲劇設(shè)計(jì)，成為該劇最大的亮點(diǎn)和看點(diǎn)。其有意或無(wú)意間實(shí)踐并驗(yàn)證了陳多先生這一戲曲美學(xué)觀。加之，相比較京劇、豫劇等劇種的先行摸索和實(shí)驗(yàn)，同名黃梅戲的改編再上了一個(gè)新臺(tái)階，到達(dá)了一個(gè)新境界，大有后來(lái)者居上之勢(shì)。該劇可謂外國(guó)名劇中國(guó)化、戲曲化、劇種化路徑下的經(jīng)典作品，對(duì)外國(guó)劇作中國(guó)戲曲化創(chuàng)新轉(zhuǎn)化頗有資鑒作用。