王銀梅

(淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北 235000)

民間說唱藝術(shù)作為一種話語形態(tài)，是人類社會(huì)和文化的重要組成部分，它發(fā)生于固定人群的日常生活，反映發(fā)生地的地理空間特征和發(fā)生人群的生存生計(jì)，與當(dāng)?shù)氐娜宋纳鷳B(tài)密不可分,并通過進(jìn)入人們的婚喪嫁娶等節(jié)日禮儀傳統(tǒng)，內(nèi)化為當(dāng)?shù)氐木裎幕?，形成文化認(rèn)同。當(dāng)我們跳出狹窄的音樂本體研究視野，將其放大到社會(huì)文化的生態(tài)背景中加以辨識(shí)，可以看到，說唱藝術(shù)中蘊(yùn)含的話語與社會(huì)關(guān)系的辯證關(guān)系，它們互相制約、互相映射，并且共同建構(gòu)和解構(gòu)社會(huì)過程。民間說唱藝術(shù)文本是由經(jīng)過了話語實(shí)踐并濃縮為習(xí)俗的形式構(gòu)成的語言復(fù)合體。本文所說的說唱藝術(shù)文本不是印刷體的文本，而是流傳在說唱藝人口頭的唱段集合和停留在民間習(xí)俗、百姓記憶中的話語實(shí)踐本身。

民間說唱藝術(shù)一直以來都是底層社會(huì)文化的代表之一。它產(chǎn)生于市井、鄉(xiāng)村百姓之間，表演形式簡(jiǎn)單，一般都有一至兩件樂器伴奏；用各地方言演唱，語言簡(jiǎn)潔通俗易懂。受地理環(huán)境、風(fēng)俗文化、語言習(xí)慣、百姓群體性格的影響，北方說唱藝術(shù)一般風(fēng)格豪放、咬字吐詞清晰、旋律起伏較大；南方說唱藝術(shù)大多風(fēng)格相對(duì)婉約、拖腔較長(zhǎng)而纏綿、發(fā)音靠前而且鼻音較重。藝人們用他們的記憶力和創(chuàng)造力積累了涉及歷史文化和生活方方面面的題材，豐富了表演唱段，在百姓之社會(huì)中“似水銀瀉地，無孔不入”(鄭振鐸語)，是草根文化的生命力源泉所在。民間說唱的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是市井百姓和底層勞動(dòng)人民，這種口頭藝術(shù)在鄉(xiāng)土社會(huì)民俗生活的話語實(shí)踐借助實(shí)踐者的集體記憶，拓寬了我們對(duì)民間文化理解的感性維度和理性深度，讓我們有機(jī)會(huì)回到人與社會(huì)的土壤，探究民間文化的營(yíng)養(yǎng)基礎(chǔ)與特征呈現(xiàn)。

一、說唱藝術(shù)的地域性特征

阮籍在《論樂》中寫到：八方殊風(fēng)，九州異俗；乖離分背，莫能相通；音異氣別，曲節(jié)不齊。古人根據(jù)各地音聲之別將音樂劃分為 “秦聲、楚調(diào)、吳歙、蔡謳”；元代的《唱論》中說“凡唱曲有地所”[1]?？梢姡耖g音樂各自以其明顯的地域性特征互相區(qū)別或關(guān)聯(lián)。地理環(huán)境對(duì)人類文化的風(fēng)格起著決定性的作用，北方地理風(fēng)貌以“大”為勝，有山則山體巨大，有漠則廣袤荒涼，平原則良田萬頃，氣候冷熱分明。生長(zhǎng)在這樣環(huán)境下的人們性格豪爽、不拘小節(jié)，語言風(fēng)格大開大合、吐字鏗鏘有力，說唱音樂“勁切雄力，字多而調(diào)促”。南方山水清麗，氣候溫和，物質(zhì)豐饒，生活其中的人們性情溫婉，心態(tài)平和，語言委婉纏綿、輕柔細(xì)膩。說唱音樂“清峭柔遠(yuǎn)、字少而調(diào)緩”。地理環(huán)境和人文環(huán)境相互作用形成各地不同的民間文化形態(tài)。

相同地域范圍里族群的文化認(rèn)同，是在相同的祖先、宗教、語言、歷史、價(jià)值、習(xí)俗、體制制約下的“自我認(rèn)同”。文化是人類血脈相通的“根”，它先于具體的個(gè)體，通過民族特性的遺傳，以“集體無意識(shí)”的形式構(gòu)建群體中個(gè)體的精神結(jié)構(gòu)的“型”。審視相同或者相鄰的地理概念所限定的文化圈流傳的說唱音樂，會(huì)發(fā)現(xiàn)在它們表演程式、演說題材、旋律風(fēng)格具有很大的相似性；同一文化圈內(nèi)的不同音樂種類之間也因?yàn)榛ハ嗳诤习l(fā)展而具有相似性；地緣關(guān)系較遠(yuǎn)、文化差異較大的說唱音樂在表演和內(nèi)容方面則存在明顯的差異性。

河南、河北、山東、山西、陜西、江蘇、京津幾個(gè)主要以漢族人為主的省市，說唱音樂的風(fēng)格大都相似。例如：京韻大鼓的唱詞基本為七字句和十字句，多為上下句的反復(fù)。唱腔有慢板、快板、垛板和起腔、平腔、落腔、挑腔、長(zhǎng)腔、悲腔等，屬于板腔體。而淮北大鼓也有快板、慢板、垛子板，唱腔也有長(zhǎng)腔、短腔、拉腔、花腔和哀腔，常見的句式有七字句、八字句、十字句、十一字句等，也是對(duì)仗工整的上下兩句體。山東大鼓在表演形式上與淮北大鼓幾乎如出一轍，都是敲打扁鼓與犁鏵碎片，后又增加了三弦伴奏。山東大鼓藝人何老鳳影響最大，他的唱腔曾被京韻大鼓、梅花大鼓、河南墜子所吸收，說明相近藝術(shù)種類之間可以互相流轉(zhuǎn)與借鑒。在題材方面，漢文化圈內(nèi)衍生的不同說唱藝術(shù)所演唱的劇目也大都相同，例如：從文學(xué)名著改編而來的《隋唐演義》《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》《西廂記》等，還有來自民間傳說的《八仙傳奇》《濟(jì)公傳》《封神榜》等，相鄰地域的不同說唱音樂都有整本或者片段改編自這些大眾熟知的文學(xué)作品的表演文本。

二、乞討文化及口傳性特征

說唱藝人來自社會(huì)底層，大多為了掙錢養(yǎng)家而從事說唱表演這一職業(yè)，甚至可以說，民間說唱就是一種帶有技術(shù)性的“乞討”。筆者兒時(shí)記憶中的說書——現(xiàn)在的淮北大鼓，就是來自安徽北部、河南東部的流浪藝人，在每年淮河水泛濫之際背井離鄉(xiāng)賣藝掙錢的營(yíng)生。魯北平原的“哈兒虎”的形成也是伴隨人們艱難生活的記憶，山東北部的黃河流域經(jīng)常發(fā)水災(zāi)，災(zāi)民四散逃荒尋找活路，一路依靠表演“哈兒虎”來維持生計(jì)。藏族說唱藝術(shù)“折嘎”的表演者，以前大都是流浪藝人或者是乞丐，他們手拿木棍，懷揣木碗，帶著假面，用吉祥的祝詞，風(fēng)趣幽默地表演，求得施舍。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生活水平提高，人們不再依賴乞討?zhàn)B家糊口，現(xiàn)在多以其娛樂功能存在。一種文化活動(dòng)承擔(dān)著眾多的功能，記憶功能就是其中重要的一個(gè)，它是社會(huì)生活的映射，記載著民族的災(zāi)難、痛苦、饑餓、快樂等記憶，塑造了民族的群體性格，對(duì)民族文化的延續(xù)和發(fā)展起到奠基作用。

民間說唱一直以來都是以口傳的形式，講述民族歷史和文化記憶，傳承生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和習(xí)俗傳統(tǒng)，傳播民族價(jià)值觀和信仰追求。由于經(jīng)濟(jì)條件和藝人文化水平的限制，說唱藝術(shù)的教授和傳播都是以口耳相傳的形式進(jìn)行?？趥餍詻Q定著說唱藝術(shù)文本具有即興性和多變性的特征，例如：淮北大鼓文本中有多個(gè)版本的“歷史綱鑒”，每個(gè)版本的主要內(nèi)容基本相同，無外乎從盤古開天地到新中國(guó)成立，將各個(gè)歷史朝代的重大事件和著名人物講唱一遍，但是每個(gè)版本在朝代和發(fā)生在其中的歷史事件及人物的選擇各有其側(cè)重?！皻v史小綱鑒”從殷紂王昏庸暴虐導(dǎo)致商朝滅亡說起，一直說到辛亥革命，一個(gè)朝代一個(gè)韻腳，更側(cè)重的是民間傳奇故事來吸引聽眾?！按缶V鑒”版本一共講述了十個(gè)朝代，更側(cè)重嚴(yán)肅的史實(shí)陳述，而且是“流求”韻，一韻到底。不同的傳播者結(jié)合自己的特點(diǎn)和偏好，使之更有表演者本人獨(dú)特特征。同一個(gè)唱段由不同的大鼓藝人演唱，就會(huì)有各自不同的演唱旋律。即使是演唱者本人每次演唱同一個(gè)段子也會(huì)因?yàn)榧磁d發(fā)揮、每次略有出入。地域之間的傳播也會(huì)因?yàn)檎Z言不同、風(fēng)俗習(xí)慣差異產(chǎn)生必然的變異。民間藝術(shù)正是以這樣的創(chuàng)造活力，在一次次的分裂融合之中，推動(dòng)著民間文化的延續(xù)和傳承。

三、說唱藝術(shù)的互文性

互文性(intertextuallity)是文本所具有的屬性，即一些文本充滿著其他一些文本的片段，它們可以被明確的區(qū)分或融合。[2]78克里斯多夫認(rèn)為，互文性包含這樣的意思，即將“歷史(社會(huì))插入到文本之中，以及將文本插入到歷史當(dāng)中。文本這種內(nèi)在的歷史性，使得它們能夠在社會(huì)和文化變化的引導(dǎo)性邊緣上，采納它們?cè)诋?dāng)代社會(huì)所獲得的主要規(guī)則。”[2]94巴庫(kù)廷對(duì)于互文性的“水平的”向度和“垂直的”向度做了區(qū)分。一方面，文本之間存在著“水平的”互文性的關(guān)系，話題轉(zhuǎn)換成混合的，回應(yīng)于在它們前面的轉(zhuǎn)折，并預(yù)測(cè)那些后來的東西。另一方面，在一個(gè)文本和其他文本之間，伴隨著各種各樣的參變量，和這些文本歷史性的連接在一起。[2]95

劉承華在他的著作《中國(guó)音樂的人文闡釋》中認(rèn)為：一種藝術(shù)的獨(dú)特的美植根于產(chǎn)生它的文化之中，文化是一個(gè)活的、具有無限生命力和生發(fā)力的根，藝術(shù)只是它孕育的一朵艷麗的花朵。[3]這里講的是文本“互文性”的垂直向度，創(chuàng)作者通過對(duì)歷史事件和文學(xué)名著的改編，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的互相關(guān)照、文學(xué)文本與曲藝文本的相互滲透。

歷史人物和文學(xué)故事是說唱藝人偏愛的內(nèi)容，選取歷史人物和事件，根據(jù)聽眾的需要加以改編和演繹，使之兼具真實(shí)性、文學(xué)性和趣味性。說書人從女媧造人、夏商周，一直演繹到淮海戰(zhàn)役，從春秋戰(zhàn)國(guó)的《孫臏下山》到三國(guó)時(shí)代的《諸葛亮三氣周瑜》《薛剛反唐》《包公傳》《楊家將》等，幾乎所有著名的歷史人物、歷史事件都被囊括進(jìn)來。文學(xué)名著本身在刻畫時(shí)代背景、人物性格塑造方面具有先天優(yōu)勢(shì)，即便是民間傳說也是歷經(jīng)民間智慧的精心打磨，具有極高的文學(xué)價(jià)值。但文學(xué)作品多為長(zhǎng)篇巨制、情節(jié)復(fù)雜人物眾多，要符合說唱文本的要求就要對(duì)原著進(jìn)行刪減和改編，充分考慮到舞臺(tái)展現(xiàn)需要的具象化以及由之衍生的感召力，以順應(yīng)觀眾的精神需求和說唱藝術(shù)的體裁限制。例如：《清衣女俠》《包公案》《上海風(fēng)云》《呂洞賓三戲牡丹》和由文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》改編的系列唱段《太虛幻境紅樓夢(mèng)》《寶玉探病》等。

“互文性”的水平向度指的是文本結(jié)合或者回應(yīng)其他文本，并體現(xiàn)它與習(xí)俗(文類、話語、風(fēng)格、行為種類等)的潛在的復(fù)雜的關(guān)系，它們統(tǒng)統(tǒng)被建構(gòu)起來，以便形成一個(gè)話語秩序。[2]95分析大鼓文本我們發(fā)現(xiàn)，同一個(gè)故事會(huì)被不同的劇種進(jìn)行演繹。比如淮北大鼓藝術(shù)家張桂銀演唱的《地寶圖》，還有溫州鼓詞、岳西鼓書、花鼓戲、廬劇等不同戲曲曲藝版本，民間藝人自由流動(dòng)增加了同行之間互相學(xué)習(xí)、借鑒的機(jī)會(huì)，在演唱內(nèi)容和表演形式、唱腔音調(diào)方面互相學(xué)習(xí)，把優(yōu)秀的文本用自己擅長(zhǎng)的語言和曲調(diào)進(jìn)行改編，同時(shí)，也保留原來曲種中的某些唱腔，使之更加本土化更容易被本地聽眾接受，又因?yàn)槲樟送鈦硪粽{(diào)更加新穎。比如：張桂銀就融合了淮北琴書、泗州戲的唱腔，演唱兼收并蓄、獨(dú)具特色。

四、建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)

“說書唱戲勸人方?！泵耖g藝術(shù)總是自覺地?fù)?dān)負(fù)起宣傳禮儀道德的教化功能。在階級(jí)社會(huì)中，各個(gè)統(tǒng)治階級(jí)的道德總會(huì)在不同程度上影響到藝術(shù)家和他們的藝術(shù)創(chuàng)作，使藝術(shù)維護(hù)其道德規(guī)范進(jìn)而維護(hù)其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，反過來，藝術(shù)影響和改造人們的道德觀念，起到移風(fēng)易俗的作用。評(píng)書《岳飛傳》《楊家將》《四馬投唐》宣傳的是報(bào)孝國(guó)家的“忠”；《二十四孝》宣傳的是人倫常情的“孝”；《水滸傳》《武俠劍》和《羅成算卦》等一系列隋唐小說宣傳的是“義”。 在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，民間藝術(shù)宣揚(yáng)忠、孝、節(jié)、義等封建倫理道德觀念，為維護(hù)社會(huì)秩序、鞏固封建統(tǒng)治發(fā)揮了重要作用。及至現(xiàn)代，反映新的道德價(jià)值觀的作品總是對(duì)時(shí)代需要作出快速反應(yīng)：《杜鵑山》《林海雪原》《解放上海》《雙槍李向陽》等反映抗日、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的題材大量涌現(xiàn)，《彩禮背后故事多》《小兩口談心》《最美的媽媽》《禁燒秸稈》等時(shí)新小段更是因響應(yīng)社會(huì)號(hào)召，宣傳移風(fēng)易俗而打上鮮明的時(shí)代烙印。

民間藝術(shù)產(chǎn)生和解釋的過程在雙重意義上受到社會(huì)的制約。首先，他們受到可獲得成員(生產(chǎn)者和消費(fèi)者)的資源限制，這些資源被有效地內(nèi)化于社會(huì)結(jié)構(gòu)、規(guī)范和習(xí)俗中，包括話語秩序及文本生產(chǎn)、分配和消費(fèi)的習(xí)慣做法中，而且，這些成員資源已經(jīng)通過過去的社會(huì)實(shí)踐和斗爭(zhēng)被建構(gòu)起來。其次，民間藝術(shù)受到它們自身為其組成部分的社會(huì)實(shí)踐的特殊性質(zhì)的制約，后者決定什么樣的成員資源要素得到利用，它們?nèi)绾我砸?guī)范的方式或以創(chuàng)造性的方式、以接受的方式或以反對(duì)的方式被利用，潛移默化地改變了人們的生活、信仰和行為實(shí)踐。在民間說唱這一話語類別和社會(huì)結(jié)構(gòu)之間存在著一種辯證關(guān)系，說唱藝術(shù)這種形式不只是社會(huì)過程和結(jié)構(gòu)的反映，反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、社會(huì)規(guī)范、風(fēng)俗習(xí)慣；通過傳播統(tǒng)治階級(jí)意志強(qiáng)化階級(jí)統(tǒng)治，同時(shí)，也建構(gòu)了社會(huì)過程和結(jié)構(gòu)。一方面，藝術(shù)文本的話語是被社會(huì)結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的，并受到社會(huì)結(jié)構(gòu)的限制，受制于社會(huì)層次上的階級(jí)和其他關(guān)系，受制于諸如法律或者教育等特殊機(jī)構(gòu)所特有的關(guān)系，受制于分類系統(tǒng)，受制于各種規(guī)范和各種習(xí)俗。另一方面，民間說唱藝術(shù)又參與建構(gòu)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不但建構(gòu)社會(huì)本身的規(guī)范和習(xí)俗，還參與架構(gòu)社會(huì)規(guī)范背后的關(guān)系、身份和階級(jí)，話語不僅是表現(xiàn)世界的實(shí)踐，也是在說明世界、組成世界、建構(gòu)世界。