閆斯甜 山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

一、電影色彩的發(fā)展

最初電影的著色是通過人工方式實(shí)現(xiàn)的，其在“有色”階段經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的發(fā)展過程。1894 年，愛迪生公司第一次嘗試為電影《安娜貝拉的舞蹈》著色；早期人們常用藍(lán)色為夜景著色，用紅色渲染軒昂或恐怖的情緒，1925 年在蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中采用了逐格染色的方法，用飄揚(yáng)的紅色旗幟象征著勝利與希望，黑白的影片因?yàn)榧t色調(diào)的襯托有了更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，這也為電影色彩的探索樹立了一面旗幟。1935 年，世界第一部真正意義上的彩色電影《浮華世界》問世，這也標(biāo)志著色彩作為一種豐富電影的表現(xiàn)手段，開始出現(xiàn)在銀幕中。安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽(yù)為“世界電影史上第一部彩色電影”，其用色大膽，使用了大量的主觀色彩去刻畫人物扭曲的情感與心理狀態(tài)，帶有濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義意味。煙囪里噴張的黃色火焰，被化工污染的黑色土地，充滿暴力與激情寓意的紅色工業(yè)建筑，灰色的、令人窒息的滾滾濃煙，這些富有色彩張力的意象在電影中發(fā)揮著象征的符號(hào)功能，勾勒著充滿污染和人性的紅色沙漠。

色彩是電影視覺語言中集具象與抽象為一體的語素，它立足于能更好地滿足電影藝術(shù)的需求，通過對(duì)色彩元素的探索，形成的系統(tǒng)理論能更好地促進(jìn)電影色彩美學(xué)的發(fā)展，充分的發(fā)揮色彩的表意性與哲學(xué)性，為電影藝術(shù)的發(fā)展提供源源不斷的動(dòng)力。

二、電影中色彩的功能與作用

（一）色彩體現(xiàn)影片創(chuàng)作風(fēng)格

“色彩即思想。”[1]色彩是自我審美個(gè)性的宣泄，它帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，利用色彩的塑造可以形成獨(dú)特的影片創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)追求和審美觀念。很多優(yōu)秀導(dǎo)演注重用色彩講故事，如美國(guó)著名導(dǎo)演韋斯安德森、蒂姆·波頓，中國(guó)著名導(dǎo)演張藝謀、陸川得等。

導(dǎo)演韋斯·安德森在電影色彩上極具個(gè)人特色，其用色大膽、色彩飽滿，偏好使用暖色調(diào)和明快的亮色，擅于用糖果色彩打造夢(mèng)幻的童話國(guó)度，視覺上給人以強(qiáng)烈的沖擊感和戲劇性。其代表作品《穿越大吉嶺》以黃綠色調(diào)為整體基調(diào)，顯現(xiàn)出濃濃的印度風(fēng)情；影片《布達(dá)佩斯大飯店》則使用了大量的粉紅色，其遵循安德森美學(xué)觀點(diǎn)，打造了一個(gè)美輪美奐的童話國(guó)度。在蒂姆·波頓的《僵尸新娘》《剪刀手愛德華》等影片中，巧妙地融入了“哥特式風(fēng)格”，敢于運(yùn)用極端的色彩，通過高純度的色彩、冷色調(diào)和暗黑色系的畫風(fēng)，充分發(fā)揮黑暗美學(xué)的殘缺美，營(yíng)造恐懼、沉滯的氛圍，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與幻想的交織。

在中國(guó)，張藝謀是較早將影片的色彩美學(xué)付諸實(shí)踐的導(dǎo)演，他喜好運(yùn)用釅釅的紅色、金黃色這些富有中國(guó)韻味的色彩刻畫影片。他曾說：“紅色富有表現(xiàn)力，能給人以強(qiáng)大的沖擊力。對(duì)影片的色彩，我一直很重視，因?yàn)樗荞R上喚起人的情緒，在視覺上給人以感染力。”“這跟我是山西人有關(guān)。他們那種風(fēng)俗習(xí)慣影響了我，使我對(duì)紅色有一種偏愛，然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色”[2]。這些話在其作品中有著充分的展現(xiàn)，《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠，“頌蓮”紅彤彤的臉蛋兒；《紅高粱》紅蓋頭、紅嫁衣、紅色花轎、血紅的高粱地和天空；《我的父親母親》中母親的紅棉襖；《英雄》中漫天輕舞飛揚(yáng)的紅葉，正是這些紅色意象的運(yùn)用，使張藝謀的影片在色彩表達(dá)、民族化展現(xiàn)上都有著鮮明的個(gè)人特色。陸川得的《南京！南京！》全片使用了黑白色，對(duì)南京大屠殺事件進(jìn)行了真實(shí)地挖掘和重現(xiàn)，黑白色彩的運(yùn)用在視覺上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，渲染了影片悲愴的基調(diào)，使歷史事件在表現(xiàn)上更有沖擊力和表現(xiàn)力，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化賦予色彩的獨(dú)特意義。

（二）色彩在角色與環(huán)境塑造中的表達(dá)

“電影色彩對(duì)人物的本性和特質(zhì)有一種天成自然的表現(xiàn)功能。”[3]通過色彩的調(diào)和可以塑造出更加立體、飽滿的人物形象?！队啊凡捎昧酥袊?guó)古典哲學(xué)中的“陰陽”觀念，除卻鮮麗的色彩，借以質(zhì)樸的黑白筆墨，勾勒人物性格特點(diǎn)，架構(gòu)了一個(gè)以黑白灰為主色調(diào)的影片基調(diào)。子虞的服裝多采用飽和度較低的灰色，身披黑色外衣，服飾造型零亂，塑造了子虞負(fù)傷后頹靡的精神狀態(tài)和身材枯槁的病態(tài)形象；子虞的夫人小艾生性善良，其身著白衣的形象，與鷙狠狼戾的子虞形成了鮮明的對(duì)比。在道具設(shè)計(jì)上，武器東吳傘以黑色為主，打開后間以白色刀刃，這種黑白相間的紋理，也體現(xiàn)了中國(guó)陰陽相生、以柔克剛的傳統(tǒng)觀念。片中的山水萬物，都充分融入了水墨元素，或濃或淡，或黑或白，充分表達(dá)著影片的內(nèi)在情緒和婉約的東方美學(xué)精神?！洞蠹t燈籠高高掛》里的“大紅燈籠”是獨(dú)特意義的象征，紅色在中國(guó)傳統(tǒng)文化中本是吉祥的象征，與陳家大院青灰色的外墻和瓦片、黑漆的宅門、灰色的天空等大面積陰冷、壓迫的灰色調(diào)意象相襯托，點(diǎn)綴上跳躍的紅色反而給人以窒息、恐怖之感。影片《布達(dá)佩斯大飯店》以粉色、紫色為基調(diào)，糖果般夢(mèng)幻的霧、雪，粉色的飯店外墻、山丘、天空等，賦予了影片浪漫、虛幻的面紗；紅色的電梯、帽子、服裝，門童的紫色禮服等，展現(xiàn)了飯店的優(yōu)雅與奢華，并與落寞時(shí)橙色調(diào)的飯店、陰森的深色調(diào)的監(jiān)獄形成了鮮明的視覺對(duì)比。電影《穿越大吉嶺》取景于巴基斯坦的“藍(lán)城”——焦特布爾，這是一座以藍(lán)色的房屋、藍(lán)色的城堡盛名的城市，影片中大量的亮藍(lán)色與暖黃色相搭配，除此外，天藍(lán)色的火車與車內(nèi)棕紅色木制墻壁相襯托，室內(nèi)鵝黃色墻壁配窗外金黃色陽光的點(diǎn)綴，這些濃烈的色彩為電影籠罩了一層夢(mèng)幻神秘的戲劇面紗。影片在基于暖黃色調(diào)的基礎(chǔ)上對(duì)色彩的細(xì)節(jié)也進(jìn)行了細(xì)致的推敲，三兄弟在脖子上佩戴的靚麗花環(huán)，集市上婦女們佩戴的鮮艷頭飾以及色彩斑斕、雕刻精致的物件，使影片有著強(qiáng)烈的色彩辨識(shí)度，體現(xiàn)出濃厚的印度風(fēng)格。

通過色彩的塑造可以將不同的人物形象轉(zhuǎn)化為不同的視覺符號(hào)，提升角色的辨識(shí)度。色彩的融入能使觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈的觀影感受，更加深入的理解影片的主旨內(nèi)容。在影片《殺死比爾》中，日本少女殺手Gogo Yubari 身著黑色制服與白色褲襪、白色皮鞋形成鮮明的對(duì)比，胸前紅色的領(lǐng)結(jié)成為她身上唯一的色彩點(diǎn)綴，其也隱喻了少女殺手與鮮血之間令人發(fā)指的關(guān)聯(lián)。在場(chǎng)景、道具和人物形象中對(duì)色彩都有著較深的造詣，打斗時(shí)創(chuàng)造性地利用剪影藝術(shù)投射在冷藍(lán)色的背景上，其冷峻的線條、徹骨的藍(lán)色調(diào)，為影片營(yíng)造了緊張恐怖的氣氛；在角色塑造上，女主人公與反面角色都曾出現(xiàn)過乘車或乘飛機(jī)的鏡頭，女主背景光采用了橙黃色光源，而在刻畫反面角色時(shí)則以黑暗作為背景，僅一束藍(lán)紫色冷光源投射在面部，給人以死亡的寓意；在女主人公與石井尾蓮打斗時(shí)，身著暖黃色系服裝的女主身處暖色背景下象征著正義，而反派石井尾蓮則以冷色作為背景色象征著殘酷，在藍(lán)色夜空與皚皚雪景中打斗的鏡頭塑造出一種特別的美感。

色彩屬性差值越大，就越容易奪人眼球，在色彩中黑白色明度差最大，在視覺上帶來的強(qiáng)烈對(duì)比度更容易被觀眾識(shí)別和記憶。著名導(dǎo)演斯皮爾伯格的影片《辛德勒名單》可謂家喻戶曉，其拿下了第 66 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的七項(xiàng)大獎(jiǎng)，影片中最引人注目的亮點(diǎn)則是黑白色與紅色的藝術(shù)化運(yùn)用。其黑白色膠片拍攝的畫面仿佛令人置身可怕的“二戰(zhàn)”時(shí)期，身穿紅色連衣裙的小女孩是畫面中唯一帶有生命活力的色彩，在熙攘的人群中，在寬闊的街道中，人們的注意力始終跟隨著這一點(diǎn)鮮活的亮色，似在奔跑逃亡，似在躲避殺戮，觀眾的情緒始終被女孩的命運(yùn)懸吊著，隨后鏡頭的黑白畫面似乎讓人們忽略了畫面中曾出現(xiàn)過的紅色，運(yùn)尸車上身著紅色連衣裙的小女孩給人心理、視覺上產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，這也展現(xiàn)了年輕的生命活力與冷酷殺戮之間的悲劇。

（三）色彩與視覺空間的表現(xiàn)

色彩能夠拓展影片的敘事空間，通過色彩的對(duì)比營(yíng)造出不同的時(shí)空范圍，“色彩陌生化”是對(duì)畫面現(xiàn)實(shí)藝術(shù)化的處理，使得影片獲得更大的視覺張力。影片《我的父親母親》用色彩區(qū)分了回憶與現(xiàn)實(shí)，故事的開頭與結(jié)尾部分用黑白畫面展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)畫面，映射出母親失去父親后的悲傷心境；在講述母親與父親的美好回憶時(shí)，畫面則用彩色進(jìn)行渲染，以此象征著父親與母親之間的愛情。場(chǎng)景中大片的黃綠色田野，與母親的紅色服飾形成鮮明對(duì)比，暖黃色的陽光、草地和藍(lán)色天空也存在著對(duì)比關(guān)系，使這段回憶的塑造更有了感染力。而在影片《大佛普拉斯》中黑白畫面和彩色的對(duì)比，隱喻了兩個(gè)不同社會(huì)階級(jí)之間的矛盾，電影的旁白中寫道：“有錢的人生是彩色的，貧窮的人生是黑白的?！崩习逍熊囉涗泝x的播放畫面是彩色的，它構(gòu)建了一個(gè)虛幻而又充滿誘惑的“有錢人”的世界，而菜埔和肚財(cái)身處黑白色的現(xiàn)實(shí)世界，展現(xiàn)了“窮人”世界的辛酸與苦樂，使得兩個(gè)階級(jí)的差距也在色彩對(duì)比中清晰起來。影片《殺死比爾》故事開始是對(duì)女主被暗殺迫害場(chǎng)面的回憶，該片段以黑暗的畫面作為開場(chǎng)，隨即出現(xiàn)女主人公血肉模糊的臉，給人造成強(qiáng)烈的視覺沖擊，它沒有刻意地用大量的紅色凹造血腥的場(chǎng)面，而是采用黑白的畫面語言區(qū)分過去的時(shí)空，以此來展現(xiàn)女主曾經(jīng)遭受的殘酷折磨。

三、結(jié)語

根據(jù)電影的美術(shù)風(fēng)格能判斷出影片導(dǎo)演是否具有良好的藝術(shù)造詣。有部分導(dǎo)演對(duì)臺(tái)詞和故事的塑造給予了高度的關(guān)注，往往忽略了對(duì)視覺元素表現(xiàn)力的考究。隨著電影不斷地發(fā)展與進(jìn)步，我們必須對(duì)色彩在銀幕畫面中的表達(dá)進(jìn)行更深層次的挖掘，從更加多元化的角度發(fā)揮色彩美學(xué)的價(jià)值。

注釋

[1]東進(jìn)生：《電影美術(shù)師的天地》，北京：中國(guó)電影出版社，1993年03 月，第127頁。

[2]李爾葳：《張藝謀說》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1998 年，第69頁。

[3]周登富，敖日力格：《電影色彩》，北京：中國(guó)電影出版社，2015年01 月，第74頁。