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葉燮《原詩》的審美現(xiàn)代性淺析

2021-01-13 22:27:03
關(guān)鍵詞:原詩現(xiàn)代性詩人

崔 悅

(a.伊犁師范大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院,新疆 伊犁835000;b.南京大學(xué) 文學(xué)院,南京 210093)

葉燮是我國清代著名的思想家和文藝?yán)碚摷?,《原詩》是其詩學(xué)代表作,在同時代的詩論著作中獨具特色,王士禎曾評價《原詩》“熔鑄往昔,獨立起衰”[1]。然而,《原詩》在問世之時并未引起當(dāng)時詩壇的重視,以致它的閃光點長期被掩埋,直到20世紀(jì)三四十年代以后《原詩》的價值才得到重新發(fā)現(xiàn)。郭紹虞先生在《中國文學(xué)批評史》中評價《原詩》是“精心結(jié)構(gòu),可以當(dāng)?shù)闷鸱Q能建立一種體系的書。橫山論詩所以能‘創(chuàng)辟其識,綜貫成一家言’者,即在于用文學(xué)史家的眼光及方法以批評文學(xué),所以能不立門戶,不囿于一家之說,而卻能窮流溯源獨探風(fēng)雅之本,以成一家之言”[2]。同時,《原詩》還被認(rèn)為是我國傳統(tǒng)美學(xué)思想的總結(jié)性著作:“對于藝術(shù)的一系列帶根本性的美學(xué)問題,它都有詳盡的闡述:體系嚴(yán)密,論述精微,與大體于此時產(chǎn)生的德國鮑姆加通的《美學(xué)》(晚出《原詩》數(shù)十年)相比較,頗具獨至的精神。它不僅是傳統(tǒng)美學(xué)的一大總結(jié),充滿著反擬古主義的批評精神,而且許多論述也頗具現(xiàn)代的意味?!盵3]

“現(xiàn)代”是一個既簡單又復(fù)雜的問題。說它簡單,是因為“現(xiàn)在就其本義來說,就是現(xiàn)代的”;說它復(fù)雜,是由于“現(xiàn)代又是處在不斷地變化之中”[4]。這使得“現(xiàn)代性”成為一個用處極廣且含義豐富的概念,包含了歷史與生活的多重復(fù)雜關(guān)系,體現(xiàn)出理性與感性的矛盾沖突,有著復(fù)雜的價值取向和多重關(guān)系的互動。波德萊爾作為“第一個使現(xiàn)代性成為一個具有普遍意義的概念的人”,“從純美學(xué)角度對出發(fā)對現(xiàn)代性進(jìn)行了定義:‘現(xiàn)代性,就是那種短暫的、易失的、偶然的東西,是藝術(shù)的一半,它的另一半內(nèi)容是永恒的、不變的’”[5]41。從波德萊爾的現(xiàn)代性界定出發(fā)來審視葉燮的《原詩》可以發(fā)現(xiàn),《原詩》有著明顯的審美現(xiàn)代性特征,體現(xiàn)為一種強烈的時間意識和對“變”的深入思考。波德萊爾在他關(guān)于現(xiàn)代性的討論中特別強調(diào)了現(xiàn)代性“是某種趨于當(dāng)下性的趨勢”,“它同凝固于僵化傳統(tǒng)中、意味著無生命的靜止的過去相反”[6]55,是變化的、發(fā)展的。源流與正變是葉燮詩論的核心,也是《原詩》極富現(xiàn)代性的文學(xué)發(fā)展論、文學(xué)創(chuàng)作論和文學(xué)批評理論的基礎(chǔ)和前提。在《原詩》中,葉燮對詩之“變”有著創(chuàng)造性論述:“蓋自有天地以來,古今世運氣數(shù),遞變遷以相禪。古云:‘天道十年而一變?!死硪?,亦勢也,無事無物不然;寧獨詩之一道,膠固而不變乎?”[7]12他把詩之變的必然性置于宇宙論的框架之中,認(rèn)為既然天地萬物都是遞變相禪的,那么作為“克肖自然”“表天地萬物之情狀”的詩歌,就不可能“膠固而不變”。當(dāng)“詩人忘情地沉浸于‘現(xiàn)在’”[5]56,詩歌就具有了歷史流變的開放性,有了創(chuàng)新的不竭動力,因而對詩的批評也應(yīng)該是在開放性的歷史視域中展開的審美批評。

1 開放的文學(xué)發(fā)展論

葉燮在《原詩》開篇就寫到:“詩始于《三百篇》,而規(guī)模體具于漢。自是而魏,而六朝、三唐,歷宋、元、明以至昭代,上下三千余年間,詩之質(zhì)文體裁格律聲調(diào)辭句,遞嬗升降不同。而要之,詩有源必有流,有本必達(dá)末;又有因流而溯源,循末以返本,其學(xué)無窮,其理日出。乃知詩之為道,未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時而論,有盛必有衰;綜千古而論,則盛而必至于衰,又必自衰而復(fù)盛。非在前者之必居盛,后者之必居于衰也?!盵7]11他認(rèn)為詩歌的發(fā)展是自律性的,與時代無關(guān)。唯有發(fā)展變化才是詩史的本質(zhì)特征,詩的歷史本身就是一個開放性的和不斷生成的過程,“其學(xué)無窮,其理日出”。不僅過去的詩歌是發(fā)展而來的,當(dāng)下的詩歌也處于不斷的發(fā)展變化之中,并且這種發(fā)展將一直持續(xù)下去,“乃知詩之為道,未有一日不相續(xù)相禪而或息者也”。這種生成性的、開放的詩史觀體現(xiàn)出葉燮詩論的審美現(xiàn)代性特征。

在《原詩·內(nèi)篇(上)》中,葉燮對歷代詩歌的變化發(fā)展進(jìn)行了脈絡(luò)性的梳理:“《三百篇》一變而為蘇李,再變而為建安、黃初。建安、黃初之詩,大約敦厚而渾樸,中正而達(dá)情。一變而為晉,如陸機(jī)之纏綿鋪麗,左思之卓犖磅礴,各不同也。其間屢變而為鮑照之逸俊,謝靈運之警秀,陶潛之淡遠(yuǎn)?!送夥鞭o縟節(jié),隨波日下,歷梁、陳、以迄唐之垂拱,踵其習(xí)而益甚,勢不能不變。小變于沈、宋、云、龍之間,而大變于開元、天寶、高、岑、王、孟、李。此數(shù)人者,雖各有所因,而實一一能為創(chuàng)。而集大成如杜甫,杰出如韓語、專家如柳宗元……如陸龜蒙諸子,一一皆特立興起。……蘇舜卿、梅堯臣出,始一大變;歐陽修亟稱二人不置。自后諸大家迭興,所造各有至極。”[7]13由此可見,詩歌的歷史是相續(xù)相禪的,每個時代都有體現(xiàn)了那個時代特性的詩人和詩作。因此,對文學(xué)史的考察就不應(yīng)拘泥于某個“黃金時代”,所謂“不讀唐以后書”“唐無古詩”等觀點簡直是無稽之談,更不應(yīng)該拘泥于政治歷史的朝代分期來判斷詩歌發(fā)展的盛衰,而是應(yīng)該將詩歌的發(fā)展史剝離出政治歷史,賦予詩史以獨立的審美判斷。

詩變的實質(zhì)不僅是詩歌風(fēng)格上的變化,更是對前代詩的形式和內(nèi)容在因襲中的變革和繼承中的創(chuàng)新。為此,葉燮在論述了詩歌“變”的必然性之后,重提蕭統(tǒng)的“踵事增華”說,他說:“大凡物之踵事增華,以漸而進(jìn),以至于極?!ひ蝗詹幌?,則人之智慧心思必盡與無窮之日。”[7]39這是一種對待詩歌發(fā)展歷程的極樂觀的態(tài)度,認(rèn)為凡事經(jīng)過不斷積累,其繁盛程度也會隨之增加,因而在面向未來的詩史中,詩的發(fā)展和繁榮也是必然的。為此,王運熙、顧易生的《中國文學(xué)批評通史·清代卷》指出:“葉燮對詩歌發(fā)展的理解不同于明代人的復(fù)古主張,也異于清初顧炎武的‘詩格代降’的觀點,而具有進(jìn)化的發(fā)展眼光。”[8]

那么,詩歌變化發(fā)展的外在動力何在呢?葉燮認(rèn)為:“且夫風(fēng)雅之有正有變,其正變系乎時,謂政治、風(fēng)俗之由得而失、由隆而污。此以時言詩,時有變而詩因之。時變而失正,詩變而仍不失其正,故有盛無衰,詩之源也。吾言后代之詩,有正有變,其正變系乎詩,謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時,詩遞變而時隨之。”[7]16從“以時言詩”的角度看,“時有變而詩因之”,詩歌的發(fā)展變化會受到時代的影響。但如果葉燮的觀點僅止于此,則無法超越“時代決定論”的詩變觀。他的創(chuàng)新之處就在于他認(rèn)為“時變政衰”并不意味著“詩變而衰”,而是時代、政治等客觀條件的變化過程中,詩歌本身的“體格、聲調(diào)、命意、措辭”等內(nèi)在要素會產(chǎn)生“新故升降”的變化,從而實現(xiàn)新的發(fā)展。詩歌本身的發(fā)展規(guī)律是相對獨立于社會、時代、政治等外在條件的。在這里,葉燮將“詩運”與“時運”相分,認(rèn)為不同時代的政治變化會失正,詩會隨之而發(fā)生變化,但政治的“失正”并不意味著詩變而“失正”,求變反而是挽救詩歌衰亡的途徑。他還在《百家唐詩序》中說:有世運,有文運,世運有治亂,文運有盛衰,二者各自為遷流。[9]這樣,葉燮就將詩史從政治的歷史中分離出來,并賦予詩史以獨立的審美地位,體現(xiàn)了極具現(xiàn)代性的詩史觀。

2 以情為核心文學(xué)創(chuàng)作論

葉燮的《原詩·內(nèi)篇(上)》主要以“變”為核心,論述了詩歌的開放性發(fā)展過程,并認(rèn)為詩歌的正變盛衰并不由時代、政治等外因決定,而是有著自身的發(fā)展規(guī)律?!对姟?nèi)篇(下)》則從詩歌創(chuàng)作的角度探討了詩“變”的內(nèi)在動力所在,“凡形形色色,音聲狀貌,無不待于此而為之發(fā)宣昭著。此舉在我者而言,而無一不如此心以出之者也。以在我之四,衡在物之三,合而為作者之文章”[7]13。這里的“在我之四”指詩人的“才、膽、識、力”,“在物之三”指審美對象的“理、事、情”。在葉燮看來,詩歌創(chuàng)作的過程就是一個詩人將自身的“才、膽、識、力”與審美對象的“理、事、情”相融相通的過程,而在此過程中任何一個要素的變化都會帶來詩的變化,與之相應(yīng)的詩的歷史也會發(fā)生變化。

在葉燮的創(chuàng)作論中,“情”有一個從客觀事物外在的“情狀”向主體的“情感”內(nèi)化轉(zhuǎn)移的過程,因而可以成為溝通、融合詩人與世界的橋梁。就詩歌表現(xiàn)的對象“理、事、情”而言,“譬之一木一草,其能發(fā)生者,理也。其既發(fā)生,則事也。既發(fā)生之后,夭矯滋植,情狀萬千,咸有自得之趣,則情也”[7]26?!袄怼笔亲匀蝗f物的客觀規(guī)律,“事”是自然萬物的生成性體現(xiàn),“情”是萬物的存在情狀。這三者的關(guān)系是“理者與道為體,事與情總貫乎其中”[10]?!袄怼笔恰笆隆迸c“情”的存在依據(jù),“事”與“情”是由“理”而生發(fā)的事物的現(xiàn)象與形態(tài)。那么,客觀世界的理、事、情是如何化為詩歌中的理、事、情的呢?在這里,“情”是核心要素,發(fā)揮著統(tǒng)合各要素的作用,“理”與“事”在“情”的基礎(chǔ)上才能夠得到審美化顯現(xiàn)。他說“文章者,所以表天地萬物之情狀也”[7]26;又說“可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之!可征之事,人人能述之,又安在詩人之述之!”[7]36可見葉燮一方面肯定客觀世界是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ),另一方面又反對對自然萬物的生硬模仿。那么,如何才能將審美客體與審美主體完美融合呢?葉燮在《原詩》中寫道:“惟不可名言之理,不可施見之事,不可徑達(dá)之情,則幽渺以為理,想象以為事,倘恍以為情,方為理至、事至、情至之語。”[7]38也就是說在進(jìn)入審美領(lǐng)域之后,理、事、情已不再是純粹客觀的了,而是轉(zhuǎn)變?yōu)榕c主體相結(jié)合的心緒和意象了。這里的“情”也由客觀的“情狀”轉(zhuǎn)而成為極富主體特征的“情趣”,并因主體之“情”的投射才形成了幽眇之理和想象之事。

但是這里還存在一個主客體融通的路徑問題,是什么力量融通了客體之理、事、情與主體的創(chuàng)造力?對此,葉燮寫到:“原夫作詩者之肇端而有事乎此也,必先有所觸以興起其意,而后措諸辭、屬為句、敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也,其意、其辭、其句,劈空而起,皆自無而有,隨在取之于心。出而為情、為景、為事,人未嘗言之,而自我始言之,故言者與聞其言者,誠可悅而永也?!盵7]13這是一種觸興之情,由客體的情狀引發(fā)主體的情感,從而實現(xiàn)了客體之“情”與詩人之“情”的雙向互動。由此可見,“情”是葉燮文學(xué)創(chuàng)作論的關(guān)鍵所在,由興而起“情”,而后才能為“事”為“理”。

那么,詩歌中的“情”的作用體現(xiàn)在哪里呢?葉燮告訴我們“不可言之理,不可述之事,遇之于默會意象之表,而理與事無不粲然于前者也”[7]36。他的這種觀點與黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”[11]遙相呼應(yīng)。詩歌所表現(xiàn)的“理”與“事”是具有客觀性的,并且有“不可言”“不可述”的特點,就像“理念”原本沉沒于客觀存在中??梢坏袄怼迸c“事”與有情感的人相遇,人之“情”就成為激活“理”與“事”的動力,“遇之于默會意象之表”,進(jìn)而在詩人的審美世界中凝結(jié)為詩的“意象”,實現(xiàn)“理念的感性顯現(xiàn)”?!耙庀蟆比∮谕舛娪谛?,“經(jīng)由想象,穿透可觀察到的庸常外表而進(jìn)入一個‘交感’的世界”[6]36。葉燮曾在《原詩》中以杜甫的四句詩為例,論證了他的這一見解。例如,杜甫的《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》中有“碧瓦初寒外”,若“逐字論之”則很難理解,“然設(shè)身而處當(dāng)時之境會,覺此五字之情景,恍如天造地設(shè),呈于象、感于目、會于心”[6]36。正是在審美意象的虛實相成,有無互立中,自然萬物“其理昭然,其事的然也”[6]36。亨利·梅紹尼克在他的論著《現(xiàn)代性復(fù)現(xiàn)代性》中說:現(xiàn)代性“存在于創(chuàng)造主體和主體的目光之中”[5]26。葉燮的這種從創(chuàng)作主體的角度去思考詩歌的創(chuàng)作過程,無疑是極具現(xiàn)代性的,是“為藝術(shù)而藝術(shù)”[12]的。

3 審美與歷史相結(jié)合的文學(xué)批評論

以開放性的眼光來審視詩歌的發(fā)展變化,以“情”為中介進(jìn)行意象的創(chuàng)造,必然帶來文學(xué)批評中對創(chuàng)新的推崇。葉燮認(rèn)為創(chuàng)新必然是詩歌價值所在,復(fù)古也自然是一面必倒的旗幟?!对姟返膶懽鲃訖C(jī)之一就是批評當(dāng)時復(fù)古派的詩論主張,《原詩跋》有言:“自有詩以來,求其盡一代之人,取古人之詩之氣體聲辭篇章字句,節(jié)節(jié)模仿而不容纖毫自致其性情,蓋未有如前明者。”[7]71“一代人”即復(fù)古派,葉燮對他們?nèi)」湃说摹皻怏w聲辭篇章字句”,以“節(jié)節(jié)模仿”為正宗的創(chuàng)作主張及其反對。葉燮的這種觀點與波德萊爾的現(xiàn)代性主張不謀而合,波德萊爾認(rèn)為:“那些到古代去尋求藝術(shù)、邏輯和一般方法之外的東西的人是可悲的。”[6]55

在提出自己的詩歌批評標(biāo)準(zhǔn)之前,葉燮對文學(xué)批評史上曾經(jīng)流行的批評標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了批評。他認(rèn)為,以往的詩歌批評主要存在三個問題。其一就是為古人是瞻,在詩歌創(chuàng)作中要求迎合古人的法度格調(diào),“作詩者動以數(shù)者律之,勿許稍越乎此。又凡使事、用句、用字,亦皆有一成之規(guī),不可以或出入”[7]42。這樣的批評必將詩歌發(fā)展引入僵化和消亡。其二是以今人的審美風(fēng)尚為批評標(biāo)準(zhǔn),“風(fēng)雅筆墨,不求之古人,專求之今人,以為迎合”。如果批評者為博取詩壇功名利益而相互唱和吹捧,那就會出現(xiàn)“以風(fēng)雅壇坫為居奇,以交游友盍為牙市,是非淆而品格濫,詩道雜而多端,而友朋切劘之義,因之而衰矣”[7]53的藝術(shù)局面。其三是對待歷史上的著名詩人一味盲從,不能從詩本身去評價詩人的作品,媚顏奴態(tài)盡顯于盲目崇拜之中,而對一些并沒有名氣的詩人詩作則百般苛責(zé),失去了文學(xué)批評的獨立姿態(tài)。

在對文學(xué)批評中存在的不正之風(fēng)進(jìn)行批判之后,葉燮在具體的批評實踐中建立了具有現(xiàn)代性特征的詩歌批評標(biāo)準(zhǔn)。恩格斯當(dāng)年在《致斐·拉薩爾》中指出“美學(xué)觀點和歷史觀點”是文藝批評的“最高的標(biāo)準(zhǔn)”[13]。葉燮的詩歌批評觀可以說就是審美的和歷史的相輔相成的批評觀。

從審美的角度看,葉燮認(rèn)為詩要書寫真性情,唯有書寫真性情方能在“陳熟”與“生新”之外得詩風(fēng)之正,才能不斷創(chuàng)新,進(jìn)而生成理想的詩境。所謂“陳熟”是明七子所崇尚的復(fù)古,“生新”則是公安、竟陵派為反復(fù)古而獨辟蹊徑的險怪,葉燮認(rèn)為這兩種詩歌的創(chuàng)作主張和批評主張都是不可取的。因為“詩家之規(guī)則不一端”,且“詩家之能事不一端,而曰蒼老、曰波瀾,目為到家,評詩者所謂造詣境也”[7]44。詩之優(yōu)劣的根本分別不在風(fēng)格,而在于詩人的性情、才調(diào)、胸懷、見解,這才是“詩之質(zhì)”。質(zhì)是骨,文是皮,沒有質(zhì)的詩歌僅有詩歌的皮相而已,只有真性情的詩人,方能“吐納英華”,創(chuàng)造出詩歌的不同面目。因此,杜甫、韓愈、蘇軾的詩歌各有其面目,各有其心聲?!霸娛切穆?,不可違心而出,亦不能違心而出?!盵7]51優(yōu)秀的詩歌作品是詩人的思想、氣質(zhì)等個性因素的集中體現(xiàn),是詩人真實思想感情的自然表達(dá)。葉燮的這種批評觀體現(xiàn)在《原詩·外篇(下)》對六朝詩人的評價中:“六朝詩家,惟陶潛、謝靈運、謝朓三人最杰出,可以鼎立。三家之詩不相謀:陶潛澹遠(yuǎn),靈運警秀,朓高華。各辟境界、開生面,其名句無人能道。左思、鮑照次之。思與照亦各自開生面,余子不能望其肩項”[7]57。這里的“境界”和“生面”都指的是詩人獨特的藝術(shù)風(fēng)格。詩人要寫出自己獨特的個性,必定不會“效顰效步”模擬剽竊,更不會滿足于“拘泥成法”,于是才有“三家詩不相謀……各辟境界,開生面”,盡顯詩人的心聲的藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。

不拘泥于成法、別開生面的創(chuàng)作既是個性化的,也是歷史化的,因為任何創(chuàng)新都是相對于他者而言的。為此,批評者要在歷史的坐標(biāo)中與他者進(jìn)行比照才能對藝術(shù)的創(chuàng)新做出判斷?!霸娙?,任何藝術(shù)的藝術(shù)家,誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨評價;你得把他放在前人之間來對照,來比較?!@是一個不僅是歷史的批評原則,也是美學(xué)的批評原則?!盵14]葉燮的批評觀不僅是審美的,也是歷史的。對此葉燮在《原詩》中寫到:“從來豪杰之士,未嘗不隨風(fēng)會而出,而其力則嘗能轉(zhuǎn)風(fēng)會?!盵7]15每一個在詩歌發(fā)展史的節(jié)點上“轉(zhuǎn)風(fēng)會”的詩人都有其出現(xiàn)的歷史必然性,是在突破前人詩風(fēng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的個性化創(chuàng)新。例如“左思去魏未遠(yuǎn),其才豈不能為建安詩耶?觀其縱橫躑踏、睥睨千古,絕無絲毫曹劉余習(xí)。鮑照之才,迥出儕偶,而杜甫稱其‘俊逸’;夫‘俊逸’則非建安本色矣。千載后無不擊節(jié)此兩人之詩者,正以其不襲建安也?!盵7]16左思與鮑照能在詩歌發(fā)展史上別開生面,獲得極高的文學(xué)史評價,是因其詩“不襲建安”。當(dāng)我們把這種個別開生面的創(chuàng)作放在歷史的語境中加以考察就會發(fā)現(xiàn),任何文學(xué)的獨創(chuàng)性一定是相對于他者而言的,是在參與歷史的過程中形成的。當(dāng)然,詩人的創(chuàng)新能力有強有弱,“而集大成如杜甫,杰出如韓愈,……其他弱者,則因循世運,隨乎波流,不能振拔,所謂唐人本色也”[7]13。這種強弱之分的首要標(biāo)準(zhǔn)就在于,是否能夠突破當(dāng)前藝術(shù)的流行范式進(jìn)行新的審美創(chuàng)造。同時,在葉燮看來,詩歌創(chuàng)新的價值還要以后人的詩歌創(chuàng)作模式為參照物:被后來者取代的幾率越小,其創(chuàng)新程度越高,價值越大,反之亦然。葉燮之所以對杜甫推崇有加,就是因為歷史證明杜甫有著“不可衰”的歷史地位。

綜上,《原詩》建立在詩歌流變基礎(chǔ)上的文學(xué)發(fā)展論是流動的和開放的,與之相應(yīng)的是葉燮以“情”為中介,融通物我、超越主客二分的創(chuàng)作論,這決定了葉燮的詩歌批評論呈現(xiàn)出明顯的歷史與審美相結(jié)合的特點。當(dāng)我們站在新的歷史時期回看《原詩》可以發(fā)現(xiàn),它不僅體現(xiàn)了葉燮反復(fù)古主義的勇氣,更是一種重建詩歌規(guī)范的大膽嘗試,是極富審美現(xiàn)代性的詩論著作。

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