崔 悅

(a.伊犁師范大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，新疆 伊犁835000；b.南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210093)

葉燮是我國清代著名的思想家和文藝?yán)碚摷?，《原詩》是其詩學(xué)代表作，在同時代的詩論著作中獨具特色，王士禎曾評價《原詩》“熔鑄往昔，獨立起衰”[1]。然而，《原詩》在問世之時并未引起當(dāng)時詩壇的重視，以致它的閃光點長期被掩埋，直到20世紀(jì)三四十年代以后《原詩》的價值才得到重新發(fā)現(xiàn)。郭紹虞先生在《中國文學(xué)批評史》中評價《原詩》是“精心結(jié)構(gòu)，可以當(dāng)?shù)闷鸱Q能建立一種體系的書。橫山論詩所以能‘創(chuàng)辟其識，綜貫成一家言’者，即在于用文學(xué)史家的眼光及方法以批評文學(xué)，所以能不立門戶，不囿于一家之說，而卻能窮流溯源獨探風(fēng)雅之本，以成一家之言”[2]。同時，《原詩》還被認(rèn)為是我國傳統(tǒng)美學(xué)思想的總結(jié)性著作：“對于藝術(shù)的一系列帶根本性的美學(xué)問題，它都有詳盡的闡述：體系嚴(yán)密，論述精微，與大體于此時產(chǎn)生的德國鮑姆加通的《美學(xué)》(晚出《原詩》數(shù)十年)相比較，頗具獨至的精神。它不僅是傳統(tǒng)美學(xué)的一大總結(jié)，充滿著反擬古主義的批評精神，而且許多論述也頗具現(xiàn)代的意味?！盵3]

“現(xiàn)代”是一個既簡單又復(fù)雜的問題。說它簡單，是因為“現(xiàn)在就其本義來說，就是現(xiàn)代的”；說它復(fù)雜，是由于“現(xiàn)代又是處在不斷地變化之中”[4]。這使得“現(xiàn)代性”成為一個用處極廣且含義豐富的概念，包含了歷史與生活的多重復(fù)雜關(guān)系，體現(xiàn)出理性與感性的矛盾沖突，有著復(fù)雜的價值取向和多重關(guān)系的互動。波德萊爾作為“第一個使現(xiàn)代性成為一個具有普遍意義的概念的人”，“從純美學(xué)角度對出發(fā)對現(xiàn)代性進(jìn)行了定義：‘現(xiàn)代性，就是那種短暫的、易失的、偶然的東西，是藝術(shù)的一半，它的另一半內(nèi)容是永恒的、不變的’”[5]41。從波德萊爾的現(xiàn)代性界定出發(fā)來審視葉燮的《原詩》可以發(fā)現(xiàn)，《原詩》有著明顯的審美現(xiàn)代性特征，體現(xiàn)為一種強烈的時間意識和對“變”的深入思考。波德萊爾在他關(guān)于現(xiàn)代性的討論中特別強調(diào)了現(xiàn)代性“是某種趨于當(dāng)下性的趨勢”，“它同凝固于僵化傳統(tǒng)中、意味著無生命的靜止的過去相反”[6]55，是變化的、發(fā)展的。源流與正變是葉燮詩論的核心，也是《原詩》極富現(xiàn)代性的文學(xué)發(fā)展論、文學(xué)創(chuàng)作論和文學(xué)批評理論的基礎(chǔ)和前提。在《原詩》中，葉燮對詩之“變”有著創(chuàng)造性論述：“蓋自有天地以來，古今世運氣數(shù)，遞變遷以相禪。古云：‘天道十年而一變?！死硪?，亦勢也，無事無物不然；寧獨詩之一道，膠固而不變乎？”[7]12他把詩之變的必然性置于宇宙論的框架之中，認(rèn)為既然天地萬物都是遞變相禪的，那么作為“克肖自然”“表天地萬物之情狀”的詩歌，就不可能“膠固而不變”。當(dāng)“詩人忘情地沉浸于‘現(xiàn)在’”[5]56，詩歌就具有了歷史流變的開放性，有了創(chuàng)新的不竭動力，因而對詩的批評也應(yīng)該是在開放性的歷史視域中展開的審美批評。

1 開放的文學(xué)發(fā)展論

葉燮在《原詩》開篇就寫到：“詩始于《三百篇》，而規(guī)模體具于漢。自是而魏，而六朝、三唐，歷宋、元、明以至昭代，上下三千余年間，詩之質(zhì)文體裁格律聲調(diào)辭句，遞嬗升降不同。而要之，詩有源必有流，有本必達(dá)末；又有因流而溯源，循末以返本，其學(xué)無窮，其理日出。乃知詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復(fù)盛。非在前者之必居盛，后者之必居于衰也?！盵7]11他認(rèn)為詩歌的發(fā)展是自律性的，與時代無關(guān)。唯有發(fā)展變化才是詩史的本質(zhì)特征，詩的歷史本身就是一個開放性的和不斷生成的過程，“其學(xué)無窮，其理日出”。不僅過去的詩歌是發(fā)展而來的，當(dāng)下的詩歌也處于不斷的發(fā)展變化之中，并且這種發(fā)展將一直持續(xù)下去，“乃知詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也”。這種生成性的、開放的詩史觀體現(xiàn)出葉燮詩論的審美現(xiàn)代性特征。

在《原詩·內(nèi)篇(上)》中，葉燮對歷代詩歌的變化發(fā)展進(jìn)行了脈絡(luò)性的梳理：“《三百篇》一變而為蘇李，再變而為建安、黃初。建安、黃初之詩，大約敦厚而渾樸，中正而達(dá)情。一變而為晉，如陸機(jī)之纏綿鋪麗，左思之卓犖磅礴，各不同也。其間屢變而為鮑照之逸俊，謝靈運之警秀，陶潛之淡遠(yuǎn)?！送夥鞭o縟節(jié)，隨波日下，歷梁、陳、以迄唐之垂拱，踵其習(xí)而益甚，勢不能不變。小變于沈、宋、云、龍之間，而大變于開元、天寶、高、岑、王、孟、李。此數(shù)人者，雖各有所因，而實一一能為創(chuàng)。而集大成如杜甫，杰出如韓語、專家如柳宗元……如陸龜蒙諸子，一一皆特立興起。……蘇舜卿、梅堯臣出，始一大變；歐陽修亟稱二人不置。自后諸大家迭興，所造各有至極。”[7]13由此可見，詩歌的歷史是相續(xù)相禪的，每個時代都有體現(xiàn)了那個時代特性的詩人和詩作。因此，對文學(xué)史的考察就不應(yīng)拘泥于某個“黃金時代”，所謂“不讀唐以后書”“唐無古詩”等觀點簡直是無稽之談，更不應(yīng)該拘泥于政治歷史的朝代分期來判斷詩歌發(fā)展的盛衰，而是應(yīng)該將詩歌的發(fā)展史剝離出政治歷史，賦予詩史以獨立的審美判斷。

詩變的實質(zhì)不僅是詩歌風(fēng)格上的變化，更是對前代詩的形式和內(nèi)容在因襲中的變革和繼承中的創(chuàng)新。為此，葉燮在論述了詩歌“變”的必然性之后，重提蕭統(tǒng)的“踵事增華”說，他說：“大凡物之踵事增華，以漸而進(jìn)，以至于極?！ひ蝗詹幌?，則人之智慧心思必盡與無窮之日。”[7]39這是一種對待詩歌發(fā)展歷程的極樂觀的態(tài)度，認(rèn)為凡事經(jīng)過不斷積累，其繁盛程度也會隨之增加，因而在面向未來的詩史中，詩的發(fā)展和繁榮也是必然的。為此，王運熙、顧易生的《中國文學(xué)批評通史·清代卷》指出：“葉燮對詩歌發(fā)展的理解不同于明代人的復(fù)古主張，也異于清初顧炎武的‘詩格代降’的觀點，而具有進(jìn)化的發(fā)展眼光。”[8]

那么，詩歌變化發(fā)展的外在動力何在呢？葉燮認(rèn)為：“且夫風(fēng)雅之有正有變，其正變系乎時，謂政治、風(fēng)俗之由得而失、由隆而污。此以時言詩，時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之。”[7]16從“以時言詩”的角度看，“時有變而詩因之”，詩歌的發(fā)展變化會受到時代的影響。但如果葉燮的觀點僅止于此，則無法超越“時代決定論”的詩變觀。他的創(chuàng)新之處就在于他認(rèn)為“時變政衰”并不意味著“詩變而衰”，而是時代、政治等客觀條件的變化過程中，詩歌本身的“體格、聲調(diào)、命意、措辭”等內(nèi)在要素會產(chǎn)生“新故升降”的變化，從而實現(xiàn)新的發(fā)展。詩歌本身的發(fā)展規(guī)律是相對獨立于社會、時代、政治等外在條件的。在這里，葉燮將“詩運”與“時運”相分，認(rèn)為不同時代的政治變化會失正，詩會隨之而發(fā)生變化，但政治的“失正”并不意味著詩變而“失正”，求變反而是挽救詩歌衰亡的途徑。他還在《百家唐詩序》中說：有世運，有文運，世運有治亂，文運有盛衰，二者各自為遷流。[9]這樣，葉燮就將詩史從政治的歷史中分離出來，并賦予詩史以獨立的審美地位，體現(xiàn)了極具現(xiàn)代性的詩史觀。

2 以情為核心文學(xué)創(chuàng)作論

葉燮的《原詩·內(nèi)篇(上)》主要以“變”為核心，論述了詩歌的開放性發(fā)展過程，并認(rèn)為詩歌的正變盛衰并不由時代、政治等外因決定，而是有著自身的發(fā)展規(guī)律?！对姟?nèi)篇(下)》則從詩歌創(chuàng)作的角度探討了詩“變”的內(nèi)在動力所在，“凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發(fā)宣昭著。此舉在我者而言，而無一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章”[7]13。這里的“在我之四”指詩人的“才、膽、識、力”，“在物之三”指審美對象的“理、事、情”。在葉燮看來，詩歌創(chuàng)作的過程就是一個詩人將自身的“才、膽、識、力”與審美對象的“理、事、情”相融相通的過程，而在此過程中任何一個要素的變化都會帶來詩的變化，與之相應(yīng)的詩的歷史也會發(fā)生變化。

在葉燮的創(chuàng)作論中，“情”有一個從客觀事物外在的“情狀”向主體的“情感”內(nèi)化轉(zhuǎn)移的過程，因而可以成為溝通、融合詩人與世界的橋梁。就詩歌表現(xiàn)的對象“理、事、情”而言，“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生，則事也。既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也”[7]26?！袄怼笔亲匀蝗f物的客觀規(guī)律，“事”是自然萬物的生成性體現(xiàn)，“情”是萬物的存在情狀。這三者的關(guān)系是“理者與道為體，事與情總貫乎其中”[10]?！袄怼笔恰笆隆迸c“情”的存在依據(jù)，“事”與“情”是由“理”而生發(fā)的事物的現(xiàn)象與形態(tài)。那么，客觀世界的理、事、情是如何化為詩歌中的理、事、情的呢？在這里，“情”是核心要素，發(fā)揮著統(tǒng)合各要素的作用，“理”與“事”在“情”的基礎(chǔ)上才能夠得到審美化顯現(xiàn)。他說“文章者，所以表天地萬物之情狀也”[7]26；又說“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之！”[7]36可見葉燮一方面肯定客觀世界是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，另一方面又反對對自然萬物的生硬模仿。那么，如何才能將審美客體與審美主體完美融合呢？葉燮在《原詩》中寫道：“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，倘恍以為情，方為理至、事至、情至之語。”[7]38也就是說在進(jìn)入審美領(lǐng)域之后，理、事、情已不再是純粹客觀的了，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榕c主體相結(jié)合的心緒和意象了。這里的“情”也由客觀的“情狀”轉(zhuǎn)而成為極富主體特征的“情趣”，并因主體之“情”的投射才形成了幽眇之理和想象之事。

但是這里還存在一個主客體融通的路徑問題，是什么力量融通了客體之理、事、情與主體的創(chuàng)造力？對此，葉燮寫到：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心。出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之，故言者與聞其言者，誠可悅而永也?！盵7]13這是一種觸興之情，由客體的情狀引發(fā)主體的情感，從而實現(xiàn)了客體之“情”與詩人之“情”的雙向互動。由此可見，“情”是葉燮文學(xué)創(chuàng)作論的關(guān)鍵所在，由興而起“情”，而后才能為“事”為“理”。

那么，詩歌中的“情”的作用體現(xiàn)在哪里呢？葉燮告訴我們“不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不粲然于前者也”[7]36。他的這種觀點與黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”[11]遙相呼應(yīng)。詩歌所表現(xiàn)的“理”與“事”是具有客觀性的，并且有“不可言”“不可述”的特點，就像“理念”原本沉沒于客觀存在中?？梢坏袄怼迸c“事”與有情感的人相遇，人之“情”就成為激活“理”與“事”的動力，“遇之于默會意象之表”，進(jìn)而在詩人的審美世界中凝結(jié)為詩的“意象”，實現(xiàn)“理念的感性顯現(xiàn)”?！耙庀蟆比∮谕舛娪谛?，“經(jīng)由想象，穿透可觀察到的庸常外表而進(jìn)入一個‘交感’的世界”[6]36。葉燮曾在《原詩》中以杜甫的四句詩為例，論證了他的這一見解。例如，杜甫的《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》中有“碧瓦初寒外”，若“逐字論之”則很難理解，“然設(shè)身而處當(dāng)時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會于心”[6]36。正是在審美意象的虛實相成，有無互立中，自然萬物“其理昭然，其事的然也”[6]36。亨利·梅紹尼克在他的論著《現(xiàn)代性復(fù)現(xiàn)代性》中說：現(xiàn)代性“存在于創(chuàng)造主體和主體的目光之中”[5]26。葉燮的這種從創(chuàng)作主體的角度去思考詩歌的創(chuàng)作過程，無疑是極具現(xiàn)代性的，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”[12]的。

3 審美與歷史相結(jié)合的文學(xué)批評論

以開放性的眼光來審視詩歌的發(fā)展變化，以“情”為中介進(jìn)行意象的創(chuàng)造，必然帶來文學(xué)批評中對創(chuàng)新的推崇。葉燮認(rèn)為創(chuàng)新必然是詩歌價值所在，復(fù)古也自然是一面必倒的旗幟?！对姟返膶懽鲃訖C(jī)之一就是批評當(dāng)時復(fù)古派的詩論主張，《原詩跋》有言：“自有詩以來，求其盡一代之人，取古人之詩之氣體聲辭篇章字句，節(jié)節(jié)模仿而不容纖毫自致其性情，蓋未有如前明者。”[7]71“一代人”即復(fù)古派，葉燮對他們?nèi)」湃说摹皻怏w聲辭篇章字句”，以“節(jié)節(jié)模仿”為正宗的創(chuàng)作主張及其反對。葉燮的這種觀點與波德萊爾的現(xiàn)代性主張不謀而合，波德萊爾認(rèn)為：“那些到古代去尋求藝術(shù)、邏輯和一般方法之外的東西的人是可悲的。”[6]55

在提出自己的詩歌批評標(biāo)準(zhǔn)之前，葉燮對文學(xué)批評史上曾經(jīng)流行的批評標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了批評。他認(rèn)為，以往的詩歌批評主要存在三個問題。其一就是為古人是瞻，在詩歌創(chuàng)作中要求迎合古人的法度格調(diào)，“作詩者動以數(shù)者律之，勿許稍越乎此。又凡使事、用句、用字，亦皆有一成之規(guī)，不可以或出入”[7]42。這樣的批評必將詩歌發(fā)展引入僵化和消亡。其二是以今人的審美風(fēng)尚為批評標(biāo)準(zhǔn)，“風(fēng)雅筆墨，不求之古人，專求之今人，以為迎合”。如果批評者為博取詩壇功名利益而相互唱和吹捧，那就會出現(xiàn)“以風(fēng)雅壇坫為居奇，以交游友盍為牙市，是非淆而品格濫，詩道雜而多端，而友朋切劘之義，因之而衰矣”[7]53的藝術(shù)局面。其三是對待歷史上的著名詩人一味盲從，不能從詩本身去評價詩人的作品，媚顏奴態(tài)盡顯于盲目崇拜之中，而對一些并沒有名氣的詩人詩作則百般苛責(zé)，失去了文學(xué)批評的獨立姿態(tài)。

在對文學(xué)批評中存在的不正之風(fēng)進(jìn)行批判之后，葉燮在具體的批評實踐中建立了具有現(xiàn)代性特征的詩歌批評標(biāo)準(zhǔn)。恩格斯當(dāng)年在《致斐·拉薩爾》中指出“美學(xué)觀點和歷史觀點”是文藝批評的“最高的標(biāo)準(zhǔn)”[13]。葉燮的詩歌批評觀可以說就是審美的和歷史的相輔相成的批評觀。

從審美的角度看，葉燮認(rèn)為詩要書寫真性情，唯有書寫真性情方能在“陳熟”與“生新”之外得詩風(fēng)之正，才能不斷創(chuàng)新，進(jìn)而生成理想的詩境。所謂“陳熟”是明七子所崇尚的復(fù)古，“生新”則是公安、竟陵派為反復(fù)古而獨辟蹊徑的險怪，葉燮認(rèn)為這兩種詩歌的創(chuàng)作主張和批評主張都是不可取的。因為“詩家之規(guī)則不一端”，且“詩家之能事不一端，而曰蒼老、曰波瀾，目為到家，評詩者所謂造詣境也”[7]44。詩之優(yōu)劣的根本分別不在風(fēng)格，而在于詩人的性情、才調(diào)、胸懷、見解，這才是“詩之質(zhì)”。質(zhì)是骨，文是皮，沒有質(zhì)的詩歌僅有詩歌的皮相而已，只有真性情的詩人，方能“吐納英華”，創(chuàng)造出詩歌的不同面目。因此，杜甫、韓愈、蘇軾的詩歌各有其面目，各有其心聲?！霸娛切穆?，不可違心而出，亦不能違心而出?！盵7]51優(yōu)秀的詩歌作品是詩人的思想、氣質(zhì)等個性因素的集中體現(xiàn)，是詩人真實思想感情的自然表達(dá)。葉燮的這種批評觀體現(xiàn)在《原詩·外篇(下)》對六朝詩人的評價中：“六朝詩家，惟陶潛、謝靈運、謝朓三人最杰出，可以鼎立。三家之詩不相謀：陶潛澹遠(yuǎn)，靈運警秀，朓高華。各辟境界、開生面，其名句無人能道。左思、鮑照次之。思與照亦各自開生面，余子不能望其肩項”[7]57。這里的“境界”和“生面”都指的是詩人獨特的藝術(shù)風(fēng)格。詩人要寫出自己獨特的個性，必定不會“效顰效步”模擬剽竊，更不會滿足于“拘泥成法”，于是才有“三家詩不相謀……各辟境界，開生面”，盡顯詩人的心聲的藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。

不拘泥于成法、別開生面的創(chuàng)作既是個性化的，也是歷史化的，因為任何創(chuàng)新都是相對于他者而言的。為此，批評者要在歷史的坐標(biāo)中與他者進(jìn)行比照才能對藝術(shù)的創(chuàng)新做出判斷?！霸娙?，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較?！@是一個不僅是歷史的批評原則，也是美學(xué)的批評原則?！盵14]葉燮的批評觀不僅是審美的，也是歷史的。對此葉燮在《原詩》中寫到：“從來豪杰之士，未嘗不隨風(fēng)會而出，而其力則嘗能轉(zhuǎn)風(fēng)會?！盵7]15每一個在詩歌發(fā)展史的節(jié)點上“轉(zhuǎn)風(fēng)會”的詩人都有其出現(xiàn)的歷史必然性，是在突破前人詩風(fēng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的個性化創(chuàng)新。例如“左思去魏未遠(yuǎn)，其才豈不能為建安詩耶？觀其縱橫躑踏、睥睨千古，絕無絲毫曹劉余習(xí)。鮑照之才，迥出儕偶，而杜甫稱其‘俊逸’；夫‘俊逸’則非建安本色矣。千載后無不擊節(jié)此兩人之詩者，正以其不襲建安也?！盵7]16左思與鮑照能在詩歌發(fā)展史上別開生面，獲得極高的文學(xué)史評價，是因其詩“不襲建安”。當(dāng)我們把這種個別開生面的創(chuàng)作放在歷史的語境中加以考察就會發(fā)現(xiàn)，任何文學(xué)的獨創(chuàng)性一定是相對于他者而言的，是在參與歷史的過程中形成的。當(dāng)然，詩人的創(chuàng)新能力有強有弱，“而集大成如杜甫，杰出如韓愈，……其他弱者，則因循世運，隨乎波流，不能振拔，所謂唐人本色也”[7]13。這種強弱之分的首要標(biāo)準(zhǔn)就在于，是否能夠突破當(dāng)前藝術(shù)的流行范式進(jìn)行新的審美創(chuàng)造。同時，在葉燮看來，詩歌創(chuàng)新的價值還要以后人的詩歌創(chuàng)作模式為參照物：被后來者取代的幾率越小，其創(chuàng)新程度越高，價值越大，反之亦然。葉燮之所以對杜甫推崇有加，就是因為歷史證明杜甫有著“不可衰”的歷史地位。

綜上，《原詩》建立在詩歌流變基礎(chǔ)上的文學(xué)發(fā)展論是流動的和開放的，與之相應(yīng)的是葉燮以“情”為中介，融通物我、超越主客二分的創(chuàng)作論，這決定了葉燮的詩歌批評論呈現(xiàn)出明顯的歷史與審美相結(jié)合的特點。當(dāng)我們站在新的歷史時期回看《原詩》可以發(fā)現(xiàn)，它不僅體現(xiàn)了葉燮反復(fù)古主義的勇氣，更是一種重建詩歌規(guī)范的大膽嘗試，是極富審美現(xiàn)代性的詩論著作。