羅 娟，吳 昊

（渤海大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 錦州 121013）

《西游記》是一部刻畫人物極為生動(dòng)的小說，其作為中國(guó)古典四大名著之一，一直被后人所傳承演繹，“孫悟空”的人物形象也是一直被歌頌與模仿的對(duì)象。如層出不窮的電影《大話西游》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》等等，各種形式的傳播使得孫悟空的形象在今天已然是家喻戶曉。但我們?cè)隗@嘆畫面的逼真與震撼時(shí)往往會(huì)忘卻原版孫悟空形象帶給我們的心靈愉悅。周星馳參與改編的這三部電影（《大話西游》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》）與原版《西游記》相比更是別具一格。孫悟空這一形象的改編從某種程度上反映了時(shí)代特征以及文學(xué)經(jīng)典所體現(xiàn)出的當(dāng)代魅力。

一、語象與圖像

“語象”，顧名思義，我們可以理解為語言的成像。從語用學(xué)的角度，將在文本中能提示和喚起具體心理表現(xiàn)的文字符號(hào)稱為“語象”?！拔锵蟆笔钦Z象的一種，特指由具體名物構(gòu)成的語象。[1](p27)“語象可視為文本不可再分的最小元素，物象包含在語象的概念當(dāng)中，意象則由若干語象的陳述關(guān)系構(gòu)成?！盵1](p23)“語象”概念誕生于新批評(píng)理論思潮中，指的是“一個(gè)與其所表示的物體相像的語言符號(hào)”，也就是文學(xué)中的藝術(shù)形象，語言符號(hào)的物性特征能夠喚起讀者的心理語跡，在讀者頭腦中產(chǎn)生“清晰的圖畫”。[2](p15)根據(jù)言、象、意三者的關(guān)系（言是明象，象是盡意）可知，語象是表情達(dá)意的一個(gè)必要中介。語象成意象，最后生成形象，文本《西游記》就是通過語言形成語象，最后塑造出“孫悟空”的人物形象。

“圖像”，是一種外在的視覺成像，在古時(shí)稱之為繪畫，隨著科技的發(fā)達(dá)，相機(jī)的普及，圖像得以產(chǎn)生。在20 世紀(jì)后半葉視像和控制技術(shù)以前所未有的力量開發(fā)了視覺類像和幻象的新形式。[3](p6)“圖像”的概念由來已久，潘諾夫斯基在圖像學(xué)研究中給出了其狹義定義，即指繪畫作品中“第二性主題”，也就是“原典知識(shí)”結(jié)合起來而被人們領(lǐng)會(huì)的繪畫形象，亦即具有特定意義的繪畫形象。[2](p15)如在電影《大話西游》中演繹的“孫悟空”的人物形象即是本文所闡釋的人物圖像。

從上述分析可知，“語象”與“圖像”展示的都是能“成像”的藝術(shù)符號(hào)，只不過是借用不同的形式來呈現(xiàn)罷了，前者是思維的、訴諸想象的圖像，后者是直觀的、訴諸視覺的圖像。就此而言，“文學(xué)傳媒化”是將思維的圖像轉(zhuǎn)換成視覺的圖像，或者說是將“內(nèi)圖像”轉(zhuǎn)換成“外圖像”。[4](p125-126)同時(shí)“語象”與“圖像”還有一個(gè)共同之處，它們都是一種虛指性的藝術(shù)符號(hào)。“語象”作為語言隱喻，是語言由實(shí)指滑向虛指的符號(hào)變體，語象所建構(gòu)的是隱喻世界，它能給人以無限的想象和聯(lián)想的空間，但給人的愉悅是可控的、有克制和有限度的?！皥D像”作為一種人工制造的像，它的人為性決定了它并不能像語言那樣真實(shí)、客觀和準(zhǔn)確地顯現(xiàn)事物，[4](p215)也就是說它只能顯現(xiàn)事物“可見”的表面，難以表現(xiàn)“不可見”部分，但其虛指性卻能使它得以表現(xiàn)“不可能”的世界，給人以無限的愉悅感。因此，“語象”和“圖像”在不同的表達(dá)環(huán)境中發(fā)揮著各自相應(yīng)的作用。

二、從文本到影視：“孫悟空”形象的轉(zhuǎn)變

綜上分析可知，孫悟空的人物形象在文本與影視中有著不一樣的呈現(xiàn)方式且表現(xiàn)著不同的思想內(nèi)涵，具體表現(xiàn)在文本《西游記》中的孫悟空的人物語象與周星馳改編電影中的人物圖像。這種人物表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變，是經(jīng)典之作《西游記》適應(yīng)時(shí)代發(fā)展做出的應(yīng)時(shí)反應(yīng)，也是文學(xué)經(jīng)典在發(fā)展過程中的經(jīng)典再創(chuàng)造，更是文學(xué)經(jīng)典與時(shí)俱進(jìn)的體現(xiàn)。

《西游記》中的“孫悟空”乃一仙石所孕，據(jù)記載：“蓋自開辟以來，此仙石每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意。內(nèi)有仙胞，一日崩裂，產(chǎn)一石卵，似圓球樣大。因見風(fēng)，化作一個(gè)石猴。五官具備，四肢皆全。目運(yùn)兩道金光，射沖斗府。”[5](p3)孫悟空的出生形象即由“仙石、日月精華、仙胞、石卵、圓球、石猴、四肢、金光”等一系列的語象構(gòu)成。此描寫將石猴出生賦予了神秘感，其出生就是一個(gè)神話傳說。“日精月華，目運(yùn)金光”則自帶神圣的光環(huán)與非凡的氣質(zhì)。這一語象的串聯(lián)令人自然產(chǎn)生有關(guān)人類生育過程的聯(lián)想，語言簡(jiǎn)潔，形象“碩”美。“那猴在山中，卻會(huì)行走跳躍……，跳樹攀枝，采花覓果；拋彈子，邷么兒；跑沙窩，趕蜻蜓……青松林下任他玩、綠水澗邊隨洗濯?！盵5](p3)那猴的形象經(jīng)這一番描寫，更是豐富靈動(dòng)，生動(dòng)活潑了許多。這一頑猴盡顯著它的天真爛漫，聰明可愛。猴的天性在這得到了充分的體現(xiàn)，這是孫悟空身上的第一屬性——猴性。之后的他為求長(zhǎng)生不老之術(shù)，漂洋過海，登界游方，有十?dāng)?shù)個(gè)年頭，方才求得名師。[5](p13)在游歷期間，孫悟空見世人都是為名為利，更無一個(gè)為身命者。正是那：“爭(zhēng)名奪利幾時(shí)休？早起遲眠不自由！騎著驢騾思駿馬，官居宰相望王侯。只愁衣食耽勞碌，何怕閻君就取勾？繼子蔭孫圖富貴，更無一個(gè)肯回頭！”[5](p8)文中這一畫外音，點(diǎn)破了世間人們的空勞碌與徒奔波，人生一生必有一死，死后一切皆為虛無，“好”終有“了”時(shí)。這一對(duì)比，烘托出孫悟空的看透世間名利，只求永生且自由。這一敘事視角突出孫悟空的超凡脫俗，心境高遠(yuǎn)。這是它身上的第二屬性——神性，當(dāng)然它的各種神通法術(shù)，千變?nèi)f化皆能驗(yàn)證這一點(diǎn)。孫悟空學(xué)成歸來，見家猴受欺，便立馬尋去。有一小妖描述道：“他也沒什么器械，光著個(gè)頭，穿一領(lǐng)紅色衣，勒一條黃絲絳，足下踏一對(duì)烏靴，不僧不俗，又不像道士神仙，赤手空拳，在門外叫哩。”[5](p24)這一外貌描寫，“紅衣、黃絲絳、烏靴”三個(gè)語象就自動(dòng)喚起了人們對(duì)其衣著的認(rèn)知，“紅、黃、黑”皆是正色，這三語象的構(gòu)成也能引人思考，自然喚起人們對(duì)正義的崇尚心理，從而凸顯出孫悟空正義凜然的形象。這也是孫悟空身上所具有的第三個(gè)屬性(人性)的體現(xiàn)。由上述簡(jiǎn)例可知，孫悟空在文本中的形象是猴性、神性及人性的統(tǒng)一體，他的形象是立體且豐滿的。孫悟空從出生到取得真經(jīng)，它的心經(jīng)歷一個(gè)由動(dòng)至靜的過程。孫悟空的大鬧天宮此為“放心”，被壓于五指山下此為“定心”，護(hù)送三藏西天取經(jīng)此為“修心”。這正是一個(gè)人成長(zhǎng)的過程，由孩提時(shí)代的“放心”到中年時(shí)的“定心”，再到老年時(shí)的“修心”，人的一生也需要有所限制，才能懂得尊重，才能有所畏懼。人是社會(huì)中人，理應(yīng)要遵守社會(huì)公共道德與法律約束，只有這樣才能真正活得瀟灑，活得自由。這是《西游記》中孫悟空的人物語象所表達(dá)的思想內(nèi)涵。

而《大話西游》的“孫悟空”（至尊寶）則完完全全是以一個(gè)大眾情人的形象出現(xiàn)，他英俊瀟灑，風(fēng)趣幽默，雖然他對(duì)愛情的追求充滿了荒誕滑稽和“無厘頭”的搞笑，[4](p44)但他的愛始終是真誠(chéng)的，對(duì)愛情始終不渝。五百年后的孫悟空轉(zhuǎn)世為人，戀上白晶晶，為救情人白晶晶利用月光寶盒時(shí)光倒流，不料回到五百年前，其間“無意”遇到自己五百年前的真愛——紫霞仙子，直至最后才幡然醒悟，為救紫霞而自愿回歸取經(jīng)之路。為了愛人，他不惜告別凡胎，告別情欲，將緊箍咒重新戴到自己的頭上，最終不得不再次返回護(hù)送唐僧西天取經(jīng)之路。[4](p44)表面上他是為降妖除魔而舍棄愛情，為普度眾生而放棄個(gè)人感情，但實(shí)際上表達(dá)的也是一個(gè)普通人的愛情悲哀，那瀟灑的背影掩藏著無盡的哀傷。這也許對(duì)于一個(gè)凡人（至尊寶）來說是殘忍的，但對(duì)于齊天大圣孫悟空來說卻是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。正如裴多菲曾歌頌的：“生命誠(chéng)可貴，愛情價(jià)更高，若為自由故，兩者皆可拋!”在電影《大話西游》中孫悟空的內(nèi)在形象趨向世俗化，消解了神性，更多地肯定人性的多元。于是，孫悟空談起戀愛，怕吃苦、怕死又膽小，不愿去西天取經(jīng)，固執(zhí)地想保持小人物的生活狀態(tài)。[6](p89)他不想成為大英雄，只想成為一個(gè)有著性格缺陷的普通人，但結(jié)局卻暗示著他理想的破滅，他終歸要回到“正途”，從而展現(xiàn)出他作為齊天大圣的悲哀。這是《大話西游》中至尊寶的人物圖像所表達(dá)的思想內(nèi)涵。從人性與神性的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)《大話西游》的“孫悟空”是一個(gè)經(jīng)歷人間七情六欲后超凡脫俗的神仙形象。他真實(shí)經(jīng)歷了人性應(yīng)有的弱點(diǎn)，并在其成長(zhǎng)過程中修煉領(lǐng)悟，最終克服種種，丟棄情欲，從而脫胎換骨成為一個(gè)真正的救世大英雄。整部影片就是通過愛情來抒寫其人性，去除人性的人必然是能上升至另一種境界，從而具備神性的。他的身上就帶有了拯救蒼生的使命，帶有了至高無上的舍己為人的神性光芒。

繼主演《大話西游》之后，周星馳還編導(dǎo)了《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》。《西游降魔篇》的“孫悟空”明顯是一個(gè)頑劣調(diào)皮的兒童形象，他身附神通，五百年前大鬧天宮，殺人不眨眼，“從南天門殺到蓬萊東路，來回砍了三天三夜，血流成河，可我就是手起刀落手起刀落手起刀落，一眼也沒眨過”。他生來就是只猴子，原本就放縱不羈愛自由，又修得一身好本領(lǐng)，自然是隨心所欲，唯我獨(dú)尊。而為所欲為、不顧后果往往是會(huì)犯錯(cuò)誤的，世界對(duì)生存之物都定有應(yīng)有的法則，如來佛祖就是法則的象征。所謂“亢龍有悔”亦是此等道理。而后，孫悟空就受到如來的懲罰，被壓五指山五百年之久，令其頓悟，去除魔性，回歸人性中的真善美。在電影中，佛家認(rèn)為“人之初，性本善”，任何妖魔都是為外物所刺激而心生惡性，這是中國(guó)傳統(tǒng)思想儒家孟子的“性善論”。孫悟空被困五百年，心中憤懣不平，積怨成魔，因此欺騙唐僧，跳出苦海后便肆意殺人宣泄憤怒。孫悟空的面部為原始猴狀，獸性十足，但身材矮小，也象征著其心智的未成熟狀態(tài)。最后唐僧化身佛祖馴服孫悟空，他從此歸順師門。這是影視版本中孫悟空獸性之余由魔性向人性轉(zhuǎn)變的預(yù)兆。其思想內(nèi)涵則是勸誡人向善，方得立足于世?！段饔畏放c《西游降魔篇》為姊妹上下篇?！段饔畏分v的是孫悟空歸順唐僧后在西天取經(jīng)路上降妖伏魔的故事。其中的孫悟空，化身為帥氣小生的形象，這也預(yù)示其成長(zhǎng)的狀態(tài)，已由兒童長(zhǎng)成少年，心智也發(fā)生了質(zhì)的飛躍。先是因畏懼唐僧的凈化歌咒和如來神掌而無奈聽從師命，但唐僧身為凡人，心性純善，不辨“妖魔”，只把悟空當(dāng)猴耍，處處訓(xùn)斥悟空，動(dòng)不動(dòng)就念咒讓其當(dāng)眾跳舞，把其當(dāng)成畜生一般地鞭打，還時(shí)不時(shí)辱罵其“臭猴子”，悟空忍無可忍，決心要干掉師父，恢復(fù)自由人權(quán)。影視中孫悟空曾反抗道：“沒錯(cuò)，我就是要耍你，讓你知道什么叫沒有尊嚴(yán)，我早想好了，我寧死也不愿被你折磨，我只想告訴你，什么叫己所不欲勿施于人！”從這一有力的回答中，我們可以明顯地感知到孫悟空身上人性的覺醒，他是人，他要尊嚴(yán)，他渴望自己能被充分尊重與信任，他更懂得如何有效地表達(dá)自己的意向，甚至他還起到一個(gè)教育師父的作用。這正像青年兒女與家長(zhǎng)們的矛盾沖突，他們心智開始趨向成熟，有較強(qiáng)的自我意識(shí)和認(rèn)知，并勇于反抗。這是影視版中的孫悟空由獸性向人性轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，他開始有強(qiáng)烈的自尊心，甚至能與師父同心一起降妖除魔，這也是孫悟空與人合為一體，逐漸學(xué)會(huì)為人處世，逐漸學(xué)會(huì)適應(yīng)社會(huì)的體現(xiàn)。其思想內(nèi)涵是呼吁人要自尊自強(qiáng)，團(tuán)結(jié)協(xié)作，方能實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

從孫悟空的人性與神性的轉(zhuǎn)變過程來看，三部電影的順序應(yīng)是《西游降魔篇》到《西游伏妖篇》再承接到《大話西游》。這三部影片整體呈現(xiàn)了孫悟空由獸性到人性并最終超脫，歸于神性的一個(gè)過程。在一定程度上，也顯示了孫悟空從無愛到小愛并最終泛化、升華到大愛的過程?？傮w來看，影視版孫悟空的形象是以成長(zhǎng)進(jìn)行狀態(tài)的片段式的形式呈現(xiàn)的。他采用孫悟空在不同成長(zhǎng)階段的人物圖像向我們顯現(xiàn)成長(zhǎng)中孫悟空完美的進(jìn)化過程，從而傳達(dá)給觀眾以新的感受與思考。這是文學(xué)經(jīng)典的“再創(chuàng)造”，也是孫悟空形象借“圖像”這一新形式而得到的新內(nèi)涵與新價(jià)值。

在影視中，我們可以直觀地感知到孫悟空外貌形象和人物的性格特點(diǎn)，頑劣成魔的悟空，可愛且追求人權(quán)的悟空，風(fēng)流倜儻的至尊寶和美麗動(dòng)人的紫霞仙子盡入眼簾，它能讓觀眾在強(qiáng)烈的視覺沖擊下重新審視孫悟空這一人物形象，《大話西游》中各種時(shí)空轉(zhuǎn)換和語言狂歡，也無不讓人欲罷不能。圖像的觀看如果沒有足夠的“理性定力”，就有可能會(huì)導(dǎo)致“身不由己”，沉迷其中而不能自拔。[4](p222)這就是圖像時(shí)代的視覺誘惑，以至于將其斥之為“娛樂至死”的時(shí)代。但圖像的直接呈現(xiàn)也給人一種如在目前、如臨其境的表意效果，圖像敘事表現(xiàn)在影視中是一種“在場(chǎng)”的言說。因此，圖像敘事也具有極大的誘惑力。

三、影視“孫悟空”形象的創(chuàng)新與意義

文本《西游記》中的孫悟空形象是猴性、神性、人性三者合一的統(tǒng)一體，而影視版《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》則明顯闡釋了孫悟空由魔性到人性的蛻變過程，揭示了悟空的成長(zhǎng)史，也讓讀者刷新對(duì)孫悟空這一形象的認(rèn)知?！洞笤捨饔巍分械奈蚩招蜗笫瞧蛴诒磉_(dá)人性的多元，但《大話西游》的結(jié)尾也可理解為孫悟空為拯救蒼生而犧牲小我的大愛精神，從而也一定程度地闡釋了孫悟空由人性向神性轉(zhuǎn)變的過程。

就文本《西游記》與影視改編《大話西游》相比而言，首先，從內(nèi)容上看，《大話西游》著重突出個(gè)人的感受與心理，表現(xiàn)人內(nèi)心對(duì)于權(quán)威（天命）與禮教（尊師）最真實(shí)的反應(yīng)，表達(dá)自由與平等的思想。其次，從形式上看，《大話西游》是在遵循原作內(nèi)在的原因與規(guī)律所產(chǎn)生的一種戲仿，這種戲仿是成功的。首先它從原作中索取的“由頭”是合乎情理的：孫悟空違背了護(hù)送唐僧去西天取經(jīng)的承諾，再次遭到觀音菩薩的追殺，是唐僧舍命相救，愿“一命賠一命”……而《大話西游》的故事就是發(fā)生在唐僧舍生取義五百年之后，孫悟空已經(jīng)“轉(zhuǎn)世”為人（強(qiáng)盜部落的首領(lǐng)）。這敘說的是孫悟空已經(jīng)“轉(zhuǎn)世”后的故事。因此無論如何荒誕不經(jīng)的戲仿都不會(huì)同原作發(fā)生文體沖突，當(dāng)然也就不存在有損于原作的威脅。其次，原作《西游記》本身是一本神魔小說，原本就充滿了荒誕不經(jīng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲仿，究其本質(zhì)是一樣的，也就不會(huì)有沖突。再次，《大話西游》是在用現(xiàn)代置換傳統(tǒng)，《西游記》說是作者之游戲，但仍寓意著“三教合一”思想和傳統(tǒng)人生哲理等社會(huì)意識(shí)形態(tài)，《大話西游》用現(xiàn)代置換傳統(tǒng)，所置換的恰恰是現(xiàn)代社會(huì)特別是青年一代最現(xiàn)實(shí)的思想觀念。它響應(yīng)時(shí)代思想潮流，賦予愛情另類的表達(dá)方式，其中蘊(yùn)含了追求愛情與成就事業(yè)的矛盾、游戲人生與英雄主義的合一、自由選擇與現(xiàn)實(shí)無奈的焦灼。這不正是當(dāng)下社會(huì)特別是青年大學(xué)生的生存狀態(tài)嗎？[4](p43-44)從創(chuàng)作背景來看，《大話西游》出品于1994年，1995年在中國(guó)香港和內(nèi)地上映，1997 年后開始在內(nèi)地各個(gè)高校和網(wǎng)絡(luò)上流傳并迅速走紅。當(dāng)時(shí)90 年代的文學(xué)正呈現(xiàn)著“個(gè)人化”寫作成為普遍的創(chuàng)作對(duì)象，文學(xué)市場(chǎng)化，“大眾文化”與“精英文化”并行的文學(xué)特征。由此看來，《大話西游》孫悟空形象的改編正順應(yīng)這一年代文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)，注重個(gè)人情感表現(xiàn)，消解英雄情懷，符合大眾審美需求，是文學(xué)市場(chǎng)化的典型體現(xiàn)。從語言上看，《大話西游》的語言呈現(xiàn)出一種語言狂歡格式，正如巴赫金所提及的拉伯雷小說中“狂吃暴飲”的狂歡形象。在他們看來，飯桌上的交談不講究等級(jí)和身份，“它們自由地把庸俗的和神圣的、崇高的和卑微的、精神的和物質(zhì)的攪拌在一起”，可見“宴席具有強(qiáng)大的威力，它能把詞從對(duì)上帝的虔誠(chéng)和恐懼的桎梏中解放出來。一切都與游戲、娛樂接近起來”。[4](p49-50)同理，《大話西游》的語言格式也具有同樣的特點(diǎn)。這種語言狂歡格式為展示人類的幼稚性提供一個(gè)合適的話語平臺(tái)，將現(xiàn)代人從語言進(jìn)化輪軸的慣性中暫時(shí)剝離出來，以超自然和超常規(guī)的方式復(fù)現(xiàn)成人世界一起不復(fù)返的“童言無忌”。[4](p56)從語象與圖像的關(guān)系上來看，《西游記》中孫悟空的人物語像給讀者以無限的想象空間和理性的思考空間，這一語象所隱喻的經(jīng)典世界賦予讀者精神上的充實(shí)與心靈上的愉悅。而《大話西游》中至尊寶的人物圖像則給觀眾直接的視覺享受和即時(shí)的愉悅心情。經(jīng)過讀者及時(shí)間的檢驗(yàn)可知，無論是影視版的《大話西游》還是原版的《西游記》都是文學(xué)經(jīng)典的魅力體現(xiàn)?！段饔斡洝肥俏膶W(xué)經(jīng)典的源頭，而《大話西游》則是文學(xué)經(jīng)典順應(yīng)時(shí)代的經(jīng)典重構(gòu)。

就文本《西游記》與影視《西游》姊妹篇相比，從內(nèi)容上看，《西游降魔篇》著重突出的是儒家的思想“仁者愛人”到墨家的思想“兼愛非攻”的轉(zhuǎn)變，它由唐僧一開始的“用愛去喚醒人心中的真善美”逐漸發(fā)展到唐僧修道成佛后的頓悟“愛無大小之分”。墨家的“兼愛”是對(duì)儒家“仁”的發(fā)展，墨家認(rèn)為不兼愛的“仁”，不能算是“仁”。《西游降魔篇》則是借“唐僧”的視角去解讀人與魔的區(qū)別，從而突出“愛”的重要性。孫悟空則是由怨入魔的代表，突出人心被魔所侵而導(dǎo)致的惡性后果。《西游伏妖篇》更多地強(qiáng)調(diào)人性的解放與發(fā)展，對(duì)應(yīng)中國(guó)思想史上，是明清后文人思想家對(duì)儒家思想的突破，提倡個(gè)性解放，眾生平等，反對(duì)思想禁錮和空談主義，其思想代表人物如李贄。在影片中孫悟空是對(duì)理學(xué)思想的反抗者，而唐僧則是理學(xué)思想的被害者。唐僧唯一的本領(lǐng)就是他會(huì)說，即空談，他對(duì)自己愚昧行為的不自知，都是思想禁錮的表現(xiàn)。孫悟空對(duì)唐僧的厭煩與反抗也正是他對(duì)這一思想的摒棄與抨擊。由此可知，從《西游降魔篇》到《西游伏妖篇》，它是秉承中國(guó)思想的發(fā)展史來創(chuàng)作的，從儒家思想到墨家思想再到明清的批判性思想。從形式上看，《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》都是對(duì)原作結(jié)構(gòu)的精細(xì)解讀，或者說是將原作的部分情節(jié)擇出來進(jìn)行了新的詮釋。《西游降魔篇》是遵循原作收徒的情節(jié)，但它又顛倒了原作中收徒的順序。《西游伏妖篇》是遵循原作中一路上降妖的情節(jié)，但它又增添了九宮真人這一人物并將紅孩兒的外在形象機(jī)械化。降魔降的是三個(gè)徒弟，唐僧為驅(qū)魔人，為其驅(qū)除魔性。伏妖伏的是各路妖怪，唐僧與徒弟們并肩作戰(zhàn)，降妖打怪。這是一個(gè)由個(gè)人戰(zhàn)斗到團(tuán)隊(duì)合作的過程，這不也正是當(dāng)今社會(huì)所提倡的團(tuán)結(jié)協(xié)作意識(shí)？這一新改編將《西游記》的人物都賦予了新時(shí)代的烙印。從語言上看，影視中的語言都偏向于一種現(xiàn)代化的表達(dá)，其中還包括一些粵語或各地方言，展示更多元的中國(guó)文化。這種游戲化的語言在愉悅大眾方面發(fā)揮很明顯的作用，如“大長(zhǎng)腿”“你越反抗我越強(qiáng)壯”“打我啊，撲街”“爽”“嗶嗶”等等，它用挑釁式的個(gè)性語言表達(dá)自己的情感，表現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人群新姿態(tài)。從創(chuàng)作時(shí)間上看，《西游降魔篇》2013 年上映，《西游伏妖篇》則于2017 年上映，時(shí)隔4 年之久，但就整體而言，雖然它們的改編都有可取之處，但隨著時(shí)間的推移，也有愈加通俗悅民的趨勢(shì)。從創(chuàng)作思路上看，《西游》姊妹篇主要塑造的是唐僧的愛情觀轉(zhuǎn)變（由小愛到大愛），這與《大話西游》中對(duì)孫悟空的愛情觀塑造也是一脈相承的，共同向我們展示了“犧牲小愛，成就大我”的精神。從語象與圖像的關(guān)系上看，《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》的人物圖像都分為兩個(gè)類型，一個(gè)是化為人形的形象，一個(gè)是變身為猴的形象。它們將孫悟空的人物形象再次豐富化，在不同場(chǎng)合不同狀態(tài)中呈現(xiàn)不同形象。如《西游降魔篇》里孫悟空在人形時(shí)是一個(gè)邋遢瘋癲白長(zhǎng)發(fā)的老頑童的形象?；謴?fù)自由后，變身為猴時(shí)則是一個(gè)面部邪惡猙獰身材矮小的頑童形象。《西游伏妖篇》中孫悟空的人形是一個(gè)帥氣小生，勇斗紅孩兒時(shí)則是兇狠的毛猴形象，大戰(zhàn)九宮真人則又變化為焰火石猴。這一個(gè)個(gè)形象轉(zhuǎn)變都是根據(jù)孫悟空的內(nèi)心情感狀態(tài)和實(shí)際需要而外化的形象。原作《西游記》的孫悟空原是風(fēng)化石猴，成形后似猢猻，大鬧天宮后尖嘴縮腮，金睛火眼，整體形象沒有本質(zhì)上的改變。原作中更注重從內(nèi)心或思想上去刻畫人物，即內(nèi)化于心，而在影視中則更注重將內(nèi)心的狀態(tài)外化于行，顯而易見，更直接更具體更外向。

四、結(jié)語

從文學(xué)發(fā)展論來看，文學(xué)發(fā)展具有歷史繼承性，同時(shí)文學(xué)發(fā)展也必須要適應(yīng)社會(huì)生活和人們審美意識(shí)的發(fā)展變化，因此文學(xué)發(fā)展就離不開繼承和革新。這就要求我們要用唯物史觀和古為今用的原則，堅(jiān)持融合，認(rèn)識(shí)和尊重不同時(shí)代文學(xué)遺產(chǎn)的特點(diǎn)，并在批判繼承的基礎(chǔ)上不斷革新創(chuàng)造。[7](p345)而《西游記》是我國(guó)文學(xué)的經(jīng)典之作，它在影視時(shí)代中的革新創(chuàng)造更是不容忽視的。綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，孫悟空的形象從文本到影視已經(jīng)發(fā)生了適應(yīng)時(shí)代的新變化。文本的孫悟空是一個(gè)圓形人物，他的身上集中體現(xiàn)了猴性、人性及神性三種屬性，但在周星馳改編的影視中，孫悟空身上的這些屬性是以成長(zhǎng)片段式的形式出現(xiàn)。他以電影的形式把文本中豐富立體的孫悟空形象，根據(jù)人不同成長(zhǎng)的階段，生動(dòng)直觀地展現(xiàn)了孫悟空由魔性向人性和神性轉(zhuǎn)變的成長(zhǎng)趨勢(shì)?！洞笤捨饔巍贰段饔谓的芬约啊段饔畏范荚谝欢ǔ潭壬弦孕滦问叫滤悸穼?duì)孫悟空的形象進(jìn)行了新的詮釋，從而賦予“孫悟空”在當(dāng)代社會(huì)以新的思想內(nèi)涵與無窮的文學(xué)魅力?？偠灾?，中國(guó)古典四大名著之一《西游記》在網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代仍以其強(qiáng)大的生命力自我更新、自我完善著，這是文學(xué)經(jīng)典在繼承上創(chuàng)新的又一具體體現(xiàn)。