張園園，賴大仁

（江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330022）

文學(xué)主體性的理論內(nèi)涵一方面關(guān)涉人學(xué)問題，涉及對人的個體自由和個性發(fā)展、主體之間的關(guān)系即主體間性等問題的理解；另一方面也關(guān)涉文學(xué)問題，涉及對文學(xué)的自主性、自律性、審美自由與超越等問題的理解，這兩個方面是彼此交織融合的。文學(xué)主體性理論自從20 世紀(jì)80 年代被提出以來，其理論內(nèi)涵不斷得到新的闡釋，反映了文學(xué)主體性觀念的不斷嬗變。對于這種嬗變，理應(yīng)從“主體性”與“文學(xué)性”兩個維度來加以觀照：前者關(guān)乎如何認(rèn)識文學(xué)主體的存在形態(tài)，以及如何實現(xiàn)主體性的合理健全發(fā)展，這是文學(xué)實踐活動走向健康發(fā)展的前提條件；后者關(guān)乎如何認(rèn)識文學(xué)的本質(zhì)屬性，以及文學(xué)審美的豐富內(nèi)涵，這是文學(xué)價值得以充分實現(xiàn)的重要保障。新時期以來學(xué)界對文學(xué)主體性問題的討論就是在這兩個維度上不斷延展和向前推進的，并取得了較大成績，但在兩者有機融合方面的探討卻仍顯不足。①代表性成果有劉再復(fù)：《論文學(xué)的主體性》，載《文學(xué)評論》1985年第6期；劉再復(fù)：《論文學(xué)的主體性（續(xù)）》，載《文學(xué)評論》1986 年第1 期；陸貴山：《“文學(xué)主體性”理論與審美烏托邦》，載《文藝?yán)碚撆c批評》1991年第2期；金元浦：《論文學(xué)的主體間性》，載《天津社會科學(xué)》1997年第5期；楊春時：《文學(xué)理論：從主體性到主體間性》，載《廈門大學(xué)學(xué)報》2002 年第1 期；劉再復(fù)，楊春時：《關(guān)于文學(xué)的主體間性的對話》，載《南方文壇》2002 年第6 期；單小曦：《媒介性主體性——后人類主體話語反思及其新釋》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第5期，等等。如今看來，我們重新闡釋文學(xué)主體論觀念，既需要進一步推進主體性與文學(xué)性這兩個維度的理論內(nèi)涵探討，更需要努力探求這兩個維度走向深度融合的路徑。

一、“文學(xué)主體性”：主體自由與文學(xué)自主

在改革開放的背景下，文藝界撥亂反正，“文學(xué)是人學(xué)”理論命題被重新討論。20 世紀(jì)80 年代學(xué)界對“文學(xué)是人學(xué)”的重新討論，以及關(guān)于人性、人道主義與異化問題的論爭，一方面是對人的異化現(xiàn)象的批判反思，另一方面，則是站在新時期的新啟蒙立場，對人之為人的意義價值的重新審視。隨著討論不斷深入，人的主體地位問題逐漸凸顯出來，從而引起了關(guān)于文學(xué)主體性問題的探討。與此同時，在朦朧詩歌、尋根小說等文學(xué)創(chuàng)作中，人的主體意識開始覺醒，也在很大程度上影響到學(xué)界對文學(xué)主體性問題的討論。從文學(xué)主體性觀點來看，從文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)研究乃至整個文學(xué)活動都應(yīng)當(dāng)把人的主體性作為中心，充分尊重人的主人翁地位。[1](p11)主體性原則明確反對把人當(dāng)對象客體和服務(wù)工具，主張張揚人的主體精神，恢復(fù)文學(xué)中失落了的人的主體地位。

文學(xué)主體論的建構(gòu)主要涉及以下幾個方面：首先從哲學(xué)維度來看，認(rèn)為人的主體性包含實踐主體性和精神主體性兩個層面，并且特別注重人的精神主體性，即人的精神世界的能動性、自主性和創(chuàng)造性，主張文學(xué)是具有人性深度和豐富情感的精神主體學(xué)。其次，從哲學(xué)視域回歸文學(xué)領(lǐng)域，在強調(diào)精神自主和自由的原則下，著眼于具體的現(xiàn)實文學(xué)問題，探究文學(xué)中關(guān)于人物、作家和讀者的應(yīng)然規(guī)律。針對過去一段時間文學(xué)領(lǐng)域宣揚“環(huán)境決定論”、人物“階級論”和“外在沖突論”所導(dǎo)致的對象主體性失落，認(rèn)為作家筆下的人物不是任人擺布的玩物與偶像，而是具有自主意識和自身價值、按照自己的靈魂和邏輯行動的活生生的人，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)尊重和表現(xiàn)人物的獨立個性。所謂作家主體性，并非表現(xiàn)手段和創(chuàng)作技巧等實踐主體性，而是支撐和推動實踐主體的更為內(nèi)在的精神主體性，如創(chuàng)作動機和創(chuàng)作的情感與心理過程等。如果借鑒西方現(xiàn)代心理學(xué)的觀點來看，實際上作家的創(chuàng)作是為了滿足自身的內(nèi)心需要，作家主體性的實現(xiàn)是一種自我價值實現(xiàn)，其主體意識體現(xiàn)在對低境界的超越中達(dá)成的內(nèi)在自由感。進而言之，這種超越貫穿于作家的創(chuàng)作過程中，包括“超常性”（超常的審美意識）、“超前性”（積極捕捉各種美的萌芽）、“超我性”（由自我推及愛社會和整個人類的“無我”境界）。對文學(xué)主體超越性的強調(diào)，很大程度上是為了糾正過去僵化的文學(xué)理論觀念所造成的弊病。再次，從讀者主體性方面而言，針對過去的文學(xué)鑒賞理論過分強調(diào)閱讀鑒賞的認(rèn)識論性質(zhì)和文學(xué)的思想教化功能，主張讀者的主體性既有與作家達(dá)成自我實現(xiàn)的一面，即欣賞者在文學(xué)中超越現(xiàn)實關(guān)系和現(xiàn)實意識從而實現(xiàn)人的自由自覺本質(zhì)，又具有審美再創(chuàng)造的能動性，即欣賞者以自身的審美理想在作品中發(fā)現(xiàn)潛在的審美意蘊。[2](p3-20)

人的主體性的合理建構(gòu)及確立是文學(xué)實踐活動得以開展的重要前提，并且文學(xué)主體性觀念通過伸張主體性原則進一步明確了文學(xué)的本質(zhì)，即主體自由和對現(xiàn)實的內(nèi)在超越，這是主體性原則在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的必然延伸，因為創(chuàng)作主體性可以通過其創(chuàng)造的自由與超越而集中實現(xiàn)。這種新的文學(xué)觀念突破了過去的機械反映論文學(xué)觀念，引起了一些堅持傳統(tǒng)文學(xué)觀念學(xué)者的質(zhì)疑和批評，他們認(rèn)為文學(xué)主體性理論中存在著“自由”“博愛”等資產(chǎn)階級觀念，且具有嚴(yán)重的主觀唯心主義傾向。然而有更多學(xué)者對文學(xué)主體性理論持肯定和支持態(tài)度，除了說明這種文學(xué)觀念對人的尊嚴(yán)和價值的充分肯定具有重要意義之外，認(rèn)為這一理論的倡導(dǎo)者“對于文藝自身的某些重要方面提出了自己的一些設(shè)想”，[3](p14)打破了多年來學(xué)界在文學(xué)基本理論、文學(xué)觀念和思維方式等方面的僵化局面，推動了文學(xué)觀念的重要變革。還有學(xué)者認(rèn)為這一理論抓住了文學(xué)成為文學(xué)的真正關(guān)鍵，使得人們對文學(xué)的認(rèn)識更逼近其內(nèi)在本質(zhì)，因而顯得特別富有生命力和輻射力，并且必將有力地向原有理論的各個領(lǐng)域滲透。[4]在此基礎(chǔ)上，有學(xué)者進一步總結(jié)并深化文學(xué)主體性理論，指出充分的主體性和超越性是文藝的本質(zhì)特征，并試圖說明從主體性過渡到超越性的必然性，即“肯定文藝體現(xiàn)人的本質(zhì)力量，這必然導(dǎo)致肯定文藝對現(xiàn)實的超越性”。[5](p12)這種“必然”植根于新時期十年對于傳統(tǒng)文藝?yán)碚摲此嫉慕Y(jié)果，也是對幾十年的文藝實踐的經(jīng)驗教訓(xùn)進行總結(jié)的產(chǎn)物。

通過確立主體性原則和重新界定文學(xué)的本質(zhì)特征，文學(xué)主體性理論顯示了當(dāng)代文論新的發(fā)展方向。它糾正了此前文學(xué)中的“物本主義”和“神本主義”傾向，扭轉(zhuǎn)了過去的機械反映論文學(xué)觀念，讓文學(xué)回到了自身，在使文學(xué)主體獲得自由健康發(fā)展的同時，文學(xué)也獲得了相應(yīng)的自主地位。進而言之，對文學(xué)精神主體的重視和強調(diào)，必然會促進文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)，即推動文學(xué)走向追求內(nèi)在的超越與自由創(chuàng)造。實際上，提出文學(xué)主體性理論及其引起的討論，對此后一個時期文學(xué)創(chuàng)作實踐的創(chuàng)新發(fā)展起到了很大的推動作用。由此而帶來的文學(xué)創(chuàng)新，從過去強調(diào)反映外部現(xiàn)實、呼應(yīng)和制造時代精神熱點的小說觀念轉(zhuǎn)向“探索人的內(nèi)在情感和文學(xué)本身的藝術(shù)性”，[6](p343)其中最有代表性的是莫言、馬原、洪峰這批先鋒派作家的小說創(chuàng)作。

從歷史的觀點來看，新時期“文學(xué)主體性”理論觀念，既與此前的“人學(xué)”文論觀念一脈相承，又是一種新的推進。如果說五四時期“人的文學(xué)”觀念著重強調(diào)人的個體解放和個性化自由創(chuàng)造；學(xué)界于20 世紀(jì)50 年代提出的并在20 世紀(jì)80 年代繼續(xù)深入探討的“文學(xué)是人學(xué)”文論觀念，著重強調(diào)文學(xué)表現(xiàn)人性人情和人道主義，那么新時期“文學(xué)主體性”理論觀念則在人的主體性和文學(xué)的自主性兩個維度上向前推進：它一方面更加重視和強調(diào)人的主體自覺，強調(diào)文學(xué)活動中人的精神主體性、現(xiàn)實超越性、自由創(chuàng)造性等；另一方面也更加重視和強調(diào)文學(xué)本身的意義價值，強調(diào)文學(xué)的自主性、自律性、創(chuàng)新性等。這樣，人的主體性與文學(xué)的自主性兩個方面有機融合，就形成了一種新的文學(xué)本體觀念，標(biāo)志著新時期“人學(xué)”文論觀念的創(chuàng)新發(fā)展。

二、“文學(xué)的主體間性”：交互主體與審美超越

到了20世紀(jì)90年代，學(xué)界對個體自由、文學(xué)自主的關(guān)注得到進一步加強，這在促進文學(xué)發(fā)展的同時也開始暴露出一些問題。其一，追求個體自由雖一定程度上促進了多樣化、差異化的文學(xué)（文化）實踐，但片面地追求個體自由也容易催生瑣碎的、沒有深度的，甚至宣泄個人感官欲望的私人寫作，以及消解崇高、解構(gòu)歷史、充滿歷史虛無主義色彩的戲擬歷史寫作。其二，追求文學(xué)自主與自律激發(fā)了創(chuàng)作者的各類實驗寫作，豐富了文學(xué)的多樣審美意涵（如第三代詩人轉(zhuǎn)向語詞與敘事），但由于審美規(guī)范無法統(tǒng)一而眾說紛紜，于是什么都可以成為文學(xué)，這就為文學(xué)的商品化、低俗化提供了可能，實際上等于取消了文學(xué)性。有學(xué)者將其視為主體性的“迷失”或“失落”，這既是20 世紀(jì)90 年代小說文本的重要表征，也是一個時代精神危機的產(chǎn)物。[7](p15)為此，有必要對文學(xué)主體理論進行相應(yīng)反思，包括如何正確處理個體與他人、歷史的關(guān)系，如何重振被日漸湮沒的文學(xué)性等。20世紀(jì)90年代中期前后的“人文精神討論”及其后“新理性精神”的探討，可以說都是圍繞這些問題而展開的一種理論反思。

20 世紀(jì)90 年代末至21 世紀(jì)初，在西方間性哲學(xué)思想的影響下，有論者明確指出主體性理論存在明顯缺陷，認(rèn)為它已經(jīng)不能有效解釋文學(xué)現(xiàn)象，中國文學(xué)理論要進一步創(chuàng)新，就應(yīng)當(dāng)由主體性轉(zhuǎn)向主體間性。論者認(rèn)為，文學(xué)主體論是建立在西方人本主義思想基礎(chǔ)上的，它發(fā)生在高揚啟蒙精神的新時期具有其合理性，但隨著人們對現(xiàn)代性的批判與反思，其局限性就顯現(xiàn)出來了。文學(xué)和美學(xué)不僅是一種知識、一門學(xué)問，更是人在世界中的一種生存體驗，以主體性哲學(xué)為基礎(chǔ)所形成的文學(xué)主體論，把文學(xué)看作人的自我擴張和自我實現(xiàn)，勢必導(dǎo)致唯我論和人類中心主義?！爸黧w間性并不是對主體性的絕對否定，而是對主體性的現(xiàn)代修正，是在新的基礎(chǔ)上重新確立主體性”。[8](p19)主體間性既否定原子式的孤立個體觀念，也反對社會性對個體性的吞沒，具有哲學(xué)本體論的意義，一方面，它關(guān)注自我主體與對象主體的共生性、平等性和交流關(guān)系；另一方面，它反對主體對客體的征服，堅持主體間的共在。論者還進一步區(qū)分了社會學(xué)意義上的主體間性和哲學(xué)意義上的主體間性，認(rèn)為前者沒有擺脫主客對立的關(guān)系，是不充分的主體間性；后者是本體論上的規(guī)定，克服了主客對立關(guān)系，它對存在的規(guī)定是主體間的交往，而不是主體對客體的認(rèn)識或征服，因此是充分的主體間性。主體性理論只是文學(xué)理論大廈地基的第一層，第二層就是主體間性理論，把主體性充實為交互主體性。論者通過對實踐美學(xué)主體性的反思，轉(zhuǎn)向?qū)髮嵺`美學(xué)主體間性的探索，從本體論角度探討人的生存意義，建立了以存在論為哲學(xué)基礎(chǔ)的主體間性理論，對于充實文學(xué)主體性理論具有重要意義。

文學(xué)主體間性理論，并非是對文學(xué)主體性理論的翻盤，而是對文學(xué)主體性理論的充實與延伸。主體性理論突出主客體的二元對立，容易走向自我中心主義、人類中心主義，加劇人與自然、世界的矛盾與對立。主體間性理論正是基于這樣的認(rèn)識，力圖克服主客體之間的對立關(guān)系，希望在人與人、人與世界、人與自然之間，建立平等、和諧的對話關(guān)系，從而促成主體的健康發(fā)展。因此“從主體間性的角度研究文學(xué)，比從單純主體性角度要更符合文學(xué)的本質(zhì)”。[9](p17)首先，在現(xiàn)實存在上，文學(xué)是一種語言事實，語言是用來交流的，是主體間的行為，文學(xué)語言作為一種特殊的交流方式，它將一切外在因素都包容在自身之內(nèi)。其次，在文學(xué)活動中，作者、讀者與文本的交流，是主體與主體之間的交流，這種交流是平等的對話關(guān)系，在這種關(guān)系中，文本不是被認(rèn)識、被支配的，而是與主體（作者或讀者）“共在”，“文本展示的世界不是外在的世界，而是自我參與的世界，是具有生命的主體世界。”[10](p24)與此同時，文學(xué)主體間性理論將文學(xué)主體性觀念對文學(xué)自主的重視進一步升格為突出文學(xué)的審美超越性，這就使其從哲學(xué)層面對人的間性存在的一般性思考落實到關(guān)于文學(xué)特質(zhì)的分析之中，換言之，文學(xué)主體間性理論中的審美超越是對主體間性存在的反思，是在承認(rèn)和尊重人的間性合理存在的前提下的文學(xué)自覺。雖然文學(xué)主體性觀念中也談及文學(xué)的內(nèi)在超越，但它將文學(xué)本質(zhì)的落腳點定位為自主、自由、自律，而不像主體間性理論將文學(xué)本質(zhì)的落腳點調(diào)整為審美超越。重提和強調(diào)審美超越性是對文學(xué)性日漸消隱的補救行為，只有具備審美超越，文學(xué)創(chuàng)作才有可能從消費文化和大眾娛樂文化的浪潮中獲得救贖，從而回歸正確的發(fā)展軌道。主體間性理論將富有個性、自主意識的主體放置到存在論層面予以考察，很大程度上促進了創(chuàng)作者對自我經(jīng)驗的反思，使得一批優(yōu)秀的作家轉(zhuǎn)向關(guān)乎語言、體驗和事相本身的寫作，從而在新世紀(jì)形成漢語白話文學(xué)的“晚郁時期”，該時期“有深刻內(nèi)斂的主體態(tài)度，對人生與世界有深刻的認(rèn)識”，[11](p14)劉震云、張煒、閻連科等作家對生命的認(rèn)識超出了既往的思想，體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交織的存在哲思。

此外，主體間性理論的發(fā)展已經(jīng)溢出了傳統(tǒng)的文學(xué)范疇。加拿大傳播學(xué)學(xué)者麥克盧漢提出過“媒介即是訊息”“媒介是人的延伸”兩個著名論斷，在他看來，人類傳播的方式（即媒介本身）能夠影響內(nèi)容的傳播，“每一種媒介都延伸了一種人類感官或感覺過程”，“任何一種媒介的廣泛引用都會改變?nèi)祟惛泄傧到y(tǒng)的力量對比”，也就是說傳播技術(shù)實際上是人的延伸并時刻影響和改變著人的生活。[12](p203-204)在技術(shù)對人類影響日益增大的現(xiàn)代社會，我們對文學(xué)的考察也應(yīng)注意到其媒介形態(tài)。1994 年4 月20 日，我國全方位接入國際互聯(lián)網(wǎng)，這標(biāo)志著中國正式開啟了網(wǎng)絡(luò)時代。1998 年3—5月，痞子蔡的《第一次的親密接觸》在網(wǎng)絡(luò)BBS上發(fā)表，這往往被視為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的開端。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起改變了傳統(tǒng)的主體性觀念。互聯(lián)網(wǎng)的平等交互和自由共享特性，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主體性天然地向主體間性延伸，網(wǎng)絡(luò)寫作是間性主體在賽博空間里的互文性釋放，“散點輻射與焦點互動并存構(gòu)成了主體間性的技術(shù)基礎(chǔ)，作者分延與主體懸置的共生形成了間性主體的出場契機，而視窗遞歸的延異文本則成就了主體間性的文學(xué)表達(dá)。”[13](p93)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖具有天然的主體間性，但這更傾向于其媒介形態(tài)而言，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作主體的間性意識程度又另當(dāng)別論。實際上，有不少網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫手停留于主觀宣泄、自說自話，或?qū)㈦娮犹摂M空間與現(xiàn)實生活割裂、對立起來，或肆意扭曲歷史知識和人倫常識，其美學(xué)效果僅僅是為了消遣、游戲，為了尋求強烈刺激。這些現(xiàn)象不僅背離了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的間性屬性，也給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)招致了不少的批評聲音。與此同時，這也啟示著我們，文學(xué)與媒介技術(shù)的共生、交互尚有一段距離。

三、文學(xué)“媒介性主體性”：人—機聯(lián)合體與審美混沌

如前所述，主體間性理論對網(wǎng)絡(luò)媒介文學(xué)的解釋有些偏于技術(shù)形式。這實際上已預(yù)示新的媒介變更必定會沖擊和改變傳統(tǒng)的主體理論，換言之，在新的媒介形式面前，過去的文學(xué)主體理論很可能不再具有充分的說服力，這一點在近年來的人工智能寫作面前表現(xiàn)得日益明顯。1956 年，約翰·麥卡錫提出了“人工智能”概念。20 世紀(jì)60 年代，美國設(shè)計出了詩歌創(chuàng)作軟件并開始嘗試智能寫作。20世紀(jì)90年代末美國的“Brutus”1型人工智能系統(tǒng)寫出了短篇小說《背叛》。近些年，隨著計算機算力和算法技術(shù)水平的提升，人工智能寫作取得了長足進步。2016 年，日本研發(fā)的人工智能所寫出的《計算機寫小說的那一天》成功進入第三屆“星新一微型小說文學(xué)獎”的初審。2017 年，“湛廬文化”推出由微軟公司發(fā)明的人工智能詩人“小冰”創(chuàng)作的詩集《陽光失了玻璃窗》，該詩集被稱為“人類史上首部人工智能靈思詩集”，宣告了“人工智能創(chuàng)造文學(xué)的時代”的開始。人工智能寫作的創(chuàng)作者已不再是傳統(tǒng)意義上的人（個體），但人工智能機器又是經(jīng)人設(shè)計、創(chuàng)造出來的，人工智能寫作又與人存在千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)又顯然不同于主體間性理論中自我主體與對象主體在同一平面、同一時刻的共生、交互。如何看待人工智能寫作中的主體性是學(xué)界面臨的一個新問題。與此同時，文學(xué)主體性和主體間性觀念中的文學(xué)性維度也難以再用來解釋人工智能寫作，因為文學(xué)自主和審美超越都是以擁有個體意識的人為度量，沒有滲入對媒介技術(shù)的思考，媒介美學(xué)同樣是個新問題。

探究人工智能寫作的主體性問題，首先涉及人工智能機器有無“主體”資格的問題。對此，有論者指出類人大腦的思維和類人存在的實體性的結(jié)合是人工智能機器人的本質(zhì)特征，故人工智能符合類似人類的標(biāo)準(zhǔn)，機器人的主體性和人的主體性在作者層面也具有同一性：其一，人工智能和人都通過創(chuàng)作實踐來認(rèn)證自己為創(chuàng)作者主體，由于寫作機器人可以接受人類作者的所有主觀性，因而與這種主觀性是可以同一的；其二，雖然個體性是人的主體性內(nèi)涵之一，而機器人并沒有這種個體性，但機器人可以通過擁有它的人（使用機器人的個人）的個體性而獲得個體性代償；其三，人工智能和人都是受到一定制約的客體性的主體，人本身的這種主體限定性和機器人的作為機器被創(chuàng)造出來時的限定性是高度一致的。[14](p195)人工智能機器由于其類人性、與人的互通交流性而具有跟人幾乎同一的主體資格。

人工智能機器的主體資格雖得到了確證，但人工智能寫作的主體形態(tài)相比傳統(tǒng)的文學(xué)主體形態(tài)具有相當(dāng)?shù)奶厥庑院蛷?fù)雜性。有論者結(jié)合“后人類主義”思潮來分析人工智能寫作的主體形態(tài)，因為二者都是隨著信息技術(shù)、認(rèn)知科學(xué)、遺傳學(xué)等尖端技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)的新景象。從哈拉維的《賽博格宣言》到海勒的《我們何以成為后人類》，后人類主義者將人的身體視為人性、動物性、機器性的嵌合體，主張承認(rèn)其主體身份，當(dāng)下的人工智能寫作可以看作是“后人類紀(jì)”的人機互聯(lián)，這種人機互聯(lián)在一定程度上可以稱為人—機間性主體創(chuàng)作，人類暫居主導(dǎo)地位，但通過圖靈測試的人工智能可獲得寫作的主體權(quán)利，而這預(yù)示著在“近未來”會出現(xiàn)“怪物紀(jì)”的新詩神，即人工智能的主體作為存在者同樣在用密碼般的符號接近“世界”和存在本身。[15](p153-158)“后人類紀(jì)”的人—機聯(lián)合體這一提法貼合了當(dāng)下人工智能寫作的主體形態(tài)，但它作為對主體的外部描述并不能完全揭示其主體形態(tài)的深邃性。故而，有論者進一步指出，主體是生命形態(tài)（流動性的物質(zhì)現(xiàn)實）在活動中并處于關(guān)系、語境、場域等條件中的具體的生成性存在者，媒介性主體以媒介化賽博格的生命形態(tài)為物質(zhì)基礎(chǔ)，媒介化賽博格強調(diào)假體媒介物已經(jīng)構(gòu)成了人類身體不可分割的一部分，如電磁、電子技術(shù)可以成為神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，和人體之間構(gòu)成信息系統(tǒng)，有機體和延伸假體之間形成了信息通道，能夠?qū)崿F(xiàn)信息的相互流動，從而產(chǎn)生了一種“個體（肉體—意識）—媒介—身份”的生命結(jié)構(gòu)。技術(shù)體是生命體與世界之間的連接項，“生命體一邊是連接、邀請、聚集、容納、謀和世界能力的增強，一邊是向世界的不斷生成，流淌，甚至融化。最后，主體、世界、‘存在之域’合而為一，一種真正融合共生的存在方式才可能形成”。[16](p198)然而，賽博格的主體存在是否是人類發(fā)展或說進化的合理趨勢，換言之，除此之外，未來的人類主體是否具有其他突破性發(fā)展的可能，這些是相關(guān)論述者未能充分說明的問題。

從寫作的文學(xué)性角度來看，人—機聯(lián)合體的媒介性主體其實并不必然具有或產(chǎn)生文學(xué)性，主體屬性與文學(xué)屬性的分立是當(dāng)下文學(xué)媒介性主體論的短板，如何實現(xiàn)二者的融合無疑顯得更具價值。不少論者已注意到文學(xué)性的判定與認(rèn)知是人工智能寫作的另一關(guān)鍵問題。悲觀論者認(rèn)為長期閱讀人工智能批量生產(chǎn)的文字會導(dǎo)致審美平庸。這種批判論調(diào)提醒人們注意人工智能寫作與人類寫作的審美差異，但僅著眼于批量生產(chǎn)并不能揭示人工智能寫作的本質(zhì)奧義。有論者認(rèn)為人工智能寫作通過算法和大數(shù)據(jù)來量化和形式化，天然地與形式美學(xué)相關(guān)，人工智能寫作首先表現(xiàn)為形式美，并且必將豐富和發(fā)展傳統(tǒng)的形式美學(xué)。[17](p150)但他僅強調(diào)人工智能形式美學(xué)對形式的一般要求（平衡、簡化、比例、和諧等），并未說明其形式美與傳統(tǒng)形式美的差別。還有不少論者從更為細(xì)致、深入的角度指出了人工智能寫作的特殊美學(xué)特征。認(rèn)同人工智能寫作的人認(rèn)為人工智能美學(xué)從前媒介時代的“空間”“場所”機械化審美演化為基于人工智能想象與聯(lián)想的空間意象審美，不確定性是其第一審美原則，往往能夠給人帶來新的審美體驗。[18](p154)對人工智能寫作的文學(xué)性持消極態(tài)度的人則認(rèn)為“人工審美”具有“現(xiàn)成性”“類型性”“感官性”，會造成“平移型審美”，導(dǎo)致文學(xué)審美走向同質(zhì)化、加劇文學(xué)活動的感官化傾向，從而使得傳統(tǒng)的沉浸性審美轉(zhuǎn)為“麻醉審美”，這是“一種自欺欺人性質(zhì)的虛構(gòu)審美，或者說是不自知狀態(tài)下的感官快適”。[19](p104)

可見，當(dāng)前學(xué)界對人工智能寫作的文學(xué)性的看法是比較多樣和模糊的，我們不妨將這種現(xiàn)象稱之為“審美混沌”。在《現(xiàn)代漢語詞典（第7版）》中，“混沌”詞條的含義有“我國傳說中指宇宙形成以前模糊一團的景象”和“糊里糊涂、無知無識的樣子”兩種。[20](p589)所謂“審美混沌”，一是指人們對“人工審美”的認(rèn)知尚不明確，并未形成統(tǒng)一的看法；二是指人們當(dāng)前對“人工審美”的認(rèn)識還不充分，比如在作為媒介性主體的智能寫作里，媒介（機器）只能通過歸納算法來代替性獲取人的生活體驗和情感，再以演繹算法加以藝術(shù)呈現(xiàn)，但在人工智能文學(xué)的出版（如《陽光失了玻璃窗》）中，人（出版人）無疑還會對這些藝術(shù)呈現(xiàn)品加以適當(dāng)?shù)暮Y選，其標(biāo)準(zhǔn)便是個人的審美經(jīng)驗與審美趣味以及讀者的閱讀意趣，個人在此起到了審美把關(guān)的功能，如何來辨識這兩種審美或說有無必要區(qū)分二者是一個重要問題；三是指當(dāng)前的人工智能寫作存在著很大的不確定性，隨著未來技術(shù)進步帶來媒介主體的更加智能化，人工智能寫作很有可能引發(fā)全新的審美革命。

四、主體性的多重維度及其與文學(xué)審美的深度融合

馬克思主義認(rèn)為，人類在用自己的意識、意志去改造客觀世界的同時，也在改造自己的主觀世界。所以，主體和主體性作為有關(guān)實體的話語范疇，或說作為現(xiàn)代人學(xué)觀念，會隨著社會政治、經(jīng)濟、文化及科技語境的改變而變化。在五四時期，知識分子為擺脫傳統(tǒng)文化中落后觀念對人的奴役與束縛，極力伸張人的個性、自由，認(rèn)為當(dāng)務(wù)之急在“立人”，立人“乃必尊個性而張精神”，[21](p13)確立了個人主體性話語。到了20 世紀(jì)20 年代末，個人主體話語在社會實踐中日益乏力，隨著無產(chǎn)階級革命的興起，無產(chǎn)階級大眾主體話語逐步取代了個人主體話語，此后這種集體主體話語又逐漸演變?yōu)槊褡逯黧w話語、人民主體話語。而當(dāng)人民主體話語被抽象為政治符號、階級符號之后，就容易走向某種極端，導(dǎo)致對個體性和個性化的忽視和壓抑。在改革開放的背景下，個人主體話語的個性、自由等內(nèi)涵又得以復(fù)蘇，并明確形成了主體性觀念。然而，過于強調(diào)個體性、個性化和主體性，也會導(dǎo)致一些人在多元化文化浪潮和商品化、娛樂化的市場環(huán)境中走向沉淪和自我迷失。在此情況下，西方的間性哲學(xué)思想再次啟發(fā)學(xué)界構(gòu)建一種間性主體觀念，在人與人、人與自然、人與世界之間，建立平等、和諧的對話關(guān)系。20世紀(jì)末以來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展極大改變了人類社會和人的生活方式，主體間性理論在一定范圍內(nèi)尚能解釋主體與網(wǎng)絡(luò)媒介的存在形態(tài)，但隨著人工智能等尖端科技的崛起，主體與媒介的存在形態(tài)已超出主體間性的解釋范疇，媒介性主體性理論應(yīng)運而生?？梢姡谖膶W(xué)主體論觀念的嬗變中，主體性話語至少包括個體、群體、間性、媒介四個維度，個體維度與群體維度是主體性話語的兩個末端，間性維度維持著末端之間的和諧與平衡，媒介維度則拓展和擴充了個體維度。當(dāng)然，主體性的多重維度并不是前者被后者取代的線性時間關(guān)系，而是相互共存的空間排列關(guān)系，后者不斷調(diào)試和延展前者，從而使得主體性內(nèi)涵更加豐富、圓滿，與此同時，它們始終保持著對現(xiàn)實的關(guān)切與呼應(yīng)，契合著現(xiàn)實生活的發(fā)展變化。

文學(xué)主體論是主體性話語在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)，它作為一種特殊的主體性話語，一方面具備主體性話語的一般特征，包含了個體、群體、間性、媒介四個維度，說明了主體發(fā)展的種種可能性，并試圖揭示出客觀、合理的主體發(fā)展或者說進化路徑，而這是主體實踐活動（包括文學(xué)活動）得以健康開展的前提條件；另一方面，它還存在獨特的地方——文學(xué)審美的表現(xiàn)，即何為文學(xué)的本質(zhì)屬性，以及如何理解文學(xué)審美的內(nèi)涵。那么，審美與主體性之間是否存在必然的聯(lián)系？康德以三大批判建立起了他的主體性哲學(xué)體系，他以人的主體性為邏輯起點，突出人的主體性地位，“把人當(dāng)作能動體來研究”，強調(diào)人的理性構(gòu)成認(rèn)識對象、道德法則和審美意識，[22](p5)這三者分別對應(yīng)《純粹理性批判》《實踐理性批判》和《判斷力批判》。在康德看來，人的主體性本身就包含著審美的判斷，美作為主體審美經(jīng)驗具有“無利害觀念”“不憑借概念而普遍令人愉快”“合目的性”“在共通感的前提下作為客觀的東西被表象著”四方面的特征。[23](p47，57，74，78)在三大批判中，《純粹理性批判》構(gòu)建了以認(rèn)識自然、得到知識為職能的認(rèn)識主體，《實踐理性批判》構(gòu)建了以意志為對象、獲得道德的倫理主體，而《判斷力批判》則聯(lián)結(jié)、溝通前兩者，即審美主體是使認(rèn)識主體和倫理主體之間有一種過渡，并且有實現(xiàn)這種過渡的橋梁，審美主體的“判斷力”作為聯(lián)結(jié)現(xiàn)象與本體、自然與自由、認(rèn)識與倫理的橋梁，以完成全部批判工作——這是康德美學(xué)的真正宗旨之所在。[22](p179)康德哲學(xué)提供了關(guān)于主體性與審美的啟發(fā)：首先，主體性是審美得以發(fā)生的基本前提，沒有人的理性和能動主體，審美意識根本不會產(chǎn)生；其次，審美是主體性最重要、最高級的構(gòu)成部分，只有當(dāng)一個人具備了審美“判斷力”，他才算是完整的主體。進一步而言，主體性的改變會影響人的審美判斷，而審美判斷會推動主體的自我實現(xiàn)。

在上述主體性話語變化的歷程中，我們也能窺見文學(xué)審美取向不斷嬗變的蹤影。在五四時期的個人主體性話語中，既有冷峻批判的鄉(xiāng)土寫實小說，又有充滿浪漫主義理想的創(chuàng)造社文學(xué)，還有追求自我、閑適的性靈文學(xué)，不同的創(chuàng)作主體盡情揮灑著自我個性，創(chuàng)造了多元的文學(xué)風(fēng)格。在集體主體話語主導(dǎo)之下發(fā)展起來的革命現(xiàn)實主義文學(xué)，則表現(xiàn)出革命英雄主義和革命理想主義以及大眾化、民族化的文學(xué)審美特性和審美價值取向。而在新時期個性主體話語的復(fù)歸中，文學(xué)的獨立自主品格得到充分重視和強調(diào)，帶來了扎根歷史傳統(tǒng)與文化精神的尋根文學(xué)、還原日常生活寫作的新寫實小說、探索形式變革的先鋒派文學(xué)等。在20 世紀(jì)90年代的間性主體話語中，面對文學(xué)與市場經(jīng)濟、大眾文化、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，文學(xué)創(chuàng)作的審美超越性得以彰顯，文學(xué)正因為有了審美超越性而區(qū)別于其他的文化商品。媒介主體話語在消弭了人與機器差別的同時，也模糊了文學(xué)審美的邊界而造成審美混沌，但在這種審美混沌中也孕育著文學(xué)審美創(chuàng)新的可能性。從文學(xué)主體論話語的歷史演變中可以看出，文學(xué)主體性并不只有單一維度，而是內(nèi)在地包含著多重維度，其多重維度在歷史發(fā)展進程中不斷展開，并且與文學(xué)審美特性構(gòu)成不同程度的彼此沖突與融合的張力關(guān)系，由此帶來了文學(xué)創(chuàng)作實踐發(fā)展的各種復(fù)雜形態(tài)。

當(dāng)今社會不斷呈現(xiàn)出新的特點，如個性發(fā)展的多樣化、人際關(guān)系的復(fù)雜化、智能科技的普遍化，以及人類命運共同體的價值理念等，都使得主體性話語必然要求包括個體、群體、間性、媒介等多重維度，適應(yīng)合理健康和全面發(fā)展的主體性需求。并且，隨著主體性話語的變革，新時代的文學(xué)主體論觀念在反思文學(xué)主體性與文學(xué)審美特性之間張力關(guān)系的基礎(chǔ)上，還需要更好地實現(xiàn)主體性與文學(xué)性的有機融合。這種融合不能像過去網(wǎng)絡(luò)寫作的“文學(xué)主體間性”那樣只是形式上的片面融合，而應(yīng)當(dāng)是推進到存在論和人生論層面的深度融合。存在論層面是指將文學(xué)審美視為個體存在/顯現(xiàn)的途徑，并經(jīng)由審美達(dá)到彼岸的真理。這個個體不再是懷抱孤立自處心態(tài)的主體，而是具有群體意識并以間性心態(tài)處世的主體，其開放、包容的心態(tài)決定了文學(xué)和審美可以成為財富、地位等之外的顯現(xiàn)自身存在和存在意義的途徑。海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在”，“在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品”。[24](p259)當(dāng)個體一旦選擇了以藝術(shù)顯現(xiàn)自我，就意味著他對真理的接近與抵達(dá)。與存在論經(jīng)審美達(dá)至存在不同，人生論層面意味著文學(xué)的最終目的是將藝術(shù)追求與人生追求融為一體，其功能是“從感情上影響人的心靈，使人更加珍視自身的價值并更加熱愛人生”，[25](p118)即實現(xiàn)人生的審美化。在凡俗、喧囂的世界中，主體不再隨波逐流或與世隔絕，而以文學(xué)的審美教育達(dá)成自我的糾偏、調(diào)整、完善，使其生活與人生向真善美無限趨近。要言之，深度融合在此意味著以主體性確保文學(xué)性的人文關(guān)懷和真理顯現(xiàn)，以文學(xué)性促進主體性的現(xiàn)實超越和審美教育，實現(xiàn)主體的人生審美化或?qū)徝廊松?/p>

此外還值得注意的是，從文學(xué)生產(chǎn)論的層面來看，文學(xué)主體論觀念始終處在未完成的狀態(tài)，主體屬性的變更始終影響著文學(xué)屬性的變化，而且它將是永不過時的話題。早在《1844 年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思就認(rèn)為“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”，[26](p82)藝術(shù)被看作是人類生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，實際上，文藝創(chuàng)作不僅是生產(chǎn)產(chǎn)品（作品），同時也是在生產(chǎn)主體自身。因為文藝創(chuàng)作首先屬于主體自由生命的表征過程（作品則是其物化形態(tài)）；其次，主體創(chuàng)作也是復(fù)觀自我的過程，包括強化、弱化或壓抑、改變自身的某些屬性等；再次，創(chuàng)作出來的作品內(nèi)容尤其是虛構(gòu)出來的超我部分，會產(chǎn)生一定的自我教育、自我警示作用?？傊黧w意識和意志的深化拓展必然推動文學(xué)創(chuàng)作的改變，持續(xù)不斷的主體性理論探索也將促使文學(xué)實踐始終處于開放性狀態(tài)，并且促使文學(xué)主體性與文學(xué)審美進一步走向新的深度融合。