在20世紀(jì)前半葉的中國(guó)畫領(lǐng)域，陳少梅是京津畫壇英才早發(fā)的杰出畫家，是津門國(guó)畫界的師首和帶頭人。他與其他津門前輩畫家一起，致力國(guó)畫的傳承和發(fā)展，奠定了20世紀(jì)后半期津沽畫壇發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)并且與時(shí)俱進(jìn)的基礎(chǔ)，造就了一支重視傳統(tǒng)并推陳出新的隊(duì)伍，為弘揚(yáng)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和發(fā)展新中國(guó)的津門國(guó)畫作出了重要貢獻(xiàn)。在當(dāng)前的文化建設(shè)中，紀(jì)念陳少梅百年誕辰，舉行陳少梅及其嫡傳弟子的作品聯(lián)展，思考陳少梅及其傳派的藝術(shù)，對(duì)于深入認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展、思考經(jīng)濟(jì)全球化背景下自覺(jué)地發(fā)展地域文化，顯然具有重要意義。

陳少梅主要活動(dòng)于津門，但他的早歲成才并引領(lǐng)津門畫壇，都離不開(kāi)20世紀(jì)前半葉的京津文化圈，特別是畫壇的傳統(tǒng)派。自從上個(gè)世紀(jì)之初，各界仁人志士在內(nèi)憂外患中振興中華以來(lái)，繪畫界就出現(xiàn)了兩大流派。一派是引西入中、融合中西、洋為中用的融合派，徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟是最主要的代表。另一派是借古開(kāi)今、古為今用、與時(shí)俱進(jìn)的傳統(tǒng)派。除去大家熟知的齊白石、黃賓虹等家，還有英年早逝以至被歷史遺忘的陳少梅之師金北樓等人。

前一派以美術(shù)院校為改革中國(guó)畫的策源地，更注重繪畫經(jīng)世致用的功能，有意拉開(kāi)古今國(guó)畫的距離，以西方的藝術(shù)觀念融合中國(guó)畫的技法，刷新了中國(guó)畫的面貌。其中寫實(shí)一支逐漸成為主流，在現(xiàn)代題材的人物畫和謳歌新時(shí)代的山水畫、花鳥畫方面，作出了突出貢獻(xiàn)。后一派以繪畫社團(tuán)為弘揚(yáng)傳統(tǒng)的重鎮(zhèn)，更注重繪畫陶冶性情的審美作用，強(qiáng)調(diào)民族繪畫的繼承發(fā)揚(yáng)，堅(jiān)守國(guó)畫特有的文化精神和語(yǔ)言方式，在新中國(guó)成立前一直是影響廣泛的主流。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，雖有地位的沉浮，但一直與融合派爭(zhēng)鳴互補(bǔ)，成為在世界格局中發(fā)展特色鮮明中國(guó)美術(shù)不可或缺的力量。

在20世紀(jì)的傳統(tǒng)派中，大體又有兩種取向。一種以繼承發(fā)展古代文人寫意畫為主，或走向民間改變文人趣味，或追溯上古文化源頭探索民族精神，但無(wú)不師法造化，吸收新機(jī)，大膽創(chuàng)造。齊白石、黃賓虹最有代表性。另一種以繼承古代院體精整工細(xì)畫法為主，擺脫古代末流文人畫的空疏恣意，積極繼承宋畫和院體“精于體物”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)臨摹入手和古法寫生，同時(shí)并不忽視繼承文人畫的文化性與精神性?！爸袊?guó)畫學(xué)研究會(huì)”與“湖社畫會(huì)”，代表了這種藝術(shù)取向，活躍于京津，影響于海內(nèi)外。而這一派的導(dǎo)師和精神領(lǐng)袖就是金北樓。

金北樓在1926年去世，陳少梅是金北樓最小的弟子，英才早發(fā)，弱冠已名滿畫苑，長(zhǎng)期主持“湖社畫會(huì)天津分會(huì)”，弘揚(yáng)傳統(tǒng)，創(chuàng)作課徒，新中國(guó)成立之初，即受命擔(dān)任天津文藝工會(huì)負(fù)責(zé)人，雖不幸在1954年去世，卻于上世紀(jì)30年代已在天津設(shè)帳授徒，從學(xué)者眾多，形成了陳少梅傳派。其中的馮忠蓮是陳少梅的學(xué)生和夫人，20世紀(jì)后半葉全身心投入古代名畫的復(fù)制，于2001年去世。孫天牧是陳少梅的高足，只比陳少梅小兩歲，新中國(guó)成立后，始而投入古代名畫經(jīng)典的復(fù)制，繼之遠(yuǎn)赴吉林藝術(shù)學(xué)院，從事中國(guó)畫教學(xué)，退休回京后，繼續(xù)精研古法，博采新知，如今已望百之齡。

從三代師生的傳承中可看出，被稱為北宗的院體一派，薪火相傳，與時(shí)俱進(jìn)。陳少梅、孫天牧、馮忠蓮的作品展覽，從一個(gè)方面體現(xiàn)了京津中國(guó)畫傳統(tǒng)派的特色，積累了在20世紀(jì)西方強(qiáng)勢(shì)文化下，努力“精研傳統(tǒng)，博采新知”取得成就的經(jīng)驗(yàn)，重溫他們的經(jīng)驗(yàn)，有利于尋求國(guó)畫穿越歷史雄立世界的啟示。

20世紀(jì)始于金北樓的陳少梅傳派，從一個(gè)方面順應(yīng)了時(shí)代需要。他們對(duì)于傳統(tǒng)的選擇，偏重院體，迥然不同于清代的主流，尤其有別于清末民初的末流文人畫。其藝術(shù)主張與藝術(shù)實(shí)踐，與康有為以院體為正宗、陳獨(dú)秀對(duì)文人畫的批判，遙相呼應(yīng)。在中國(guó)古代繪畫史上， 宋元是兩個(gè)高峰，宋代畫院繪畫影響朝野，元代以后院體繪畫有沉有浮，業(yè)余文人畫漸成主流，其中的關(guān)鍵，在于明末董其昌提出的“南北宗”論。

“南北宗”論是論山水畫的，以佛教分為南北兩宗為喻，把唐代以來(lái)的畫家分為南北兩個(gè)流派。認(rèn)為南宗始于詩(shī)人王維，代有傳承，畫家是不以繪畫為業(yè)的文人畫家，畫法是并非刻意經(jīng)營(yíng)的水墨渲染，創(chuàng)作則 “以畫為寄”“以畫為樂(lè)”，不是“心為物役”的“漸悟”，而是“一超直入如來(lái)地”的“頓悟”，是實(shí)現(xiàn)“天人合一”的自由抒發(fā)。北宗始于云麾將軍李思訓(xùn)，后代傳承者多是以畫為業(yè)的宮廷畫家和民間畫家，畫法精益求精，青綠巧整，刻意描繪對(duì)象，作畫辛苦有加，屬于“頓悟”，“歷劫方成菩薩”，董其昌認(rèn)為不適于業(yè)余文人畫家學(xué)習(xí)。

“南北宗”論主張，在筆墨與丘壑之間，筆墨第一；在師古人與師造化間，師古人第一；在細(xì)心刻畫對(duì)象與表現(xiàn)大自然印象間，表現(xiàn)大自然印象第一；在文雅的陰柔美與刻露的陽(yáng)剛美之間，陰柔美第一；在藝術(shù)苦功與豁然頓悟之間，頓悟第一。實(shí)際上，南北宗論的實(shí)質(zhì)，在于提出兩種藝術(shù)思想、兩種審美情趣導(dǎo)致的兩大畫風(fēng)，進(jìn)而揚(yáng)南抑北，尊文人畫，貶畫家畫。從糾正彼時(shí)文人畫時(shí)弊而言，針對(duì)了文人職業(yè)化的媚俗趨向。從山水畫探索而論，是尋找一條宋元兩座高峰之外的創(chuàng)新途徑，具體說(shuō)來(lái)，就是以簡(jiǎn)化古人丘壑的半抽象程式充分發(fā)揮筆墨個(gè)性。

歷史地看，董其昌的主張有得有失。他強(qiáng)調(diào)繪畫的文化性、主觀性、書寫性、含蓄性；主張讀萬(wàn)卷書、行萬(wàn)里路；重視筆墨語(yǔ)言在藝術(shù)美中的分量；主張創(chuàng)作的自由，超越前人，不做畫奴，都有合理性。他思考和實(shí)踐的近乎半抽象的山水畫，也不失為一種探索。但問(wèn)題是輕視了師造化，削弱了對(duì)萬(wàn)物的觀察，漠視了藝術(shù)苦功，看輕了藝術(shù)表現(xiàn)的真才實(shí)詣。正是這種主張的負(fù)面作用，導(dǎo)致了后來(lái)淺學(xué)者流的一味摹古，沉溺于舊程式，過(guò)渡書法化，一心作筆墨游戲，意境空泛，畫法雷同。這種情況在清末民初達(dá)于極點(diǎn)。

惟其如此，從“五四”前后，改革中國(guó)畫就開(kāi)始了。從思想上分，有激進(jìn)派和穩(wěn)健派之異；從文化看，有融合派與傳統(tǒng)派之別。融合派的主力雖致力于引進(jìn)惟妙惟肖的西方寫實(shí)主義，但也主張與宋畫精心察物象的傳統(tǒng)相結(jié)合，但反對(duì)文人畫、寫意畫的空洞隨意，主張寫生，反對(duì)臨摹。傳統(tǒng)派恢復(fù)了師造化的傳統(tǒng)，既重視臨摹，也進(jìn)行寫生，或者由繼承明清個(gè)性派文人寫意畫傳統(tǒng)上追宋人，但高度重視以筆墨為核心的藝術(shù)語(yǔ)言方式和妙在不似之似的造型觀念，黃賓虹更打通了西方印象派、抽象派與中國(guó)寫意山水畫的點(diǎn)線組合，使渾厚華滋的山水畫貼近了自由蓬勃的民族心靈。或者在廣泛認(rèn)真地臨摹宋畫經(jīng)典與歷代院體名作中，繼承并綜合前人提煉生活的筆墨圖式，再以古法進(jìn)行寫生，使中國(guó)山水畫穩(wěn)健扎實(shí)地推陳出新，走向現(xiàn)代。

有留學(xué)經(jīng)歷的金北樓，視野開(kāi)闊，主張“精研傳統(tǒng)，博采新知”，對(duì)傳統(tǒng)既有重點(diǎn)選擇，又有包容。他最重視北宗的真本事，說(shuō)文人畫只能石分三面，北宗則表現(xiàn)山石的千變?nèi)f化。但他也不忽視藝術(shù)陶冶性情的功能，看重南宗山水畫表現(xiàn)的文化韻味，主張畫家既要有藝術(shù)表現(xiàn)的真本領(lǐng)，又要表現(xiàn)人品，抒寫感受，體現(xiàn)個(gè)性，創(chuàng)造動(dòng)人的意境。他通過(guò)開(kāi)辦中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，教授弟子，傳播民族藝術(shù)。又通過(guò)古物研究所，提供畫家直接面對(duì)古代經(jīng)典學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，擺脫了幾百年來(lái)因轉(zhuǎn)摹失真學(xué)不到古人真本領(lǐng)的困境。雖然由于他去世過(guò)早，本身的藝術(shù)沒(méi)有充分達(dá)到他的追求，但是他以北宗院體為突破口實(shí)現(xiàn)北骨南韻而恢復(fù)傳統(tǒng)活力的認(rèn)識(shí)和綱領(lǐng)，通過(guò)弟子和再傳弟子的努力，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

同樣早逝的陳少梅，是金北樓最喜愛(ài)最年輕的弟子，一生醉心藝術(shù)，而不以藝術(shù)為謀生手段和攀高結(jié)貴途徑。他是金北樓弘揚(yáng)傳統(tǒng)主張的出色實(shí)踐者，從臨摹歷代北宗院體名跡為主，上溯宋元。取法于李成、郭熙、唐寅、仇英、馬遠(yuǎn)、夏圭、戴進(jìn)、吳偉，山水人物并工，筆墨精熟，丘壑多變，心敏手巧，優(yōu)入勝域。他的作品深得北宗精整爽健，又吸收南宗的文雅精微，創(chuàng)造了一種精雅之美，嚴(yán)謹(jǐn)、精密、嫻熟、瀟灑、有情調(diào)、有韻味，比一般的院體畫含蓄精微，比一般的文人畫功力深厚，堅(jiān)持了中國(guó)畫的語(yǔ)言方式和審美韻味，形成了南風(fēng)北骨的風(fēng)采。在上世紀(jì)三四十年代，他多畫傳統(tǒng)題材，營(yíng)造雅致超脫的意境，歌頌人與自然的和諧，體現(xiàn)高尚脫俗的情趣。在新中國(guó)成立后，他更以古法寫生為基礎(chǔ)，推出了富于生活風(fēng)情的《頤和園玉琴峽》、《小姑山》等佳作，在寫實(shí)主義的話語(yǔ)權(quán)下，顯示了傳統(tǒng)自足發(fā)展的生命力。

在陳少梅眾多的弟子中，最忠實(shí)傳承其繪畫藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)生是孫天牧與馮忠蓮。他們的臨古作品可以亂真，不但在新中國(guó)成立之初手工復(fù)制各大博物館經(jīng)典之作方面貢獻(xiàn)突出，而且經(jīng)意傳承，努力創(chuàng)作，為社會(huì)留下了精品佳作。孫天牧早年學(xué)南宗，后來(lái)跟陳少梅學(xué)北宗，對(duì)南北宗的不同筆墨有精到的解讀，他的畫亦屬北體南風(fēng)，直承陳少梅，但與陳的精妙靈秀比，更有北人的質(zhì)樸與爽健。上世紀(jì)六十年代，他在吉林省工作期間，以實(shí)地寫生觀察感受為基礎(chǔ)，運(yùn)用來(lái)自傳統(tǒng)又經(jīng)過(guò)豐富筆墨圖式和高度的心手相應(yīng)，創(chuàng)作出《吉林汪清秋光》、《層林盡染》、《霜葉紅于二月花》等表現(xiàn)現(xiàn)代題材的作品，構(gòu)圖新穎，略參西法，夸張色彩，突出空間，充滿生活氣息，顯示了運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新意境的成就。

從金北樓到陳少梅及其傳派，一脈相承，與時(shí)俱進(jìn)，順應(yīng)了時(shí)代審美的需要，成為20世紀(jì)繼承北宗傳統(tǒng)有所新變的杰出代表，重現(xiàn)了沉寂三百多年的北宗輝煌。他們以比北宗畫家開(kāi)闊的眼光，追尋人品與畫品統(tǒng)一、精神性與技能型統(tǒng)一的傳統(tǒng)，在刻苦磨練而成的真才實(shí)詣中，表達(dá)悅目賞心的意境和感受，體現(xiàn)文人畫強(qiáng)調(diào)的人與自然和諧的觀念，“由技進(jìn)道”地實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的精神自由和感情升華，推出了“北骨南風(fēng)”的獨(dú)特面貌，滿足了廣大觀眾熱愛(ài)傳統(tǒng)文化的審美要求，為從不同方面繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，開(kāi)辟了行之有效的道路。他們既不是古代的院體畫家，也不是古代的文人，創(chuàng)作表明，他們是近現(xiàn)代有文化托命感的自由職業(yè)者。

在傳統(tǒng)一定程度被遮蔽的歷史條件下，他們循古法而出新意，立定腳跟，不染時(shí)風(fēng)，淡泊名利，精益求精，樂(lè)此不疲，為我們弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)，積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，提供了珍貴啟示。以往對(duì)20世紀(jì)傳統(tǒng)派畫家的研究，局限于特級(jí)大師齊白石、黃賓虹等人，對(duì)京津傳統(tǒng)派名家的研究，起步較晚，然而天津畫家學(xué)者對(duì)陳少梅及其傳派的研究，已取得明顯的成果。特別學(xué)界對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的反思，把繪畫演進(jìn)與中國(guó)文化生存發(fā)展與國(guó)際環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，把全面發(fā)揮藝術(shù)功能與弘揚(yáng)民族精神民族價(jià)值觀聯(lián)系起來(lái)，把民族身分認(rèn)同與傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式語(yǔ)言方式聯(lián)系起來(lái)，已經(jīng)徹底擺脫了簡(jiǎn)單化地理解藝術(shù)與政治的關(guān)系的思維，超越了以融合派為革新派以傳統(tǒng)派為保守派的思維定勢(shì)，充分看到了20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫發(fā)展既是開(kāi)放包容而善于消化的結(jié)果，更是固本自強(qiáng)掙脫種種遮蔽承傳民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的結(jié)果。洋為中用的融合派和古為今用的傳統(tǒng)派之爭(zhēng)鳴和互補(bǔ)，為民族繪畫的發(fā)展，為滿足人民多方面的精神需要，分別作出了不可替代的貢獻(xiàn)。從金北樓、陳少梅，到孫天牧、馮忠蓮的藝術(shù)道路具體而微地顯現(xiàn)了這一歷史經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)前繪畫市場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)者有些盲目地追求國(guó)際化，缺乏文化自覺(jué)意識(shí)的藝術(shù)家又唯西方馬首是瞻，以致民族文化的安全受到來(lái)自洋人鈔票背后價(jià)值觀的蠱惑，已經(jīng)產(chǎn)生了不良影響，既無(wú)益于提升文化的軟實(shí)力，又阻礙了對(duì)傳統(tǒng)精髓的認(rèn)知。因此，紀(jì)念國(guó)畫領(lǐng)域各種傳統(tǒng)派的杰出畫家，探討被塵封的歷史經(jīng)驗(yàn)，弘揚(yáng)中華文化傳統(tǒng)包括繪畫傳統(tǒng)的普適價(jià)值，就具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意義。把地域文化建設(shè)發(fā)展納入這一戰(zhàn)略目標(biāo)，則是發(fā)展地域畫派的關(guān)鍵所在。

（此文系中央文史研究館館員、中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年先生在天津紀(jì)念陳少梅誕辰100周年座談會(huì)上的發(fā)言）