張晴

吳冠中一生最看重三個(gè)人：“魯迅、梵高和妻子。魯迅給我方向、給我精神，梵高給我性格、給我獨(dú)特，而妻子則成全我一生的夢(mèng)想，平凡，善良，美?！濒斞笇?duì)于吳冠中來(lái)說(shuō)，是燈塔，是路引，是精神導(dǎo)師。今天，人們不僅僅能在《野草》《魯迅詩(shī)意圖》和《魯迅的故鄉(xiāng)》等作品中，看出吳冠中對(duì)魯迅的致敬，還能從吳冠中堅(jiān)持藝術(shù)探索的性格中，看見(jiàn)魯迅對(duì)他的深刻影響。吳冠中寫(xiě)道：“魯迅先生說(shuō)過(guò)因腹背受敵，必須橫站，格外吃力。我自己感到一直橫站在中、西之間，古、今之間，但居然橫站了五十年，存在了五十年?！被仡檯枪谥械囊簧?，他踐行魯迅的精神，孤獨(dú)地橫站在社會(huì)、藝術(shù)和歷史之問(wèn)，通過(guò)他對(duì)形式美堅(jiān)定的探索，為中國(guó)二十世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展補(bǔ)上了形式主義的重要一環(huán)，也為探索中西藝術(shù)的融合做出了典范。

吳冠中的形式美探索，還要從二十世紀(jì)中國(guó)的繪畫(huà)談起。中國(guó)的二十世紀(jì)是變革、否定、斷裂、摸索、重建的世紀(jì);從社會(huì)的內(nèi)憂外患到西方文化的迅速傳播，中國(guó)整個(gè)社會(huì)都經(jīng)歷了巨大的挑戰(zhàn)與變革。從五四運(yùn)動(dòng)發(fā)軔，這一時(shí)代的藝術(shù)先驅(qū)，從全盤(pán)西化的糾結(jié)，到文化的自我否定，再到慢慢探索“中西融合”等各個(gè)時(shí)期，走過(guò)了艱難而漫長(zhǎng)的歲月;這一時(shí)期的藝術(shù)也在東西碰撞之中不斷裂變與革命。最早出國(guó)學(xué)習(xí)藝術(shù)的前輩們，已經(jīng)為融合東西方藝術(shù)精華而探索。林風(fēng)眠、劉海粟、徐悲鴻、顏文棵等先驅(qū)回國(guó)之后，紛紛創(chuàng)辦新式的美術(shù)學(xué)校，引入現(xiàn)代美術(shù)觀念和美術(shù)教育體系。二十年代后期，林風(fēng)眠和吳大羽等人秉承蔡元培提出的“兼容并包，學(xué)術(shù)自由”的教育理念，一邊在國(guó)立藝術(shù)院任教，一邊發(fā)起了“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”，創(chuàng)辦雜志《亞波羅》和《雅典娜》，力圖“促成東方之新興藝術(shù)”，以“中西合璧”的視覺(jué)美學(xué)來(lái)推動(dòng)“美育代宗教”的理念，為西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)畫(huà)的融合做出了重要的探求。最初，二十年代留法的藝術(shù)家回國(guó)以后，很多都抱持這樣的理想，并也做出了努力;但是在三十年代的中國(guó)，在遭遇社會(huì)現(xiàn)實(shí)與生活現(xiàn)實(shí)等多重挫折之后，便只有寥寥數(shù)人能夠堅(jiān)持在這條路上進(jìn)行探索了。

而藝術(shù)本身，在這一時(shí)期的發(fā)展，也隨著不同的審美追求而通往不同的路徑。在西方留學(xué)的藝術(shù)家有的學(xué)習(xí)學(xué)院派，逐漸走向?qū)憣?shí)主義;也有的學(xué)習(xí)西方各種現(xiàn)代流派，逐漸地發(fā)展成了形式主義。同樣是向西方學(xué)習(xí)，最早留洋學(xué)畫(huà)的前輩中就已經(jīng)產(chǎn)生了追隨學(xué)院派和追隨現(xiàn)代派這兩種難以調(diào)和的路徑。藝術(shù)觀念的分歧隨著留洋藝術(shù)家的歸國(guó)而進(jìn)入中國(guó)，引發(fā)了社會(huì)的關(guān)注和討論。一九二九年，由于第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)包括了諸多受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的繪畫(huà)作品，徐悲鴻拒絕將他的作品送展，并在報(bào)刊上發(fā)表文章，否定西方現(xiàn)代派畫(huà)家。徐志摩則為塞尚等人辯護(hù)，認(rèn)為在中西文化融合的氛圍中，塞尚、馬蒂斯的畫(huà)風(fēng)被中國(guó)畫(huà)家們所效仿是必然傾向。徐悲鴻和徐志摩的“二徐之爭(zhēng)”，正是新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中寫(xiě)實(shí)派和表現(xiàn)派在思想上的正面交鋒。在繪畫(huà)道路、藝術(shù)立場(chǎng)和文化態(tài)度上，吳冠中顯然屬于后者。他受林風(fēng)眠和吳大羽影響甚深，認(rèn)為“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有自己的見(jiàn)解和尊嚴(yán)，如果依附生活，藝術(shù)就不會(huì)有生命力”。

吳冠中從藝術(shù)創(chuàng)作上，顯然是溫和的，但是他觀念的根本，則是堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的自由和藝術(shù)評(píng)價(jià)的獨(dú)立。然而，對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)的年代是他律美學(xué)的年代：藝術(shù)的價(jià)值在于藝術(shù)之外的東西，其作為一種“傳播手段”的價(jià)值是最主要的。在這樣的現(xiàn)實(shí)之下，形式主義的藝術(shù)難以獨(dú)立于社會(huì)，繪畫(huà)也作為一種宣傳手段進(jìn)入社會(huì)，其社會(huì)功能被日益放大，藝術(shù)和社會(huì)生活緊密結(jié)合，漸漸脫離了純粹的藝術(shù)形式探求。二十世紀(jì)的中國(guó)，由于藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)完全不由自主，藝術(shù)也因而伴隨著社會(huì)發(fā)展的斷裂而斷裂。就藝術(shù)本身的發(fā)展歷史來(lái)看，藝術(shù)向現(xiàn)代化的發(fā)展被割裂了。此時(shí)，即便中國(guó)現(xiàn)代派美術(shù)的前景并不樂(lè)觀，留戀故土、心系祖國(guó)的吳冠中卻仍毅然選擇回國(guó)，希望自己的藝術(shù)人生與新中國(guó)的發(fā)展緊密結(jié)合在一起。一九五。年，他歸國(guó)任教于中央美術(shù)學(xué)院。之后的二十年問(wèn)，他曾先后任教于清華大學(xué)建筑系、北京藝術(shù)學(xué)院和中央工藝美術(shù)學(xué)院，他的藝術(shù)理念也在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不斷調(diào)整。作為一個(gè)有著純粹藝術(shù)理想的藝術(shù)家，他堅(jiān)持的自律美學(xué)藝術(shù)生涯經(jīng)歷了艱難的道路。在調(diào)整藝術(shù)創(chuàng)作上，他放棄了人物畫(huà)，主要畫(huà)風(fēng)景畫(huà)，但也正是放棄人物畫(huà)也要堅(jiān)持自己的“美”的信念，讓他在自己的藝術(shù)道路上走得更遠(yuǎn)。他雖然堅(jiān)持形式美，但他的形式美并非否定現(xiàn)實(shí)、脫離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作;恰恰相反，他的形式美是對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種表現(xiàn)，他只是從一個(gè)新的角度來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)、詮釋和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。他所創(chuàng)作的山川高原、江南小鎮(zhèn)，無(wú)一不是以形式主義對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的新開(kāi)拓，從而形成了具有現(xiàn)代中國(guó)氣派的藝術(shù)。

吳冠中為二十世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)解決的第一個(gè)重大問(wèn)題，就是補(bǔ)上了形式主義這一環(huán)。一九七八年，改革開(kāi)放的春風(fēng)終于吹進(jìn)了沉悶已久的中國(guó)。隨著撥亂反正的進(jìn)行，知識(shí)分子的春天也到來(lái)了。鄧小平提出“尊重知識(shí)，尊重人才”，呼喚著文藝界人士大膽提出自己的藝術(shù)主張，讓中國(guó)的文化和藝術(shù)早日恢復(fù)百花齊放、欣欣向榮的局面。此時(shí)，西方有關(guān)形式主義的理論和書(shū)籍也重新進(jìn)入中國(guó)。經(jīng)歷了幾十年的斷裂，雖然這些理論和書(shū)籍還不夠精細(xì)，甚至連翻譯也有待改善，但是對(duì)于在國(guó)外學(xué)習(xí)過(guò)的吳冠中來(lái)說(shuō)，拾起來(lái)無(wú)疑非常容易。在這樣的情況下，吳冠中迅速豐富自己的美學(xué)理論，并提出“形式美”主張。一九七九年，他發(fā)表《繪畫(huà)的形式美》，在文中區(qū)別了美與漂亮的概念，并結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，對(duì)形式美做了基本的介紹，向整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇揭開(kāi)了“形式美”這開(kāi)一代風(fēng)氣之先的理念。之后，他又以一系列文章探討了“形式美”相關(guān)的問(wèn)題。一九八0年，他發(fā)表《關(guān)于抽象美》一文，對(duì)形式美的基本要素做了進(jìn)一步的論述，率先提出了“形式美感”的理論思想，并再一次就“像與不像”“美與不美”等問(wèn)題發(fā)表自己的看法，對(duì)“形式美”進(jìn)行深入討論。一九八一年，他又發(fā)表了《內(nèi)容決定形式？》，在文中，他更是直接指出“像與不像”“不是造型藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，更不是唯一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)貴在無(wú)中生有”，針對(duì)“內(nèi)容決定形式”這一觀念在藝術(shù)界展開(kāi)了學(xué)術(shù)討論，他闡發(fā)自己在學(xué)理上的看法。

在改革開(kāi)放春風(fēng)的鼓舞下，吳冠中的藝術(shù)理念，讓形式主義美學(xué)重新進(jìn)入了藝術(shù)界研究與實(shí)踐的視野;更為重要的是，從藝術(shù)史的角度來(lái)講，他為中國(guó)補(bǔ)上了形式主義美學(xué)這一環(huán)，催促藝術(shù)重新回到了自律美學(xué)的時(shí)代，藝術(shù)的意義還是在于藝術(shù)本身。當(dāng)我們從藝術(shù)的歷史來(lái)看待吳冠中在那一時(shí)代所提出的觀念，就能夠體會(huì)其意義的重大了。十九世紀(jì)中期以來(lái)，雖然現(xiàn)代主義傳人中國(guó)，但中國(guó)忙于救亡和革命，因而未能對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)完全接收與消化，二十世紀(jì)上半期短暫登陸中國(guó)的現(xiàn)代主義，即最早留洋的藝術(shù)先驅(qū)帶回來(lái)的現(xiàn)代主義萌芽，也很快為現(xiàn)實(shí)主義浪潮所遮蔽了。藝術(shù)的發(fā)展始終有其獨(dú)立的一面，隨著中國(guó)社會(huì)逐漸步入穩(wěn)定、繁榮、發(fā)展，中國(guó)經(jīng)濟(jì)逐漸與世界接軌，藝術(shù)終于能夠繼續(xù)自身的演變。因而在八十年代，吳冠中秉承“中西融合”理念，提出“形式美”的討論，可以說(shuō)是偶然中的必然。在這必然中，又為什么是吳冠中站了出來(lái)，則得益于吳冠中具有魯迅那種野草般堅(jiān)韌的精神和吶喊的勇氣。

吳冠中的第二個(gè)重大貢獻(xiàn)是，取中西方藝術(shù)之精髓，為藝術(shù)的中西融合做出典范。吳冠中雖學(xué)自西方形式主義美學(xué)觀念和繪畫(huà)實(shí)踐，卻并非盲從。當(dāng)他留學(xué)期間去大英博物館看到中國(guó)的古代藝術(shù)時(shí)，他的內(nèi)心被中國(guó)古代藝術(shù)震撼和折服了，他回國(guó)之后每次去霍去病墓拜謁，都會(huì)緊緊地抱著墓前大氣磅礴的石雕感動(dòng)得流淚，在幾十年的繪畫(huà)生涯中，他將形式主義觀念與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，取兩者的精華，最終形成形式美。從形式美的觀念上看，吳冠中的觀念和繪畫(huà)實(shí)踐，并不同于西方的形式主義，而是擁有自己的特色，帶著中國(guó)文化的獨(dú)特印記。吳冠中學(xué)習(xí)西方的這一時(shí)期，西方的形式主義是極端的。形式主義代表弗萊認(rèn)為，形式由線條和色彩的排列構(gòu)成，是繪畫(huà)藝術(shù)最本質(zhì)的東西，它能使人產(chǎn)生獨(dú)特的愉快感。這種愉快感受不同于再現(xiàn)性內(nèi)容引起的感情，它永遠(yuǎn)不會(huì)消失和減弱。貝爾則指出，再現(xiàn)性內(nèi)容不僅無(wú)助于美的形式，而且會(huì)損害它。從繪畫(huà)的實(shí)踐上來(lái)看，蒙德里安則是把抽象藝術(shù)推進(jìn)到極端，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)有些形式主義實(shí)踐是脫離內(nèi)容的、極端的。但吳冠中是清醒的，他始終秉承“中西融合”的信條，從來(lái)不是極端的形式主義者，也沒(méi)有完全否定自然的外在形式與內(nèi)容。并且，就對(duì)繪畫(huà)的發(fā)展路徑來(lái)說(shuō)，吳冠中也并不想追尋西方繪畫(huà)的進(jìn)化之路，即從具象到抽象再到無(wú)形象，并將無(wú)形象視為繪畫(huà)發(fā)展的最高階段：“我并不喜歡追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，洋之須眉不能長(zhǎng)我之面目?！?/p>

吳冠中之所以能夠在學(xué)習(xí)形式主義的時(shí)候保持冷靜且尖銳，這與他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻理解和吸收有關(guān)。不僅僅是學(xué)習(xí)西方時(shí)他有所取合，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和手法，吳冠中也并非全盤(pán)接受或批評(píng)。八十年代，吳冠中提出“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”的觀點(diǎn)，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重大挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，筆墨是非常重要的，“我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大都用筆、墨在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體”，畫(huà)家強(qiáng)調(diào)筆墨的運(yùn)用和表現(xiàn)。而吳冠中則認(rèn)為，“評(píng)畫(huà)必然涉及筆墨”，導(dǎo)致人們逐漸合本求末，“孤立地評(píng)論筆墨……筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)”。在他看來(lái)，筆墨是服務(wù)于畫(huà)家表現(xiàn)內(nèi)容的手段：“為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，作者尋找任何手段，不擇手段，擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫(huà)面所使用的任何手段，……便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值。價(jià)值源于手法運(yùn)用中之整體效益?！?/p>

吳冠中的理念看似顛覆了傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)路徑，又不同于西方的形式主義，總是以背叛、逃離和顛覆為主題;但實(shí)質(zhì)上他對(duì)于傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)路徑的顛覆，并非意味著與傳統(tǒng)文化的決裂，對(duì)西方的美學(xué)，也是有選擇地吸收。正是這種“取其精華，去其糟粕”的態(tài)度和理性、謹(jǐn)慎的學(xué)習(xí)，讓吳冠中能夠創(chuàng)作出充滿形式美，同時(shí)又充滿中國(guó)傳統(tǒng)韻味的作品。四十年代吳冠中留法的時(shí)候，接受的是現(xiàn)代藝術(shù)教育。那時(shí)候西方從十九世紀(jì)末已經(jīng)開(kāi)始打破模仿再現(xiàn)的繪畫(huà)規(guī)則，這時(shí)候，特別是從后期的印象派，已經(jīng)和中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)非常相近了。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)從開(kāi)始的時(shí)候，從來(lái)就沒(méi)有過(guò)要追求精準(zhǔn)的模仿、自然模仿的對(duì)象的目標(biāo)。在這點(diǎn)上，吳冠中看到了中西文化、中西繪畫(huà)在現(xiàn)當(dāng)代中的相似性。當(dāng)他堅(jiān)持這種相似性，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的時(shí)候，就已經(jīng)在追求中國(guó)油畫(huà)的民族化了。當(dāng)人們進(jìn)入到吳冠中作品中，可以發(fā)現(xiàn)，吳冠中的藝術(shù)思想與創(chuàng)作是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化。他通過(guò)對(duì)美的觀察感受和對(duì)生命的體悟，運(yùn)用具有現(xiàn)代性的思維與方式對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行協(xié)商與改造，用形式美重新詮釋傳統(tǒng)藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，正是傳統(tǒng)文化中對(duì)相似的詮釋和吳冠中自己對(duì)“風(fēng)箏不斷線”的現(xiàn)實(shí)題材的堅(jiān)持，讓吳冠中以中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓排演出具有當(dāng)代性的形式美。他的形式美，可以說(shuō)是在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)融為一體的情景下誕生的。他的藝術(shù)與吶喊使二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的“中西融合”成了典范，原因就在于此。

繼林風(fēng)眠、吳大羽之后，吳冠中橫貫中西之精髓、打破藝術(shù)語(yǔ)言之窠臼，在“形式主義”藝術(shù)理念受到滅頂之災(zāi)時(shí)頑強(qiáng)堅(jiān)守，并不斷在自己的畫(huà)面上闡發(fā)出新理念。他依憑著江南人內(nèi)心倔頭倔腦的脾氣熬過(guò)了漫漫長(zhǎng)夜。到二十世紀(jì)末期，中國(guó)的美術(shù)界方才恍然大悟，重新“發(fā)現(xiàn)”和認(rèn)識(shí)吳冠中的藝術(shù)價(jià)值和人格力量。事實(shí)上，吳冠中的作品和藝術(shù)思想是一種創(chuàng)造性的答案。當(dāng)下傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新和發(fā)展，呼吁在創(chuàng)新中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，其實(shí)吳冠中的藝術(shù)就是對(duì)這句話最好的詮釋。在這些實(shí)踐和探索之中，吳冠中始終堅(jiān)持從藝術(shù)本體與實(shí)質(zhì)去評(píng)價(jià)藝術(shù)，并且在藝術(shù)生涯之中，堅(jiān)持自己對(duì)藝術(shù)獨(dú)特與守真的理解，即便在不利于藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境之中，也像苦行僧一樣苦苦追尋。吳冠中創(chuàng)作經(jīng)歷的巨大價(jià)值也在于此：他的創(chuàng)作經(jīng)歷與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系得如此緊密，他藝術(shù)創(chuàng)作的曲折道路，映射著整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展與變遷的曲折道路。真正優(yōu)秀的作品，不僅從觀念和理論上是偉大的，更在社會(huì)與歷史中是為人們所不斷欣賞和喜愛(ài)的。吳冠中的作品今天仍然為我們所喜愛(ài)，而且在國(guó)際上獲得了越來(lái)越多的認(rèn)可。二0一二年，在紐約舉辦了“革命的水墨：吳冠中的繪畫(huà)”展覽，贏得了西方藝壇對(duì)“吳冠中的形式美”良好的反響。

法國(guó)美術(shù)史家福西永在其著作《形式的生命》中寫(xiě)道：“我們不應(yīng)該將形式生命的階段與社會(huì)生活的階段混淆起來(lái)。時(shí)代承載著一件藝術(shù)作品，但時(shí)代既沒(méi)有限定它的基本原理，也沒(méi)有確定它的特殊形式?！边@段話，我認(rèn)為對(duì)于堅(jiān)持形式探索的藝術(shù)家而言可謂至理名言了，他們刻意將自己作品與時(shí)代的節(jié)拍相區(qū)隔，而這恰恰是他們回應(yīng)時(shí)代的方式。也正因如此，歷史的錯(cuò)位與吊詭便往往是他們命運(yùn)的主題。然而，單純從藝術(shù)史的角度認(rèn)同形式美其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，它背后是何為現(xiàn)代性的問(wèn)題，迄今為止它仍是藝術(shù)界與思想界的熱點(diǎn)?，F(xiàn)代性的本質(zhì)就是對(duì)抗性，是空間和時(shí)間的錯(cuò)位，更是不斷開(kāi)拓和實(shí)踐的精神。重新認(rèn)同吳冠中形式美的價(jià)值，其深意是重視現(xiàn)代性的價(jià)值，它是推動(dòng)一個(gè)古老國(guó)家前行的時(shí)代動(dòng)力。

然而，這些對(duì)現(xiàn)代性、現(xiàn)代派的描述都是建立在西方的哲學(xué)話語(yǔ)和藝術(shù)脈絡(luò)之上的，而中國(guó)的現(xiàn)代性所具有的反抗性應(yīng)當(dāng)區(qū)別于這種西方中心主義的單一敘事，為現(xiàn)代性本身提供更為豐富的、全球化的內(nèi)涵。二十世紀(jì)世界藝術(shù)史重要現(xiàn)代藝術(shù)家的一連串名字：林風(fēng)眠、吳大羽、朱德群、趙無(wú)極、吳冠中……他們始終秉承“中西合璧”的時(shí)代召喚，用自己的探索和堅(jiān)持，對(duì)二十世紀(jì)整個(gè)世界美術(shù)的形式和語(yǔ)言做出了貢獻(xiàn)?；蛟S我們也需要跳出一個(gè)國(guó)家和一段歷史的狹窄視野，讓真正的藝術(shù)歷史進(jìn)入到人們的視線之中。在其中，我們才能讀懂一個(gè)人幾十年的艱難探索和一個(gè)人全部創(chuàng)作的真正意義，也才能夠體會(huì)到獨(dú)立自由的藝術(shù)精神和思想的珍貴之處：崇尚質(zhì)疑的精神，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持一定距離的獨(dú)立性，以及堅(jiān)守審美本位的純粹品質(zhì)。時(shí)至今日，當(dāng)“前衛(wèi)”“先鋒”成為藝術(shù)市場(chǎng)的流行語(yǔ)，卻無(wú)視這些藝術(shù)先驅(qū)者的精神價(jià)值，那所謂中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性，將可能會(huì)淪為資本的狂歡與媚俗。

至此，我們大概能領(lǐng)會(huì)吳冠中如此崇拜魯迅的深意。魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代性的象征人物，一方面積極人世地為中國(guó)的救亡搖旗吶喊，一方面并不停歇形式創(chuàng)造的腳步，開(kāi)創(chuàng)了其獨(dú)特而犀利的文體，影響文壇至今?；蛟S在吳冠中看來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)從未像西方那樣標(biāo)榜自身與大眾或政治的疏離，而是以獨(dú)立知識(shí)分子的態(tài)度，用藝術(shù)形式美的方式，對(duì)時(shí)代發(fā)出吶喊，如果能珍視這聲吶喊，并讓它保持回響，那世界的現(xiàn)代性才會(huì)真正到來(lái)。