李靜

古希臘神話中，伊卡洛斯是最早飛翔的人。他與父親為了逃離克里特島的牢籠，用蠟和羽毛制作出自己的翅膀。在法國(guó)社會(huì)學(xué)家吉勒·利波維茨基看來(lái)，數(shù)字技術(shù)幫助人們超越了此時(shí)此地的局限，盡情滑翔于無(wú)邊無(wú)際的信息之海，每個(gè)人都變成了進(jìn)化版的伊卡洛斯。他將我們的時(shí)代特質(zhì)描述為“輕文明”，對(duì)“輕”的崇拜全面支配著物質(zhì)世界與文化世界。輕盈快捷的流動(dòng)，不已是互聯(lián)網(wǎng)上的日常風(fēng)景嗎？而且，輕對(duì)重的襲擊，可謂無(wú)往而不利，就好比互聯(lián)網(wǎng)所培育的彈幕，那些如子彈般射向視頻的文字碎片，正有如此威力。

試想在B站（國(guó)內(nèi)著名彈幕視頻網(wǎng)站）上，打開(kāi)央視老版電視劇《三國(guó)演義》的首集“桃園三結(jié)義”，目睹劉備慷慨陳詞、關(guān)羽表白明主，英雄豪情幾欲破屏而出。當(dāng)此關(guān)頭，張飛冒出一句“俺也一樣”，彈幕隨之炸出無(wú)數(shù)個(gè)“俺也一樣”，嘲笑或自嘲“沒(méi)有文化”的窘態(tài)。僅此四字，在一瞬間就讓觀眾跳脫莊嚴(yán)肅穆的氛圍，《三國(guó)演義》被翻轉(zhuǎn)為充滿了喜感的小劇場(chǎng)。片頭曲響起“古今多少事，都付笑談中”，劇情悲，彈幕喜，悲喜交加，厚重的經(jīng)典就這樣換上了“笑談”的面孔。

彈幕“支配”下的《三國(guó)演義》，最有名的段落當(dāng)屬諸葛亮罵死王朗一節(jié)，它早已被改造為B站鬼畜視頻的代表作。諸葛亮的一句“我從未見(jiàn)過(guò)如此厚顏無(wú)恥之人”，引發(fā)了彈幕狂歡。彈幕無(wú)限重復(fù)丞相此言，堆壘出一堵厚厚的彈幕墻，層層覆蓋視頻畫(huà)面。不把畫(huà)面擋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，就不足以表達(dá)那一刻的心潮澎湃，彈幕“養(yǎng)肥”，才最是可口。大家或以此吐槽身邊的厚顏無(wú)恥之人（事），或鄙視自食其果的行為，此言出口，惡氣也就消了大半。

網(wǎng)友將類(lèi)似場(chǎng)景統(tǒng)稱(chēng)為“名場(chǎng)面”，在其將到未到之際，往往伴有提醒“前方高能預(yù)警”。但有趣的是，彈幕挖掘的名場(chǎng)面與原作的華彩段落其實(shí)并不重合。比如，《三國(guó)演義》原著中沒(méi)有“俺也一樣”“我從未見(jiàn)過(guò)如此厚顏無(wú)恥之人”這樣的句子，二者均屬央視版電視劇的神來(lái)之筆，卻意外地博取了網(wǎng)友的共鳴。傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀、正規(guī)的文學(xué)教育，無(wú)不將《三國(guó)演義》奉為古典白話小說(shuō)的至高典范，其目的在于引導(dǎo)讀者更好地學(xué)習(xí)和消化它的既有內(nèi)容。相比之下，彈幕只對(duì)原文本的模糊處、空白處保有熱情，毋寧說(shuō)，那些以往不被關(guān)注的隱秘角落，才最可鉆研，最具備“無(wú)中生有”的生產(chǎn)力。

仿佛內(nèi)置了放大鏡一般，彈幕對(duì)于故事細(xì)節(jié)、人物關(guān)系乃至表情姿態(tài)都有著超凡的捕捉與建構(gòu)能力。約翰·費(fèi)斯克的概括并未過(guò)時(shí)，粉絲實(shí)為“過(guò)度的讀者”?！斑^(guò)度”二字，得其精髓，卻也令彈幕的評(píng)價(jià)遭遇冰火兩重天。對(duì)互聯(lián)網(wǎng)原住民一代來(lái)說(shuō)，開(kāi)著彈幕看視頻才是常態(tài)，甚至彈幕大開(kāi)腦洞所帶來(lái)的快感，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)原視頻內(nèi)容的魅力。那些超乎個(gè)體想象力的“集體智能”，令人一旦入戲，便難以自拔。二0二0年六月十二日，B站隆重上線四大名著，無(wú)數(shù)年輕觀眾都是奔著彈幕，或是彈幕與四大名著的“化學(xué)反應(yīng)”去的。但對(duì)于年紀(jì)更長(zhǎng)，文化取向也更為傳統(tǒng)的網(wǎng)友來(lái)說(shuō)，彈幕污染了劇作，庸俗了原著，宛若妖霧遮天蔽日，毫無(wú)理性可言。表面看，這是代際差異。但實(shí)際上，彈幕的兩極評(píng)價(jià)，昭示出兩種截然不同的文化機(jī)制與主體狀態(tài)，彰顯了當(dāng)下信息讀寫(xiě)的雙軌制。厭惡者所代表的，乃是印刷文明培育的讀寫(xiě)習(xí)慣，推崇經(jīng)典，講究邏輯與秩序;喜愛(ài)者所代表的是互聯(lián)網(wǎng)文化中跨媒介、多感官、娛樂(lè)化的接受方式，注重趣味性與參與感。

對(duì)秩序的轟毀，最典型地體現(xiàn)在四大名著的“夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)”上。如網(wǎng)友調(diào)侃：“眾所周知，四大名著上了B站后就經(jīng)?；ハ啻畱蜃兂梢徊俊！北确健都t樓夢(mèng)》中，林妹妹問(wèn)寶玉從哪兒來(lái)，原著寫(xiě)的是從寶姐姐屋里來(lái)，彈幕卻說(shuō)“從東土大唐來(lái)”。再比如劉姥姥進(jìn)大觀園一節(jié)，彈幕飄過(guò)“劉姥姥千里走單騎”“劉姥姥誤入小雷音”“劉姥姥風(fēng)雪山神廟”，等等。加之央視版四大名著的演員本就多有重疊，比如何晴、王忠信就演遍了四大名著，徐少華既是唐僧的扮演者之一，又曾飾演大將張遼。此類(lèi)例子俯拾皆是，天然地令人串戲。而這些原本不會(huì)擺到明面的聯(lián)想，反倒成為彈幕的正宗與主流。

在彈幕空間中，正確、完整、規(guī)范、和諧都變得無(wú)足輕重，代之而起的，是無(wú)政府主義式的“攪和”。原屬不同范疇的信息被一鍋亂燉，不同類(lèi)型的語(yǔ)言形式被雜糅拼貼，如同重回蒙昧?xí)r代，彈幕閃耀著遠(yuǎn)古神話般的光暈。經(jīng)過(guò)理性文明的長(zhǎng)期洗禮后，短暫地“蒙昧”一下，“攪和”一把，自編自導(dǎo)“人問(wèn)喜劇”，反倒成為暫時(shí)擺脫文明重負(fù)的一種人生選擇。得以喘息片刻的氣口，由是變得彌足珍貴。

彈幕具有強(qiáng)烈的游戲?qū)傩裕踔了旧肀闶钦Z(yǔ)言游戲，追求語(yǔ)不驚人死不休。彈幕充分挖掘了漢語(yǔ)在音、形、義以及文化意蘊(yùn)方面的復(fù)雜性與包容性，常令觀者驚呼“彈幕里都是人才”。常見(jiàn)的“諧音?！?，往往故意聽(tīng)錯(cuò)臺(tái)詞或歌詞，扭曲原意，以制造娛樂(lè)效果。比如，“猴頭菇（箍）”、偷吃蟠桃后的“桃飽（淘寶）會(huì)員”、“red爺（瑞大爺，即賈瑞）”等。彈幕也善于運(yùn)用諷刺、隱喻、悖論等手法，拉滿表達(dá)效果。而其隊(duì)形，也往往憑借數(shù)量、形狀、顏色帶來(lái)視覺(jué)震撼。例如，王允將貂蟬獻(xiàn)予董卓時(shí)，滿屏出現(xiàn)“綠布”（呂布的諧音），并用綠色顯示，以激發(fā)觀者的調(diào)侃欲?？梢哉f(shuō)，每條彈幕都是一個(gè)別致的跨媒介文本，有其專(zhuān)屬的聲音、形象與風(fēng)格。

另外，與當(dāng)代社會(huì)中無(wú)所不在的“計(jì)算”相比，這一場(chǎng)場(chǎng)文字游戲是如此地毫無(wú)功利。以共同興趣為紐帶，網(wǎng)友們互稱(chēng)“兄弟”，埋頭建設(shè)自家“指揮部”，在驀然而至的彈幕中尋獲同好知音。“居然還可以這么看”“居然與我想得一樣”，這樣會(huì)心一擊的感受，令孤獨(dú)的當(dāng)代人倍感滿足。不同于社會(huì)場(chǎng)域中被反復(fù)思量過(guò)的表達(dá)，憑借直覺(jué)敲下的彈幕，出于真心、近乎自白，乃是電子時(shí)空里的“我手寫(xiě)我口”。因此也就不難理解，彈幕中最為常見(jiàn)的一種類(lèi)型，便是直抒胸臆。彈幕更依賴(lài)于口語(yǔ)詞，而非書(shū)面語(yǔ)。口語(yǔ)詞一旦出現(xiàn)，便自帶聲音屬性與人格色彩，便于形成眾聲喧嘩的交談氛圍。唯有無(wú)限趨近言文一致，那個(gè)最本真的自我，才能躍然而出，袒露人前?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說(shuō)，彈幕的終點(diǎn)并非呈現(xiàn)完整的自我形象，而是要探入“有趣的靈魂”的某個(gè)側(cè)面。

彈幕里充滿了各式各樣有趣的靈魂。在B站重溫四大名著，無(wú)異于加入了一場(chǎng)集體懷舊。此時(shí)的“社會(huì)人”看懂了“前社會(huì)人”（孩童）時(shí)期所不懂的人情世故。四大名著搖身變?yōu)榕c個(gè)人生命息息相關(guān)的“當(dāng)下敘事”：人際周旋、職場(chǎng)之道、愛(ài)情秘籍、政治謀略……簡(jiǎn)直遍地寶藏。而彈幕之間的分享與交流，以表達(dá)自我體驗(yàn)為重，并非為了交換什么“等價(jià)物”?！爸饛椖欢印钡挠文琳?，即便冒著淺薄之譏，仍不失天真爛漫、舒展身心的收獲。這令我們不難想起席勒的著名論斷：“只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才是完整的人?！蹦敲?，彈幕的游戲性與趣味性，對(duì)于其追隨者來(lái)說(shuō)到底意味著什么呢？真的可以帶來(lái)更美好的人生狀態(tài)嗎？

首先必須承認(rèn)，彈幕文字游戲的創(chuàng)造門(mén)檻與理解成本都極低。伊卡洛斯的飛翔，最終以墜海告終;時(shí)至今日，彈幕的飛翔，也不能擺脫這一噩夢(mèng)。鑒于運(yùn)動(dòng)速度飛快，且面向最廣大的受眾，所以必須令人“秒懂”，否則將墜落于語(yǔ)言之海。秒懂的前提，是對(duì)庸常的臣服，這不僅是指對(duì)于媒體流行語(yǔ)的追隨，更指向一種“自詡快樂(lè)的末人心態(tài)”，“有什么勝利可言，挺住意味著一切”。自嘲或嘲諷，均跳不出金箍棒畫(huà)下的“安全圈”，保持在尚不觸及本質(zhì)的限度內(nèi)。四大名著分別濃縮了廟堂、江湖、世情、神魔的古典智慧，幾乎涵蓋了中國(guó)人精神世界的方方面面。可宏大事物與神圣情感，因?yàn)榕c平凡個(gè)體的生活世界距離過(guò)遠(yuǎn)，而顯得過(guò)于抽象和不真實(shí)，也就難獲彈幕青睞。彈幕語(yǔ)言游戲，是從云端拋來(lái)的斷斷續(xù)續(xù)的經(jīng)驗(yàn)碎片，其將四大名著融化降解，轉(zhuǎn)變成一種輕型的、實(shí)用的人生法則。一句句輕快的俏皮話，將潛意識(shí)外化為文字趣味，仿佛一場(chǎng)場(chǎng)“輕裝旅的沖鋒”（喬伊斯語(yǔ)），直接向著觀者的神經(jīng)元進(jìn)發(fā)。就這樣，彈幕暴露著人們的無(wú)意識(shí)、下意識(shí)、旁逸斜出的巧思以及“多快好省”的幽默感。

彈幕是依靠趣味贏得受眾的。豆瓣小組“笑死我了這彈幕”中便有一則精華帖，梳理“一九八七版《紅樓夢(mèng)》彈幕笑點(diǎn)”，為網(wǎng)友貼心奉送“笑點(diǎn)指南”。觀眾被設(shè)定為追求快樂(lè)的存在，而觀眾也確實(shí)是帶著收獲快樂(lè)的預(yù)期打開(kāi)視頻的。觀眾在這樣的提示下，提前調(diào)整到神經(jīng)緊張的狀態(tài)，為“名場(chǎng)面”的到來(lái)做好準(zhǔn)備，仿佛之前的觀看過(guò)程只是通向高潮的鋪墊而已。名場(chǎng)面中的某些臺(tái)詞還被書(shū)名號(hào)括出，表達(dá)戲中戲、劇中劇的意味。完整的名著故事，被析出若干個(gè)類(lèi)似于小品的片段。而這些片段的點(diǎn)擊量與討論度，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于完整的作品。

彈幕版四大名著所生產(chǎn)的“?！迸c“名場(chǎng)面”，與抖音、快手所生產(chǎn)的短視頻一道，共同構(gòu)成了我們時(shí)代最典型的內(nèi)容生產(chǎn)與消費(fèi)方式。從正史到外史，從演義到戲說(shuō)，從長(zhǎng)篇章回體到電視連續(xù)劇，最終落腳到“名場(chǎng)面”，不必再經(jīng)歷“長(zhǎng)敘事”的千道輪回，快感唾手可得。在一個(gè)信息超載且傳播空前便利的時(shí)代，這幾乎是必然的結(jié)果。人們不必再?lài)粋€(gè)“說(shuō)故事的人”，守住同一家電視頻道，而是可以隨時(shí)隨地、高效率地“取其精華”，在幾分鐘內(nèi)得知一部作品的內(nèi)容，然后再將注意力快速滑向別處。大多數(shù)人幾乎毫無(wú)自覺(jué)，甚至倍感愉悅地適應(yīng)了這種新的信息分發(fā)體制。

游戲被轉(zhuǎn)化為工作，而趣味正是誘餌。孜孜不倦地搬運(yùn)搞笑素材，不斷生產(chǎn)迭代更新的“名場(chǎng)面”，辛辛苦苦地維持彈幕隊(duì)形與討論秩序，不正發(fā)明了數(shù)字勞動(dòng)之種種嗎？此外，過(guò)分追求直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的快感，是否也是另一重功利呢？頻繁的刺激，勢(shì)必帶來(lái)趣味的“通貨膨脹”，乃至神經(jīng)麻木。這似乎不會(huì)通向席勒所期待的“完整的人”。事實(shí)上，“趣味至上”的互聯(lián)網(wǎng)文化氛圍，正在精細(xì)地修訂人的形態(tài)，而且極有可能與席勒的愿景背道而馳。

在熱衷彈幕的人看來(lái)，彈幕具備野蠻生長(zhǎng)的創(chuàng)發(fā)力。那些屏幕前點(diǎn)狀分布的人腦接口，注定會(huì)繁衍出生機(jī)勃勃的語(yǔ)言密林。這自然是一幅令人向往的生態(tài)圖景，不過(guò)與口頭表演一樣，彈幕業(yè)已創(chuàng)造出了許多“套話”與流行語(yǔ)。比如，二0一九年B站的年度彈幕是“awsl”（即“啊我死了”）。這是一句再直白不過(guò)的贊美語(yǔ)，形容視頻內(nèi)容令自己無(wú)比折服。而縮略語(yǔ)也正是近年常見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)類(lèi)型，以極其經(jīng)濟(jì)的拼音縮寫(xiě)，提高了溝通的效率。與此同時(shí)，類(lèi)似的縮略語(yǔ)也放棄了對(duì)于不同情感反應(yīng)的描繪，關(guān)公的神勇、貂蟬的美貌、諸葛的智慧，無(wú)一不能用“awsl”來(lái)回應(yīng)。這些套話提高了交談效率，召喚出固定的、集體性的反應(yīng)模式，也不可避免地帶來(lái)語(yǔ)言的“失焦”。格套無(wú)可厚非，但其中令人上癮的傳染力，以及之于差異性表達(dá)的霸權(quán)地位，恐怕與解放創(chuàng)造力的初衷恰好相反。而當(dāng)新鮮感過(guò)去，曾經(jīng)的趣味也將變得味同嚼蠟。

更重要的是，彈幕帶給人的趣味性、解放感與反諷意味，也已日漸固化為一種模式與立場(chǎng)。在進(jìn)入彈幕空問(wèn)之前，觀者已做好了發(fā)笑準(zhǔn)備。我們雖不必重彈“娛樂(lè)至死”的老調(diào)，但在開(kāi)放態(tài)度之外，更需警惕潛伏著的負(fù)面因子：彈幕用戶(hù)被設(shè)定為一群?jiǎn)渭冏分鹂鞓?lè)的人，而平臺(tái)迎合（甚至監(jiān)控、計(jì)算）用戶(hù)需求來(lái)生產(chǎn)內(nèi)容，從而形成了一個(gè)“快樂(lè)”的閉環(huán)。這一閉環(huán)將帶來(lái)“人的再生產(chǎn)”：它召喚快速、固定、永不停歇的人類(lèi)反應(yīng)模式，從每一個(gè)神經(jīng)元做起，在每一次歡笑中起步。B站上線老版四大名著，說(shuō)到底是一種投資行為。如網(wǎng)友明言，四大名著是當(dāng)代最大的IP。這種早已融入中國(guó)人文化生活深處的文化IP，無(wú)疑最有收益保障。而四大名著也確實(shí)為B站大量引流，并且更加鞏固了“彈幕+視頻”的消費(fèi)習(xí)慣。如果彈幕與最為經(jīng)典的文學(xué)影視作品都可以親密無(wú)問(wèn)，那還有什么“次元壁”是它無(wú)法攻破的呢？彈幕版四大名著這道景觀，無(wú)疑使得彈幕的合法性、正當(dāng)性更為充沛了。

彈幕的趣味不僅是套路化的，也是相對(duì)的。區(qū)別于規(guī)范化的文學(xué)讀寫(xiě)，它本身就被加冕為“快樂(lè)與創(chuàng)造力的福地樂(lè)土”?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介標(biāo)榜文化民主、創(chuàng)造力、自發(fā)性與扁平化組織，這在過(guò)度理性化的社會(huì)里具有不容置喙的優(yōu)越性，如若質(zhì)疑這些準(zhǔn)則，勢(shì)必會(huì)被視為封閉僵化。但正如席勒所說(shuō)，趣味有時(shí)“是在執(zhí)行一項(xiàng)發(fā)自別處的命令”。對(duì)于“自發(fā)性”“自由度”的無(wú)限肯定，勢(shì)必掩蓋“自由”背后的體制——彈幕場(chǎng)域的游戲規(guī)則與反應(yīng)方式——正在發(fā)揮的主導(dǎo)作用。彈幕使用者從不會(huì)挑戰(zhàn)這樣的體制，而是在使用當(dāng)中熟悉、加深這套規(guī)則。有人可能會(huì)問(wèn)，什么游戲能沒(méi)有規(guī)則呢？但問(wèn)題是規(guī)則并非由游戲者共同制定，而是由“趣味”的治理術(shù)生成，其操縱者乃是資本一平臺(tái)一流量的三位一體?！叭灰惑w”再疊加超級(jí)技術(shù)，正在強(qiáng)勢(shì)改變?nèi)藗兊纳瞽h(huán)境，培養(yǎng)固定情境下的消費(fèi)“習(xí)性”，進(jìn)而重塑他們的文化趣味與生活方式。人們看不見(jiàn)“趣味”的后臺(tái)，而只是將之視為人性自然，“趣味”的治理術(shù)也就順暢無(wú)比了。治理術(shù)的另一面，便是生意經(jīng)。在最為諷刺的意義上，不斷制造繼而滿足人的欲望，不正是最“人道”的生財(cái)之道嗎？

彈幕空問(wèn)也絕非極樂(lè)凈土。在它充滿趣味的風(fēng)格之下，不乏保守性與暴力面，它代表著社會(huì)的平均觀念水平。這非常典型地體現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》的彈幕中。由于劇情主要涉及男女世情，因而經(jīng)常出現(xiàn)三觀對(duì)壘、道德審判的局面。網(wǎng)友吐槽說(shuō)：“彈幕跟宮斗似的。”彈幕文字甚至還與《甄嬛傳》等宮斗劇互文，對(duì)于人性陰暗面有著略顯病態(tài)的沉迷，有時(shí)更是充滿了不加節(jié)制的人身攻擊與話語(yǔ)暴力。彈幕如同患上了精神分裂癥，一面是狂舞的腦洞，一面是保守的審判。波西米亞的狂想者與清教徒式的道德家，統(tǒng)統(tǒng)被揉進(jìn)同一副軀體。而永遠(yuǎn)在上演的道德感，也往往消磨于無(wú)謂的撕扯中，對(duì)于道德實(shí)踐的助益其實(shí)并不大。事實(shí)上，批量生產(chǎn)的線上道德家，正與當(dāng)代社會(huì)普遍的道德匱乏感相伴生。虛擬空間中亢奮的人道主義激情、游走極端的情緒氛圍，以及脫離實(shí)際的道德說(shuō)教，反而將現(xiàn)實(shí)世界虛化為“霧中風(fēng)景”，大腦徒勞地活躍，手腳卻異常的滯重。

是時(shí)候承認(rèn)，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“電子人”已與單一印刷文明時(shí)代的“文字人”十分不同。后者向往科學(xué)理性，而互聯(lián)網(wǎng)沖浪者則追求趣味的自發(fā)性以及對(duì)潛意識(shí)的無(wú)盡展演。彈幕，淋漓盡致地表現(xiàn)了信息時(shí)代的趣味哲學(xué)。用游戲的趣味與快感來(lái)“修改”人，極其隱蔽，也更為順暢，這其中無(wú)功利的交流感、創(chuàng)造力的釋放及至僵化、人的舒展與“被設(shè)定”，無(wú)不并存。從不會(huì)駐足的彈幕，已經(jīng)急匆匆地向我們宣告了其中的道理：游戲之人，尚不自由。就像伊卡洛斯，享受極致的飛升，最終被烈日熔化翅膀，重又墜入地球引力的懷抱。