蘇 濤

（中國人民大學(xué)文學(xué)院，北京 100872）

一

1956 年，刊登在國際電影懋業(yè)有限公司（以下簡稱“電懋”）官方刊物《國際電影》上的一篇文章指出：“中國正在過渡一個(gè)現(xiàn)代化的階段，固有的文化免不了受西方文明的影響，沖擊，修正，甚至改革?！保?］8-9這無疑會(huì)引發(fā)一個(gè)令人焦慮的問題，即在現(xiàn)代化的過程中，香港應(yīng)如何處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關(guān)系（事實(shí)上，這正是“電懋”制作的眾多影片所討論的重要議題之一）。面對(duì)這個(gè)宏大而棘手的問題，“電懋”提出的方案是，在“保存舊有傳統(tǒng)文化的美德和優(yōu)點(diǎn)”的基礎(chǔ)上，“吸收和容納近代文明的長處”，將兩者相互融合，進(jìn)而“創(chuàng)造出一個(gè)新文化來”。［1］9這個(gè)論斷看似折中，實(shí)則意味深長，它或可深化我們對(duì)“電懋”文化策略之復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。

“電懋”是一家具有東南亞背景的公司，其母公司新加坡國泰機(jī)構(gòu)成立于1947年，最初以經(jīng)營院線、發(fā)行影片的方式涉足電影業(yè)。國泰機(jī)構(gòu)的主事者陸運(yùn)濤是東南亞華人富商之子，曾留學(xué)歐洲，對(duì)文學(xué)、藝術(shù)抱有濃厚興趣。他曾表示，其電影事業(yè)的最終目的，就是要為“東南亞的每一個(gè)角落里的每一個(gè)人，帶來歡樂”。［2］11事實(shí)上，這也奠定了“電懋”的宗旨，即為中國香港及東南亞各地以華人為主的新興中產(chǎn)階級(jí)觀眾帶來新型的娛樂和消費(fèi)方式。經(jīng)過數(shù)年的慘淡經(jīng)營，至20世紀(jì)50 年代中期，該公司所擁有的影院，已由最初的兩家增加至40 余家。這些分布在馬來亞（今稱馬來西亞）、沙撈越（今稱砂拉越）、婆羅洲、新加坡等地的影院，大多配有最新的放映機(jī)、音響及空調(diào)等現(xiàn)代化設(shè)備，在東南亞冠絕一時(shí)。［2］11為了穩(wěn)定片源，特別是滿足東南亞市場對(duì)國語片的需求，國泰機(jī)構(gòu)于1953年在香港成立國際影片發(fā)行公司，負(fù)責(zé)在香港購買影片并運(yùn)往旗下影院放映。1955 年，國際影片發(fā)行公司接管了經(jīng)營不善的永華片廠及其制片業(yè)務(wù)，并于次年組建國際電影懋業(yè)有限公司，積極在港拓展制片業(yè)務(wù)。

在巨額資本及龐大院線的支持下，“電懋”實(shí)現(xiàn)了“垂直整合”（vertical integration），仿效好萊塢的片廠制，以流水線的方式制作影片，并且強(qiáng)化對(duì)各重要制片環(huán)節(jié)的掌控，大力提高制作水準(zhǔn)，聲勢不斷壯大。①關(guān)于國泰機(jī)構(gòu)及其與香港電影的淵源、“電懋”成立之初的舉措等，可見鐘寶賢《星馬實(shí)業(yè)家和他的電影夢：陸運(yùn)濤及國際電影懋業(yè)有限公司》，黃愛玲編《國泰故事（增訂本）》，香港電影資料館，2009年。1956—1962 年被稱為“電懋”最輝煌的時(shí)期，不僅產(chǎn)量穩(wěn)定，而且制作水準(zhǔn)齊整，風(fēng)格統(tǒng)一。［3］從一開始，“電懋”（及其前身國際影片發(fā)行公司）就確定了“以中西融合為旨向，以表現(xiàn)現(xiàn)代都市的中國傳統(tǒng)價(jià)值觀為制片方針”。［4］162有論者頗富洞見地指出，盡管“電懋”出品的敘事結(jié)構(gòu)及影片風(fēng)格深受好萊塢影響，“但影片的情感表達(dá)始終是中國傳統(tǒng)的溫和敦厚，通過對(duì)理想化的中產(chǎn)生活的展示，讓觀眾逃避戰(zhàn)后的遺痛和現(xiàn)實(shí)的艱辛”。［4］162亦有研究者指出，“電懋”黃金時(shí)代的這些具有逃避主義傾向的作品，大都不脫通俗劇的范疇，［5］即便類型特點(diǎn)較為鮮明的文藝片、歌唱/歌舞片、喜劇片等，都或多或少地帶有情節(jié)劇的元素。

在中國早期電影史上，家庭倫理劇有著悠久的傳統(tǒng)和深遠(yuǎn)的影響。20世紀(jì)20年代，以明星影片公司為代表的上海制片公司制作了大量關(guān)注社會(huì)、倫理問題的影片，這些影片“充分描摹出世紀(jì)初年中國社會(huì)的時(shí)情萬象與物欲潮流里的世道人心，并逐步形成了中國早期電影關(guān)注社會(huì)/倫理的傳統(tǒng)”。［6］即便是20 世紀(jì)30 年代那些受到“五四”傳統(tǒng)影響的左翼電影，如《小玩意》（1933，孫瑜導(dǎo)演）、《馬路天使》（1937，袁牧之導(dǎo)演）等，也被認(rèn)為與通俗劇/情節(jié)劇有著莫大的聯(lián)系。②見畢克偉《“通俗劇”、五四傳統(tǒng)與中國電影》，蕭志偉譯，鄭樹森編《文化批評(píng)與華語電影》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年。在歷史轉(zhuǎn)折的大背景下，20世紀(jì)40年代中后期以來，大批上海影人南下香港，將這一傳統(tǒng)擴(kuò)展到香港（國語）制片界?！半婍背闪⒅醯闹鲃?chuàng)人員多出自上海影壇，岳楓、陶秦、唐煌、易文等輩導(dǎo)演對(duì)中國早期電影的倫理片傳統(tǒng)并不陌生，他們在香港制作的家庭情節(jié)劇，無疑深受上海電影的影響。

好萊塢的家庭情節(jié)劇（family melodrama，domestic melodrama）是我們討論“電懋”家庭情節(jié)劇的另一個(gè)重要參照。在西方文學(xué)史上，情節(jié)劇原指融合了音樂與戲劇的敘事形式，其歷史可追溯至古希臘時(shí)期的悲劇。在法國大革命之后的歐洲，這一藝術(shù)形式在文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域獲得了廣泛傳播。①見Peter Brooks. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, and the Mode of Excess, New York:Columbia University Press,1985。自默片時(shí)代起，情節(jié)劇的元素就被好萊塢電影所吸收，并逐步發(fā)展成為一種獨(dú)特的電影類型，其類型元素經(jīng)常被其他類型所吸收借鑒。②對(duì)好萊塢情節(jié)劇發(fā)展源流及類型特征的界定，見Steve Neale. Genre and Hollywood, London and New York:Rottledge,2000,pp.168-193。一般來說，好萊塢的情節(jié)劇經(jīng)常表現(xiàn)“富有良知的個(gè)人（通常是女性）或一對(duì)男女（一般是戀人）淪為壓抑、不公的社會(huì)狀況的犧牲品，經(jīng)常涉及婚姻、職業(yè)及核心家庭等環(huán)境”。［7］22220 世紀(jì)50 年代，好萊塢家庭情節(jié)劇的類型特征不斷完善，風(fēng)格日臻鮮明，對(duì)同一時(shí)期“電懋”家庭情節(jié)劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可忽視的影響。

“電懋”的家庭情節(jié)劇一方面繼承了中國早期電影的倫理劇傳統(tǒng)，另一方面又受到好萊塢家庭情節(jié)劇的影響，多以家庭、婚姻、愛情為中心，聚焦各類人倫關(guān)系，人物善惡分明，道德沖突激烈，情感表現(xiàn)夸張，不時(shí)以煽情和催淚的手法渲染好人的受難，并通過“及時(shí)解圍”（deus ex machina，亦譯作“解圍之神”）扭轉(zhuǎn)情節(jié)走向，實(shí)現(xiàn)懲惡揚(yáng)善或大團(tuán)圓的結(jié)局。不同于中國早期的倫理片，“電懋”的家庭情節(jié)劇多以當(dāng)代香港為背景，通過刻畫中產(chǎn)階級(jí)家庭內(nèi)部人際關(guān)系的變化，表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德的日益衰敗和新興中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀念的崛起，呈現(xiàn)了香港現(xiàn)代性的某一特殊面向；不同于同一時(shí)期好萊塢家庭情節(jié)劇對(duì)美國夢的反思和批判，“電懋”的家庭情節(jié)劇對(duì)方興未艾的現(xiàn)代化進(jìn)程似乎更為樂觀和積極（雖然不時(shí)出現(xiàn)質(zhì)疑和批判的聲音）?？傊?，“電懋”家庭情節(jié)劇既受到中西兩種文化的影響，又被戰(zhàn)后香港特殊的社會(huì)文化語境所塑造，進(jìn)而形成自身鮮明的特點(diǎn)。性別的博弈、階級(jí)的沖突、身份認(rèn)同的混淆，以及不同價(jià)值觀（尤其是傳統(tǒng)的儒家倫理道德與西化價(jià)值觀念）的并置和碰撞，令“電懋”的家庭情節(jié)劇成為一個(gè)各方力量協(xié)商的場域，透露出這家公司的文化定位及制片策略，折射出“冷戰(zhàn)”背景下香港國語片的文化特質(zhì)與文化想象。

二

“電懋”成立之初制作的《金蓮花》（1957，岳楓導(dǎo)演），對(duì)中國人的倫理道德和思想情感做出了電影化的精準(zhǔn)描摹，堪稱一部風(fēng)格化的家庭情節(jié)劇。該片以反封建為主題，聚焦封建大家族復(fù)雜的倫理關(guān)系，講述了世家子程慶有（雷震飾）與女藝人金蓮（林黛飾）之間纏綿悱惻的愛情，創(chuàng)作者以圓熟的技巧再現(xiàn)了20 世紀(jì)初中國北方的社會(huì)風(fēng)貌，在批判封建包辦婚姻制度的同時(shí)，表現(xiàn)了男女主人公對(duì)自由戀愛的渴望與追求。封建族權(quán)/父權(quán)對(duì)年輕一代婚姻的粗暴干涉，男主人公在家族與愛情之間的掙扎，以及女主人公在兩難境遇下的隱忍和犧牲，都透過演員精彩的表演和精心鋪排的場面調(diào)度展現(xiàn)出來。執(zhí)導(dǎo)此影片的岳楓是成名于20 世紀(jì)30年代的資深導(dǎo)演，他不僅深諳商業(yè)電影的法則，而且對(duì)于電影的民族化形式及內(nèi)容有著高度的自覺，這種“文化民族主義”的傾向，恰與“電懋”的制片策略不謀而合。①關(guān)于岳楓香港時(shí)期的職業(yè)生涯，特別是其在“電懋”階段的創(chuàng)作，可見蘇濤《在歷史的漩渦中前行——岳楓與戰(zhàn)后香港電影》，《當(dāng)代電影》2018年第7期。

值得注意的是，“電懋”的這一策略不僅體現(xiàn)在《金蓮花》等民國初年題材影片中，即便是《四千金》（1957，陶秦導(dǎo)演）、《家有喜事》（1959，王天林導(dǎo)演）等時(shí)裝片，亦委婉地表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的肯定。正如有文章所指出：“古裝固然容易表現(xiàn)中國片的特色，但時(shí)裝片也未嘗不可表現(xiàn)純中國的風(fēng)格?！保?］《四千金》聚焦當(dāng)代香港的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，通過描繪性格各異的四姐妹在愛情、婚姻和生活上的不同境遇，表現(xiàn)了年輕一輩西化的價(jià)值觀念及其與傳統(tǒng)觀念之間的沖突。垂垂老矣的孔先生（王元龍飾）思想保守，已經(jīng)無力控制女兒們的生活。寬厚、樸實(shí)的大女兒Hilda（穆虹飾）部分承擔(dān)著類似母親的角色，但她似乎缺少摩登女性的魅力，難以拴住自己的意中人；思想開放、行為不羈的二女兒Helen（葉楓飾）視戀愛為游戲，甚至毫無愧意地奪走大姐的兩任男友，給原本和睦的家庭造成巨大的裂隙；三女兒Hedy（林翠飾）性情乖張，對(duì)富家子何炎（雷震飾）的追求置若罔聞；四女兒素素（蘇鳳飾）則不顧父親的反對(duì)，不惜以私奔為代價(jià)謀求婚姻自主。四千金的不同遭遇表明，女性開始擺脫傳統(tǒng)倫理道德的束縛，反對(duì)父權(quán)干涉，嘗試在愛情和婚姻中追求平等，并在與男性的博弈中占據(jù)主導(dǎo)地位。

從表面上看，《四千金》的家庭是一個(gè)相當(dāng)洋化的家庭，人物的裝束（西裝、晚禮服）、居所（西式洋房、公寓）、職業(yè)（空中小姐、廣告設(shè)計(jì)師），以及生活方式（舉辦家庭舞會(huì)）等，無不透露出西化的痕跡，然而“在這洋化的生活方式后面仍洋溢著一股中國人的感情”，特別是“天倫之愛，姊妹之情，仍舊融為一體，打動(dòng)人的心弦”。［1］9有論者通過《四千金》與美國小說《小婦人》（Little Women）的比較，發(fā)現(xiàn)了該片所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)倫理價(jià)值：“與其說它脫胎于《小婦人》，類似于《小婦人》；不如說它是脫胚于《小婦人》的四棱四角，而填入了居留海外的中國人的血和肉?！保?］雖然歷經(jīng)波折，且倫理秩序一度遭到挑戰(zhàn)，但在影片結(jié)尾處的父親生日聚會(huì)上，孔氏一家得以重聚。的確，父女情深、姐妹意篤（特別是Hilda 對(duì)Helen 的以德報(bào)怨），都凸顯了家庭及親情之于個(gè)體的重要性，而這恰是中國傳統(tǒng)倫理道德的重要內(nèi)容。正如有研究者指出的那樣，《四千金》雖然充斥著西化的生活方式，“但是到了最后仍不得不回到傳統(tǒng)”，這其實(shí)是香港走出中國傳統(tǒng)的文化轉(zhuǎn)型期的一種妥協(xié)。［10］

與此相似，《玉女私情》（1959，唐煌導(dǎo)演）亦講述了一個(gè)關(guān)于傳統(tǒng)倫理道德與現(xiàn)代價(jià)值觀念碰撞的故事，并借助峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)和催人淚下的敘事呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的協(xié)商過程。該片圍繞女主角李佩英（尤敏飾）與養(yǎng)父李伯銘（王引飾）及親生父母曾志平夫婦（藍(lán)天虹、王萊飾）的一系列愛憎關(guān)系展開，以頗為煽情的方式呈現(xiàn)了一個(gè)家庭復(fù)雜的情感糾葛。與養(yǎng)父相依為命的佩英，因?yàn)橛H生母親的突然到來而陷入兩難的境地。在養(yǎng)父和男友（張揚(yáng)飾）的極力勸說下，佩英決定跟隨親生父母前往意大利學(xué)習(xí)音樂——不難想象，她很有可能成為一名音樂家，亦即一名獨(dú)立自主的現(xiàn)代女性。但在飛機(jī)即將起飛的最后關(guān)頭，李伯銘在機(jī)場的意外現(xiàn)身及跌倒，猶如一次“及時(shí)解圍”，徹底改變了情節(jié)的走向，促使佩英決定放棄觸手可及的優(yōu)渥生活和光明前途，并選擇陪伴和照顧與自己并無血緣關(guān)系的養(yǎng)父。這個(gè)反轉(zhuǎn)的結(jié)局肯定了親情（盡管并非出于血緣關(guān)系）和孝道的重要性。養(yǎng)父的無私付出、不求回報(bào)和自我犧牲，頗能代表傳統(tǒng)倫理道德的精神；相較之下，佩英的親生父母以血緣關(guān)系為由，要求強(qiáng)行帶走佩英，在某種意義上體現(xiàn)了西化的價(jià)值觀念：自私、講求實(shí)利，罔顧家庭責(zé)任，而一味追求個(gè)人理想。

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，“電懋”出品的家庭情節(jié)劇不僅在香港反響強(qiáng)烈，而且引起了亞洲影壇的廣泛關(guān)注。20 世紀(jì)50 年代末60 年代初，《金蓮花》《四千金》《玉女私情》《家有喜事》等家庭情節(jié)劇屢次代表中國香港在亞洲電影節(jié)（亦稱亞洲影展）①亞洲電影節(jié)原稱東南亞電影節(jié)，由東南亞制片人協(xié)會(huì)于1953 年末發(fā)起成立，最早的成員國/地區(qū)包括日本、中國香港、中國臺(tái)灣、新加坡、泰國、菲律賓、馬來亞等。成立之初，該電影節(jié)的主要獎(jiǎng)項(xiàng)被日本電影所壟斷，20 世紀(jì)60 年代之后，中國香港電影的崛起打破了這一局面。關(guān)于亞洲電影節(jié)與香港電影的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，可見蘇濤《重繪亞洲電影工業(yè)版圖：亞洲電影節(jié)與香港電影（1954—1964）》，《電影藝術(shù)》2020 年第4 期。上獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)，絕非偶然?！半婍钡男麄鳈C(jī)器在報(bào)道其出品影片在亞洲電影節(jié)的驕人戰(zhàn)績時(shí)，總免不了將其與民族性及傳統(tǒng)倫理道德聯(lián)系起來。例如，在第四屆亞洲電影節(jié)獲得最佳女主角獎(jiǎng)（這是中國香港電影首次在亞洲電影節(jié)獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)）的《金蓮花》，被稱為一部“純中國風(fēng)的電影”，“它的情節(jié)，悲歡離合，甚至喜怒哀樂也都是純中國的”。［11］6《家有喜事》《母與女》等家庭情節(jié)劇之所以在亞洲影壇大放異彩，除了制作水準(zhǔn)大幅提高之外，尤其值得推崇的是，這些影片的“內(nèi)容和風(fēng)格，不向荷里活（即好萊塢——引者）盲從，而能保持中國獨(dú)有的民族特性與傳統(tǒng)的道德精神”。［12］這番表述提醒我們注意這樣一個(gè)事實(shí)：以表現(xiàn)都市現(xiàn)代性著稱的“電懋”，在描繪五光十色的現(xiàn)代生活之外，其實(shí)還有守望和敬畏傳統(tǒng)倫理道德的一面，而這一點(diǎn)恰是眾多研究者未能給予充分重視的。在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)倫理觀的同時(shí)，“電懋”的宣傳又指出此類影片還具有某種普適性，如《四千金》的家庭“非但可以在中國的大都市中見到，在日本、菲列賓（即菲律賓——引者）、泰國、星馬等地的大都市中還可能是極普遍的現(xiàn)象”。［1］9與此類似，《家有喜事》里的故事“不僅是中國社會(huì)里，時(shí)有發(fā)生，其他國度里亦然”。［13］這一表述一方面強(qiáng)調(diào)了“電懋”影片的民族特色，另一方面又將中國香港與同樣處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的其他亞洲國家或地區(qū)并置，希望在亞洲電影節(jié)的舞臺(tái)上獲得更多關(guān)注和回應(yīng)。

在筆者看來，對(duì)家庭情節(jié)劇民族特色及傳統(tǒng)倫理道德的強(qiáng)調(diào)，顯然與“電懋”的商業(yè)策略及市場訴求不無關(guān)系，這也再次表明了政治、文化與商業(yè)在文化“冷戰(zhàn)”中相互糾纏、相互利用的復(fù)雜關(guān)系。在“冷戰(zhàn)”背景下，“電懋”的主要觀眾群是流散在東南亞各國的華人，他們因所在國的政治、社會(huì)等問題而面臨著“文化和民族性格遭受到被消滅的危險(xiǎn)”。在這種情況下，“電懋”希望多攝制“代表純中國風(fēng)格，發(fā)揚(yáng)中國文化的真精神，表揚(yáng)中國民族的美德的電影”。［11］7有必要指出的是，此處的“中國”與其說是具體的/地理意義上的中國，不如說是抽象的/文化意義上的中國，它構(gòu)成了海外華人的文化之根和認(rèn)同之源。在“冷戰(zhàn)”的背景下，中國內(nèi)地與資本主義國家之間的文化交流受限，“電懋”對(duì)“中國”（而非“香港”）的一再強(qiáng)調(diào)，其實(shí)是在爭奪代表“文化中國”的權(quán)利，意在通過電影媒介制造東南亞華人的身份認(rèn)同（或曰構(gòu)建“想象的共同體”），進(jìn)而贏得東南亞地區(qū)的華人電影市場。不過，由于“電懋”在20 世紀(jì)60 年代中期的改組和衰落，這一文化/市場策略最終不了了之，未竟全功，其競爭對(duì)手——邵氏兄弟（香港）有限公司則抓住時(shí)機(jī)，大拍黃梅調(diào)影片、歷史片、武俠片，以“古典中國”的意象引導(dǎo)觀眾認(rèn)同，最終大獲成功。①參見Poshek Fu ed., China Forever: The Shaw Brothers and Diasporic Cinema, Urbana & Chicago:University of Illinois Press,2008。從某種意義上說，這兩家片廠巨頭的文化/市場策略雖有不同，但可謂殊途同歸?！半婍边@一不無保守色彩的文化實(shí)踐，亦得到了港英當(dāng)局的默許和支持：逃避現(xiàn)實(shí)的夢幻路線，對(duì)理想的（西化）生活方式的塑造，特別是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突與融合中所持的溫和、中庸的立場，既不會(huì)威脅到港英當(dāng)局的利益，又可與左派影片及其意識(shí)形態(tài)策略相抗衡，自然令在香港的文化“冷戰(zhàn)”中以“中立”自居、抱持實(shí)用主義態(tài)度的港英當(dāng)局樂見其成。②關(guān)于當(dāng)時(shí)香港當(dāng)局在文化“冷戰(zhàn)”中的特殊角色，特別是其與中國、美國之間的關(guān)系，可見Mark Chi-Kwan. Hong Kong and the Cold War: Anglo-American Relations, 1949-1957, Oxford: Clarendon, 2004；Mark Chi-Kwan,‘American“China Hands”in the 1950s’,in Cindy Yik-Yi Chu ed.,Foreign Communities in Hong Kong,1840s-1950s,New York:Palgrave Macmillan,2005。

三

如果說《四千金》《玉女私情》是在現(xiàn)代化不可阻擋的發(fā)展進(jìn)程中對(duì)傳統(tǒng)倫理道德深情而無奈的一瞥的話，那么《家有喜事》《長腿姐姐》（1960，唐煌導(dǎo)演）等片，則更傾向于肯定現(xiàn)代的價(jià)值觀念和生活方式，并且巧妙地展示了傳統(tǒng)倫理道德是如何被現(xiàn)代性所吸納和改造的。在第七屆亞洲電影節(jié)上榮膺最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（王天林）、最佳女主角獎(jiǎng)（尤敏）的《家有喜事》，是一部糅合了喜劇片元素的家庭情節(jié)劇，該片以一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭的婚戀狀況為中心，表現(xiàn)了家庭生活中暗藏的波瀾，同樣展示了二戰(zhàn)后香港社會(huì)處于急劇變化中的道德觀念。富商馮耿堂（羅維飾）對(duì)賢淑體貼的女秘書杜慧芳（尤敏飾）由憐生愛，他以照顧慧芳的病母（歐陽沙菲飾）為代價(jià)，換取女主人公的芳心，并將慧芳納為自己的外室。怎料事機(jī)不密，馮太太（王萊飾）發(fā)覺此事后，竟將慧芳接到家中同住，令馮耿堂在子女面前顏面掃地。馮家公子祖康（雷震飾）與慧芳系中學(xué)同學(xué)，在母親和妹妹（丁皓飾）的暗中協(xié)助下，他與慧芳互生同情、愛慕，由是引發(fā)了“父子倆爭奪一個(gè)情人”的荒唐情形。這個(gè)不見容于人倫秩序的三角戀，將原本就已禮崩樂壞的家庭秩序推向風(fēng)口浪尖。影片的情節(jié)在臨近結(jié)尾處峰回路轉(zhuǎn)，如意算盤落空的馮耿堂被迫同意了兒子與慧芳的婚事，而祖康則將攜慧芳前往新加坡高就。這個(gè)結(jié)局在成全子一輩的婚姻的同時(shí)，還算為已遭受多番打擊的父輩留下一點(diǎn)顏面。

不同于同一時(shí)期由道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）執(zhí)導(dǎo)的《苦雨戀春風(fēng)》（Writtenon the Wind，1956）、《春風(fēng)秋雨》（Imitation of Life，1959）等好萊塢家庭情節(jié)劇中那種“無路可走”的絕望感，以及“懷疑人生的價(jià)值，同時(shí)又都近乎瘋狂地想去抓住價(jià)值”［14］的人物，《家有喜事》等“電懋”出品的家庭情節(jié)劇顯然更加溫和。這尤其體現(xiàn)在對(duì)馮耿堂等具有道德“瑕疵”的人物的塑造上。最初，作為父權(quán)制化身的馮耿堂掌握著這個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭的話語權(quán)，時(shí)常板起面孔訓(xùn)斥子女，尤其對(duì)后者沉溺于西化生活方式嗤之以鼻。隨著與慧芳的私情暴露，他的權(quán)威開始遭到挑戰(zhàn)，甚至淪為笑柄。但是，影片一改原劇本對(duì)馮批判撻伐的態(tài)度，對(duì)人物“冷酷的嘲謔被改成溫和的揶揄，同時(shí)隨時(shí)都給予同情和關(guān)注”。［15］或許正是由于意識(shí)到題材的敏感性，編導(dǎo)對(duì)人倫關(guān)系的處理顯得小心翼翼，不僅沒有借父子間的三角戀大造噱頭，而且試圖壓抑馮耿堂與慧芳關(guān)系中的情欲成分，“他們兩人始終未及于亂，除了有‘愛情’的成分，也還有點(diǎn)‘父女’間的情感”，［16］而馮在最后關(guān)頭的悔悟，也使自己最大限度地免于背負(fù)不道德的惡名。于是，一個(gè)已婚男人包養(yǎng)外室的道德冒險(xiǎn)，最終在社會(huì)輿論的壓力和年輕人追求婚姻自主的努力之下流產(chǎn)，這暗示了某些傳統(tǒng)觀念的不合時(shí)宜，闡明了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的大勢所趨。值得注意的是，片中父子間價(jià)值觀念的沖突，并未導(dǎo)致家庭的分裂和價(jià)值觀的扭曲，而是以大團(tuán)圓或曰妥協(xié)的方式告終。質(zhì)言之，在《家有喜事》中，王天林以嫻熟的技巧呈現(xiàn)了傳統(tǒng)觀念的某些殘余在現(xiàn)代社會(huì)中的境遇：雖然在與現(xiàn)代性的競爭中敗下陣來，但死而不僵的傳統(tǒng)觀念并非遭到徹底唾棄，而是體面地被現(xiàn)代性所改造和吸收。

在“電懋”出品的諸多家庭情節(jié)劇中，《母與女》（1960，唐煌導(dǎo)演）最為集中地展示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)比及其協(xié)商過程。通過對(duì)兩代女性不同命運(yùn)的刻畫，該片暗示了現(xiàn)代性已經(jīng)具備克服和超越傳統(tǒng)羈絆的能力。在影片的前半部分，編導(dǎo)重拾中國早期倫理片的套路，講述了一個(gè)由階級(jí)差異引發(fā)的戀愛悲劇，富家少爺林家和（張揚(yáng)飾）與女仆石玲玲（丁皓飾）的戀情，遭到男方家庭的阻撓和破壞，以致勞燕分飛。玲玲歷盡磨難，生下女兒林小玲（丁皓飾）后不久便抑郁而終。18 年后，在外祖母（歐陽沙菲飾）含辛茹苦撫養(yǎng)下成人的小玲，竟然遭遇到與母親相似的命運(yùn)，她同樣愛上了一名富家子，同樣遭到社會(huì)觀念的責(zé)難。不過，這一次上演的不是悲劇，而是喜劇。小玲的追求者袁志棠（喬宏飾）被阿飛襲擊后傷重入院，成為扭轉(zhuǎn)劇情的關(guān)鍵，小玲在醫(yī)院與父親相認(rèn)，并在后者的說服下堅(jiān)定了自己的選擇——不畏門第差異，追求真愛。

通過兩段戀情的對(duì)比便不難發(fā)現(xiàn)，令上一代女性淪為犧牲品的社會(huì)環(huán)境，如今似乎已經(jīng)無法構(gòu)成新一代女性追求幸福的障礙。成功運(yùn)作的現(xiàn)代性不僅克服了傳統(tǒng)的積弊，而且為女性在現(xiàn)代社會(huì)中提供了一個(gè)妥帖的位置——優(yōu)雅富足的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦。有研究者在分析以女性為中心的好萊塢家庭情節(jié)劇時(shí)指出，由敘事斷裂所制造的大團(tuán)圓結(jié)局，事實(shí)上凸顯了問題解決的虛假性，并且暴露了它試圖克服的那些矛盾。［17］托馬斯·艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser）注意到，家庭情節(jié)劇往往并非其表面所示，甚至具有對(duì)支持它的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行破壞性批判的隱藏功能，［18］530它似乎既可以起顛覆作用，也可能起逃避現(xiàn)實(shí)的作用——這兩種傾向均與特定的歷史和社會(huì)背景相關(guān)聯(lián)。［18］516沿著艾爾塞瑟的思路，不妨說《母與女》是一個(gè)矛盾的文本：一方面，該片的大團(tuán)圓結(jié)局無疑具有逃避主義的色彩，它遮蔽了20 世紀(jì)60 年代香港社會(huì)的真實(shí)情況，尤其是女性在社會(huì)和家庭中的境遇；另一方面，它又對(duì)當(dāng)代的資產(chǎn)階級(jí)父權(quán)制及其對(duì)女性的權(quán)利剝奪提出了批判。

《長腿姐姐》圍繞兩個(gè)家庭在婚戀上的競爭展開，在對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的暴發(fā)戶心態(tài)和小市民庸俗勢利的價(jià)值觀大加戲謔嘲諷的同時(shí)，也帶出了現(xiàn)代性的諸多議題，在表現(xiàn)人物對(duì)現(xiàn)代生活方式孜孜以求的同時(shí)，亦指出了現(xiàn)代性可能帶來的潛在危險(xiǎn)。片中的胡氏一家是來自中國內(nèi)地的移民，不過到港后時(shí)運(yùn)不濟(jì)，已淪落為小市民者流。胡太太（王萊飾）偶然邂逅昔日的同窗蘇太太（高翔飾），希望借此機(jī)會(huì)攀附上流社會(huì)的社交圈子，特別是通過操持大女兒婷婷（葉楓飾）的婚姻來改變家庭的境遇，實(shí)現(xiàn)社會(huì)階層的向上流動(dòng)。

在蘇府舉辦的一場舞會(huì)上，為了幫助女兒得到理想的意中人，兩名母親使出渾身解數(shù)，明爭暗斗。盡管有母親的竭力撮合，但性情高傲的婷婷對(duì)富家子Charlie（田青飾）的紈绔做派不以為然，反而對(duì)貌不驚人的汽車修理工小金（喬宏飾）頗有好感，她擇偶的標(biāo)準(zhǔn)并非金錢或門第，而是對(duì)方的人品。事實(shí)上，小金是家資巨富的汽車代理商之子，在真實(shí)身份揭曉之后，他與婷婷的婚姻自然水到渠成。這當(dāng)然是一個(gè)情節(jié)劇常見的大團(tuán)圓結(jié)局：男主人公得到了美人，女主人公順理成章地成為富家少奶奶，而胡先生（劉恩甲飾）得到了他夢寐以求的汽車。小金與婷婷的結(jié)合，無疑是對(duì)看重門第的婚姻觀念的否定，但同時(shí)也重申了資產(chǎn)階級(jí)的婚姻觀和倫理觀：以金錢和門第為籌碼的婚姻有悖于現(xiàn)代觀念，只有以愛情為基礎(chǔ)的婚姻才是牢固的；夸示性的消費(fèi)和無休止的欲望不能帶來生活的充實(shí)和內(nèi)心的滿足，只有勤勉踏實(shí)的工作才是立身之本。這讓我們想起托馬斯·沙茲（Thomas Schatz）關(guān)于好萊塢家庭情節(jié)劇的著名論斷：“從敘事的呈現(xiàn)及復(fù)雜性而言，好萊塢家庭情節(jié)劇可能被視為對(duì)美國意識(shí)形態(tài)的批判，但其解決問題的方式——無論多么不可思議——總是再次肯定文化現(xiàn)狀?！保?］238

四

在“電懋”家庭情節(jié)劇協(xié)商現(xiàn)代性的過程中，女性扮演著至關(guān)重要的角色，這既是出于影片題材和情節(jié)的需要，又與“電懋”借女明星的號(hào)召力招攬票房的策略不無關(guān)聯(lián)。的確，“電懋”家庭情節(jié)劇引發(fā)觀影快感的重要途徑，或許就在于觀看王萊、李湄、林黛、葛蘭、尤敏、林翠、葉楓、丁皓等女明星如何在銀幕上制造沖突，推動(dòng)敘事，引導(dǎo)認(rèn)同。米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）在論及中國早期電影的現(xiàn)代性時(shí)指出，“現(xiàn)代性的矛盾透過女性的形象得到演繹，并常常具體體現(xiàn)在這些女性的身體上”，例如女性角色成為社會(huì)壓迫和不公的焦點(diǎn)，“強(qiáng)奸、浪漫愛情的受阻、被拋棄、犧牲、從妓，都成為現(xiàn)代文明的隱喻”。［19］類似這樣的敘事策略，在以“電懋”家庭情節(jié)劇為代表的二戰(zhàn)后香港國語片中，亦得到了廣泛應(yīng)用?？傮w上說，依照角色的不同，“電懋”家庭情節(jié)劇中的女性可分為三類，即犧牲者、僭越者和協(xié)調(diào)者。

在家庭情節(jié)劇充斥著道德沖突和觀念交鋒的世界里，女性經(jīng)常淪為社會(huì)不公和性別壓迫的受害者，她們的悲慘境遇經(jīng)常被創(chuàng)作者大肆渲染，成為家庭情節(jié)劇的標(biāo)簽式印記。這些犧牲者多為舊時(shí)代的女性，被封建“婦德”牢牢束縛住，她們?nèi)崛酢o辜，面對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不得不委曲求全或自我犧牲。《金蓮花》中的金蓮為了顧全男主人公與家族的聯(lián)系而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，《母與女》中的石玲玲抱憾死去，又或者《家有喜事》中的慧芳為生活所迫成為富商的外室，均是這類犧牲者的寫照。

“電懋”家庭情節(jié)劇中那些挑戰(zhàn)資產(chǎn)階級(jí)父權(quán)制的女性，最能體現(xiàn)現(xiàn)代性的迷人之處和潛在危險(xiǎn)。這些僭越者是傳統(tǒng)與現(xiàn)代博弈過程中最能引發(fā)視覺快感和/或閹割焦慮的女性，借助現(xiàn)代社會(huì)賦予女性的社會(huì)空間，她們有機(jī)會(huì)接受高等教育，并獲得一份體面的職業(yè)，因此具備相對(duì)明晰的女性意識(shí)，并試圖在男性主導(dǎo)的社會(huì)中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，進(jìn)而完成社會(huì)階層的向上流動(dòng)。不過，這種挑戰(zhàn)父權(quán)制的行為往往遭到挫敗和壓抑，并以向父權(quán)制臣服的姿態(tài)告終。

《四千金》中的Helen 即是這種僭越者的典型，她沉迷于西化的生活方式，在幾名男人之間大玩戀愛游戲，幾乎造成家庭分裂。在父親的干預(yù)和催逼下，Helen 竟然以擲硬幣的方式?jīng)Q定結(jié)婚對(duì)象，但她在婚后仍不思悔改，以致引發(fā)婚姻危機(jī)。被丈夫掃地出門的Helen 寄居在大姐家，險(xiǎn)些在極度空虛和寂寞中引誘大姐夫，但最終“從罪惡的邊緣上醒了過來”，留下一封信獨(dú)自離去。值得注意的是，創(chuàng)作者并未將Helen 塑造成“蛇蝎美人”（femme fatale）式人物，也未刻意對(duì)她進(jìn)行道德譴責(zé)，而是讓她在嘗盡苦果之后覺醒。在片尾處，無顏面對(duì)父親和姐妹的Helen 托人為父親送上一副肖像作為生日禮物，她最終得到了其他姐妹的諒解，再次融入中產(chǎn)階級(jí)家庭倫理秩序。

與Helen 有相似遭遇的，還可舉出《同床異夢》（1960，卜萬蒼導(dǎo)演）中的江人美（李湄飾）。該片以戲謔的方式表現(xiàn)了一名挑戰(zhàn)父權(quán)制的女性是如何被馴服的。江人美原是一名在電影圈苦苦掙扎的女演員，借助一部影片的成功，一夕之間躋身大明星之列，但她并不滿足于此，即使婚姻的約束也不能阻擋她繼續(xù)往上爬的步伐?；楹?，她仍舊過著驕奢的生活，并與制片人周華章（吳家驤飾）保持曖昧關(guān)系。更重要的是，她拒絕履行妻子及主婦的責(zé)任，對(duì)丈夫鄭定文（雷震飾）冷言冷語，不聞不問。定文的哥哥定威（張揚(yáng)飾）以父權(quán)制代理人的面目出現(xiàn)，他揚(yáng)言要公開人美在敵偽時(shí)期的丑聞，以此換取她回歸家庭生活。這一策略果然奏效，人美一改張揚(yáng)跋扈的作風(fēng)，一變而為順從體貼的家庭主婦。即便以家庭情節(jié)劇的標(biāo)準(zhǔn)看，人美的轉(zhuǎn)變之大也是不合情理的：如果說人美之所以向父權(quán)制低頭，是擔(dān)心自己辛辛苦苦建立的演藝事業(yè)毀于一旦，那么她在影片結(jié)尾處對(duì)家庭主婦的角色甘之如飴，而將自己的星途拋諸腦后，這豈非與她的初衷背道而馳？至于“權(quán)宜之計(jì)”是如何變成“心悅誠服”的，則完全不見任何鋪墊。但對(duì)創(chuàng)作者而言，這似乎不是個(gè)問題；重要的是，她的僭越行為遭到徹底抑制，女性被牢牢置于男權(quán)的控制之下。這種近乎“厭女癥”（misogyny）的傾向，正透露出20 世紀(jì)五六十年代的家庭情節(jié)劇對(duì)女性及其代表的現(xiàn)代性充滿焦慮和恐懼，亦體現(xiàn)了卜萬蒼等“南下影人”保守的價(jià)值觀念與男性中心意識(shí)。

除了犧牲者和僭越者，“電懋”家庭情節(jié)劇中還有大量扮演協(xié)調(diào)者角色的女性，她們身上既有對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的敬畏，又不乏對(duì)女性自主的追求。不同于上文論及的犧牲者，她們是具備女性意識(shí)的（準(zhǔn)）現(xiàn)代主體，有能力對(duì)抗不公的社會(huì)環(huán)境，而非逆來順受，一味妥協(xié)；不同于僭越者，她們實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的手段并非激進(jìn)的挑戰(zhàn)和冒險(xiǎn)，而是小心地斡旋、協(xié)調(diào)，并嘗試進(jìn)入新的社會(huì)象征領(lǐng)域。正像有研究者指出的那樣，這些女性能夠在個(gè)人生活與性別角色之間保持平衡，而非走向極端。［20］202《玉女私情》中的佩英就是這樣一個(gè)人物，她在片中聯(lián)結(jié)著兩種不同的價(jià)值觀（或曰扮演著養(yǎng)父與親生父母之間的中介），她的存在令沖突雙方可以進(jìn)行溝通和協(xié)商，并最終達(dá)成妥協(xié)。于是我們看到，一個(gè)渴望獨(dú)立、頗具現(xiàn)代女性潛質(zhì)的少女，最終選擇留在養(yǎng)父身邊。這種折中的態(tài)度，恰是傳統(tǒng)倫理道德與現(xiàn)代性進(jìn)行協(xié)商的寫照?！赌概c女》中的新女性小玲，也可作如是觀：較之母親的軟弱、依賴和順從，小玲更加獨(dú)立，更有主見，敢于挑戰(zhàn)盛行的社會(huì)觀念。在解決了自己的身份問題之后，她可以告別一段不堪回首的往事，心安理得地投入現(xiàn)代生活，并在不遠(yuǎn)的將來成為“袁太太”。不過，她的抉擇離不開男性的引導(dǎo)，當(dāng)年軟弱而未能擔(dān)負(fù)起男性職責(zé)的家和，如今成功地引導(dǎo)女兒進(jìn)入新的（資產(chǎn)階級(jí)）社會(huì)秩序。

《雨過天青》（1959，岳楓導(dǎo)演）中的美娟（李湄飾）或許是“電懋”家庭情節(jié)劇中最為典型也最能獲得觀眾認(rèn)同的協(xié)調(diào)者之一。以當(dāng)代香港的中下階層社區(qū)為背景，《雨過天青》用樸素的手法講述了美娟母女與高永生（張揚(yáng)飾）父子組成的新家庭在生活中遭遇的辛酸悲喜。美娟身上既有現(xiàn)代女性的獨(dú)立、自主等品格，又兼具傳統(tǒng)女性的隱忍、順從、自我犧牲等品性。在片中，她始終斡旋于傳統(tǒng)倫理道德與現(xiàn)代價(jià)值觀念之間。為了撫養(yǎng)兩個(gè)孩子，美娟不得不在工作之外洗衣補(bǔ)貼家用，片中多次出現(xiàn)的勞作場景，強(qiáng)調(diào)了女性所承擔(dān)的家庭責(zé)任及其與傳統(tǒng)倫理道德之間的聯(lián)系。永生失業(yè)后，原本拮據(jù)的生活雪上加霜；更糟糕的是，由于永生姐姐（劉茜蒙飾）的不斷挑唆（特別是她對(duì)美娟“寡婦”身份的偏見），這對(duì)原本和睦的夫妻漸生嫌隙。但美娟毫不氣餒，她的努力最終引領(lǐng)家庭渡過難關(guān)，同時(shí)也打破了關(guān)于婦女再婚的迷信觀念。有研究者從“冷戰(zhàn)”與現(xiàn)代性的角度論述“電懋”影片中女性的角色，并指出在一個(gè)急劇變化的時(shí)代，這些女性扮演了新、舊兩種經(jīng)濟(jì)和家庭體系協(xié)商者的角色，亦是具有普適性的“冷戰(zhàn)”現(xiàn)代性的樣板。［20］201

值得一說的還有《玉樓三鳳》，該片雖非一部嚴(yán)格意義上的家庭情節(jié)劇，但居于同一屋檐下三名女主人公，形成了一種類似姐妹的關(guān)系，幾可視作家庭情節(jié)劇的延伸；更重要的是，人物協(xié)商現(xiàn)代性的種種努力，與“電懋”家庭情節(jié)劇的表現(xiàn)如出一轍，不妨在此處一并討論。曼麗、梅芬、淑嫻（王萊飾）是租住在同一處公寓的房客，雖然年齡、性格各異，但她們都是獨(dú)立的職業(yè)女性，都有著強(qiáng)烈的女性意識(shí)，并且都試圖在婚戀問題上掌握主動(dòng)。年輕活潑的曼麗是新時(shí)代的女性，對(duì)愛情充滿幻想，反對(duì)父權(quán)干預(yù)自己的婚戀，她看不上門當(dāng)戶對(duì)的表弟李家華，一心期待與素未謀面的筆友鄭大江見面；梅芬因上一段感情造成的創(chuàng)傷，將自己的心牢牢鎖閉，她以“理智控制感情”為借口，拒絕男性的追求；而與丈夫分居的淑嫻，則始終對(duì)前者的背叛難以釋懷。女性追求婚戀自主的意愿與社會(huì)象征秩序之間的沖突，構(gòu)成了影片的敘事動(dòng)力，她們各自的困境終因鄭大江的到來而獲解決：曼麗意識(shí)到自己沉溺于一段無望的愛情幻想之中，這促使她放棄鄭大江，轉(zhuǎn)而接受父輩的安排，并同意與表弟的婚事；梅芬在男性的引導(dǎo)下打開了心結(jié)，重新開啟了自己的感情和事業(yè)；淑嫻則因兒子的關(guān)系，與丈夫重歸于好。這一結(jié)局與好萊塢情節(jié)劇頗有異曲同工之妙。①有論者指出，以女性為中心的好萊塢情節(jié)劇，大多不會(huì)以女主人公繼續(xù)孤身一人獨(dú)立生活（亦即沒有男性的陪伴）作為結(jié)局，見Jackie Byars,All That Hollywood Allows:Re-reading Gender in 1950s Melodrama,London,Routledge,1991,p106。通過反復(fù)交涉，三名女性分別與父權(quán)制達(dá)成了和解，她們不再試圖挑戰(zhàn)父權(quán)制（曼麗），不再是男性力量無法掌控的神秘“他者”（梅芬），而是重新融入家庭（淑嫻），成為資產(chǎn)階級(jí)象征秩序的一部分。

五

在20世紀(jì)五六十年代的香港電影史上，“電懋”扮演著獨(dú)特而重要的角色。利用二戰(zhàn)后獨(dú)特的地緣政治，“電懋”以新加坡、中國香港為中心，聯(lián)結(jié)起了東南亞各地的華人電影市場，參與和推動(dòng)了二戰(zhàn)后香港國語片黃金時(shí)代的出現(xiàn)。②相關(guān)論述，參見［美］傅葆石《香港國語片的黃金時(shí)代：“電懋”“邵氏”與冷戰(zhàn)》，王羽譯，《當(dāng)代電影》2019年第7期。在“冷戰(zhàn)”氛圍籠罩下的香港，特別是在殖民主義/民族主義、共產(chǎn)主義/資本主義、傳統(tǒng)倫理道德/現(xiàn)代價(jià)值觀念交鋒的背景下，“電懋”制作了大量看似無關(guān)政治甚或逃避現(xiàn)實(shí)的娛樂片，尤其是歌舞片、喜劇片、文藝片和本文討論的家庭情節(jié)劇。通過對(duì)處于急劇變化中的價(jià)值觀念的描繪，“電懋”的影片為香港勾勒出了一幅想象性的現(xiàn)代性圖景，它既有別于“上海摩登”，也不同于好萊塢格調(diào)，或可稱為“另類現(xiàn)代性”。大體上說，“電懋”出品影片對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的態(tài)度并非激進(jìn)的批判，而是在現(xiàn)代化進(jìn)程加速的背景下重估其意義和價(jià)值，并肯定其中有利于維系資本主義社會(huì)運(yùn)作的內(nèi)容；至于在二戰(zhàn)后席卷全球的西化（美國化）思潮，“電懋”亦非全盤接受，而是有選擇地吸收?！半婍钡募彝デ楣?jié)劇，正是這一“另類現(xiàn)代性”的反映，片中人物一方面被現(xiàn)代性的迷人魅力所吸引，另一方面又不會(huì)貿(mào)然與傳統(tǒng)割裂，而是在兩者之間尋求協(xié)商。這種協(xié)商現(xiàn)代性的努力，既是“電懋”家庭情節(jié)劇最耐人尋味的文化特征，也標(biāo)識(shí)出戰(zhàn)后香港電影在追尋現(xiàn)代性的過程中至關(guān)重要的一步。