徐 聰， 李 子 昂

（上海大學(xué)法學(xué)院，上海 200444）

在媒體融合“全員性”特征影響下，越來越多的社會主體投入物力、財力，利用新媒體技術(shù)進(jìn)行信息輸出，促進(jìn)知識的傳播。網(wǎng)絡(luò)游戲整體畫面、體育賽事直播畫面、人工智能生成內(nèi)容等大量新型智力成果涌現(xiàn)出來。這些借助新技術(shù)生成和新媒體傳播的新型知識產(chǎn)品突破了現(xiàn)有著作權(quán)客體的范圍，引發(fā)理論界和實(shí)務(wù)界對其作品定性的廣泛熱議。新型知識產(chǎn)品雖無法滿足作品獨(dú)創(chuàng)性的要求，卻因凝集了大量投資或一定智力投入需要納入著作權(quán)保護(hù)范圍。

盡管新型知識產(chǎn)品種類及主體范圍的不斷擴(kuò)大并未動搖狹義著作權(quán)制度的根本，但隨著技術(shù)融合的深入發(fā)展，這種擴(kuò)張趨勢在一定程度上對現(xiàn)有鄰接權(quán)權(quán)利體系提出了挑戰(zhàn)。在理論和實(shí)踐層面，鄰接權(quán)制度如何應(yīng)對創(chuàng)新技術(shù)沖擊已成為亟待解決的問題。對這一問題的回應(yīng)，本質(zhì)上要對鄰接權(quán)基本理論進(jìn)行研究，一方面需要與時俱進(jìn)地分析新型知識產(chǎn)品的技術(shù)特征與法律適用性，另一方面則需要追根溯源地梳理鄰接權(quán)的基本制度構(gòu)成。

一、制度形成：基于歷史沿革角度的梳理

從模擬時代的錄音機(jī)、錄像機(jī)到數(shù)字時代的數(shù)字播放器，科技的不斷進(jìn)步讓參與作品創(chuàng)作和傳播的人越來越多，而作品的呈現(xiàn)方式也愈發(fā)多樣。但隨著錄音技術(shù)、廣播技術(shù)以及電影拍攝技術(shù)的不斷發(fā)展，基于新技術(shù)發(fā)展而形成的智力成果卻出現(xiàn)了有關(guān)權(quán)利歸屬的爭議。如何厘清新技術(shù)環(huán)境下智力成果的權(quán)利歸屬，成為各國完善著作權(quán)法制度的重要任務(wù)。而鄰接權(quán)制度恰是順應(yīng)新技術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的一種類似狹義著作權(quán)的法律規(guī)則。［1］鄰接權(quán)源自英語“neighboring right”，有相鄰、鄰合著作權(quán)的含義。［2］該制度的建立與發(fā)展并非一帆風(fēng)順，而是經(jīng)歷了各國從排斥到接受的起伏演進(jìn)過程，這種制度變化的脈絡(luò)中也蘊(yùn)含了著作權(quán)法在法解釋學(xué)上的重要轉(zhuǎn)變。

（一）鄰接權(quán)制度的緣起

19 世紀(jì)末，在討論起草《伯爾尼公約》的外交會議中，各國對于如何解決由新技術(shù)發(fā)展引發(fā)的智力成果保護(hù)問題，無法達(dá)成一致意見。［3］134而鄰接權(quán)概念最早在國際上受到矚目是在1903 年德國魏瑪國際文學(xué)藝術(shù)協(xié)會（ALAI）會議上，與會成員國為獨(dú)唱及獨(dú)奏演員的生活待遇問題展開激烈討論，這也被認(rèn)為是歷史上首次在國際層面涉及表演者權(quán)利的保護(hù)問題，［4］7但此次會議并未將鄰接權(quán)以制度形式加以確立。之后，鄰接權(quán)制度的端倪出現(xiàn)在英國的《1911 年帝國版權(quán)法案》中，但相比國際著作權(quán)法體系正式確立的鄰接權(quán)內(nèi)容，仍存在較大出入。該法案認(rèn)為錄音制品應(yīng)視為版權(quán)作品，而對于歌劇表演者、流行歌手以及舞臺劇歌手的演出行為，礙于其演出過程僅展現(xiàn)作品，表演本身不具有的獨(dú)創(chuàng)性，無法給予版權(quán)法保護(hù)，至多可以賦予其版權(quán)的附屬權(quán)利或派生權(quán)利。

1928 年，意大利在羅馬召開的《伯爾尼公約》修正會議上提出有關(guān)增加廣播權(quán)以及賦予表演藝術(shù)家排他權(quán)利的建議。1948 年6 月，在比利時布魯塞爾舉行的《伯爾尼公約》修訂會議上，各國正式提出鄰接權(quán)這一新型權(quán)利。但鑒于彼時各成員國國情不同，就是否將針對錄音制品制作者、廣播組織以及表演者的保護(hù)一并納入鄰接權(quán)體系，與會各國并未形成一致決議。但從某種意義上而言，布魯塞爾會議的確極大地推動了鄰接權(quán)制度的國際化進(jìn)程。與此同時，聯(lián)合國教科文組織（簡稱UNESCO）也對設(shè)立鄰接權(quán)制度表現(xiàn)出濃厚興趣。1955年10月，UNESCO 積極敦促在巴黎召開的《世界版權(quán)公約》（WCT）第二次臨時委員會會議進(jìn)行鄰接權(quán)保護(hù)問題的討論。

（二）鄰接權(quán)制度的確立

隨著技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的表演受到?jīng)_擊，大批傳統(tǒng)表演者面臨失業(yè)。1956 年7 月，《伯爾尼公約》同盟從保障表演者生活收入的現(xiàn)實(shí)關(guān)切出發(fā)，將修改后的《保護(hù)表演者、錄音制作者、廣播組織國際條約草案》（又稱《羅馬公約草案》）合并至《國際勞工組織（ILO）草案》，從而將表演者納入勞動者范疇進(jìn)行基本勞動權(quán)保護(hù)，為各國表演者提供較高的保護(hù)水平。為了更好地平衡各國表演者的勞動利益，在參照各成員國國內(nèi)相關(guān)鄰接權(quán)規(guī)范的基礎(chǔ)上，UNESCO與《伯爾尼公約》同盟隨后在摩納哥蒙特卡洛的專家委員會會議上，［5］36又共同起草了《摩納哥草案》（又稱《蒙特卡洛草案》），［6］初步制定了鄰接權(quán)國際保護(hù)的最低標(biāo)準(zhǔn)?！赌{哥草案》同時就鄰接權(quán)創(chuàng)設(shè)的立法宗旨做出了進(jìn)一步的明確，指出鄰接權(quán)制度能夠：（1）使人類智力創(chuàng)作活動及文化藝術(shù)傳播與公眾利益相符合；（2）促進(jìn)著作權(quán)及其鄰接權(quán)法律規(guī)范的有序發(fā)展；（3）促進(jìn)文學(xué)、藝術(shù)作品作者與詮釋、傳播作品者之間的合作。

技術(shù)的革新也推動了作品傳播媒介的深入發(fā)展。表演者、錄音制品制作者和廣播組織在作品傳播過程中相互依存、關(guān)系密切，極大地推動了人類文化的發(fā)展與繁榮。因此，隨著時間的推移，對上述三者經(jīng)濟(jì)利益的保護(hù)在作品的傳播過程中顯得更為迫切。由于傳統(tǒng)著作權(quán)法理論對三者保護(hù)缺乏理論研究與學(xué)理支撐，如果賦予其著作權(quán)，就會與傳統(tǒng)著作權(quán)法理論背道而馳，但三者之間的依存關(guān)系又無法通過與ILO兼容來協(xié)調(diào)。因此，在著作權(quán)保護(hù)制度之外，表演者、錄音制品制作者和廣播組織努力尋求和著作權(quán)人利益保護(hù)相同的方式來捍衛(wèi)自身權(quán)益，這也是鄰接權(quán)制度建立最初的產(chǎn)業(yè)動因。

基于各國政府對《摩納哥草案》的征詢意見，UNESCO、《伯爾尼公約》同盟與ILO 在1960 年聯(lián)合促成了荷蘭海牙的專家委員會會議，［5］38在《羅馬公約草案》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步起草了《海牙草案》。由于三個機(jī)構(gòu)的積極推動，在《海牙草案》意見的基礎(chǔ)上，各國在1961 年羅馬鄰接權(quán)條約外交會議上正式簽訂《保護(hù)表演者、錄音制品制作者和廣播組織羅馬公約》（簡稱《羅馬公約》）。［4］9而《羅馬公約》也被稱為鄰接權(quán)公約。該公約是世界上公認(rèn)的第一個完整地保護(hù)表演者、錄音制品制作者及廣播組織的國際性公約。

（三）鄰接權(quán)的基本構(gòu)成

20 世紀(jì)伴隨著一系列重要條約的簽訂，狹義著作權(quán)制度向鄰接權(quán)領(lǐng)域的擴(kuò)張也經(jīng)歷了三個周期性發(fā)展階段。以音樂作品的保護(hù)為例，在以保護(hù)作者為核心的20世紀(jì)初期，樂曲作者是作品創(chuàng)作的關(guān)鍵因素?！恫疇柲峁s》因肯定了樂曲作者的著作權(quán)人地位而獲得國際普遍認(rèn)可。到了20世紀(jì)30 至60 年代，鄰接權(quán)制度圍繞著不同群體的利益兼顧與調(diào)和而展開。1961 年，隨著《羅馬公約》的簽署，表演者、錄音制品制作者及廣播組織的權(quán)益在國際法律體系中得以確認(rèn)。在20 世紀(jì)后半葉，文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)價值得以挖掘，著作權(quán)制度逐漸受到重視，《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)定》（《TRIPS 協(xié)定》）也正式將其吸收為國際貿(mào)易政策。［7］一般鄰接權(quán)主體指表演者、錄音制品制作者及廣播組織三者。而廣義鄰接權(quán)是把向公眾傳播作品的各種形態(tài)，甚至將與作品尚有一定區(qū)別的產(chǎn)品、制品以及思想的表達(dá)形式等不能稱為作品的客體，也納入鄰接權(quán)體系加以保護(hù)。

根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）《著作權(quán)與鄰接權(quán)法律術(shù)語匯編》的釋義，鄰接權(quán)是指：“在越來越多的國家，就表演者、錄音制品制作者和廣播組織進(jìn)行的與公開使用作者的作品、各種藝術(shù)家的演出或與向公眾傳播事件、信息及任何聲音、圖像相關(guān)的活動，而賦予的保護(hù)其利益的權(quán)利。其中最重要的幾類是：表演者防止未經(jīng)其同意而固定、直接播放或向公眾傳播其表演的權(quán)利；錄音制品制作者授權(quán)或禁止復(fù)制其錄音制品和進(jìn)口、發(fā)行該錄音制品的未經(jīng)授權(quán)的復(fù)制件的權(quán)利；廣播組織授權(quán)或禁止轉(zhuǎn)播、固定和復(fù)制其廣播電視節(jié)目的權(quán)利?！保?］《TRIPS 協(xié)定》與其他著作權(quán)或鄰接權(quán)專門公約的最大區(qū)別在于，其并未將著作權(quán)與鄰接權(quán)制度進(jìn)行刻意區(qū)分，而是模糊處理著作權(quán)與鄰接權(quán)之間的界限。《TRIPS 協(xié)定》采用相關(guān)權(quán)利（related rights）的表述替代傳統(tǒng)大陸法系國家慣用的鄰接權(quán)一詞，并且將著作權(quán)與鄰接權(quán)所規(guī)范的對象同時納入公約中進(jìn)行統(tǒng)一規(guī)范?！禩RIPS 協(xié)定》第十四條規(guī)定了各國可就表演者、錄音制品制作者及廣播組織三者作為鄰接權(quán)主體加以保護(hù)，從而確認(rèn)了鄰接權(quán)的保護(hù)內(nèi)容。如今，越來越多的國家已通過主要在其著作權(quán)法框架內(nèi)經(jīng)法典化的適宜規(guī)則，對其中某些或所有這些權(quán)利給予保護(hù)?？v觀大陸法系的各國，盡管都在著作權(quán)體系下建立了鄰接權(quán)制度，但各國有關(guān)鄰接權(quán)的立法呈現(xiàn)出多樣化路徑，這種多樣化集中體現(xiàn)在各國鄰接權(quán)客體種類與內(nèi)容都不盡相同。德國在1965 年制定的《著作權(quán)與鄰接權(quán)法》第二部分規(guī)定了鄰接權(quán)專章，將電影制片人、單純而不視為攝影作品的攝影師等視為鄰接權(quán)主體。此外，對于數(shù)據(jù)庫，如經(jīng)過相當(dāng)投資而建立的數(shù)據(jù)庫，德國也賦予鄰接權(quán)客體的保護(hù)。①德國著作權(quán)法賦予在素材取得、檢索方式或范圍上有重大投資者以鄰接權(quán)保護(hù)。而WIPO《數(shù)據(jù)庫條約草案》則要求資料庫必須“顯示出其在內(nèi)容、組合、查核、組織或者表現(xiàn)上有重大投資”，方能給予保護(hù)（草案第1條第1項(xiàng)）。參見謝銘洋：《論資料庫保護(hù)之法律保護(hù)》，《臺大法學(xué)論壇》，1996年第2期第286頁。而法國1985 年在修改后的著作權(quán)法中明確把計算機(jī)程序添加至鄰接權(quán)客體予以保護(hù)。日本除了表演者、錄音制品制作者、廣播組織外，還增加了有線廣播組織為鄰接權(quán)主體。

二、本源探析：基于法律學(xué)說維度的考察

鄰接權(quán)制度演進(jìn)變化的歷史過程，也一定程度上反映了法律學(xué)說的發(fā)展與繁盛。對于法律學(xué)說研究理念根深蒂固的大陸法系而言，必須就一個關(guān)鍵問題做出回應(yīng)：一方面，狹義著作權(quán)制度內(nèi)部限定獨(dú)創(chuàng)性是作品受保護(hù)的規(guī)范基礎(chǔ)；另一方面，著作權(quán)法只規(guī)定特定的智力成果類型可以獲得著作權(quán)法作品的保護(hù)地位，且認(rèn)定鄰接權(quán)客體并不是著作權(quán)法上的作品，鄰接權(quán)制度在著作權(quán)法體系內(nèi)并無直接的規(guī)范基礎(chǔ)。因此，只有訴之于法律學(xué)說尋找鄰接權(quán)制度的正當(dāng)性基礎(chǔ)，才能將鄰接權(quán)制度引入著作權(quán)法體系。同時，對鄰接權(quán)本源的體系梳理，能夠建立鄰接權(quán)制度正當(dāng)性的實(shí)證基礎(chǔ)，回歸制度本身的價值考量。

（一）傳統(tǒng)勞動說

在修訂《伯爾尼公約》的布魯塞爾會議上，最大的收獲是各國在給予表演者權(quán)益保護(hù)方面達(dá)成的默契。各國之所以對該問題的立場空前一致，原因是新技術(shù)媒介對從事傳統(tǒng)表演的表演者造成極大沖擊，各音樂家工會都強(qiáng)烈要求加強(qiáng)對本國表演者的保護(hù)，并呼吁ILO介入以幫助表演者維權(quán)。1951 年，在ILO 的通力協(xié)作下，《伯爾尼公約》同盟在羅馬召開了專家委員會（Committee of Experts）會議，并起草了《羅馬公約草案》。ILO認(rèn)為，盡管鄰接權(quán)制度與著作權(quán)制度有著密切聯(lián)系，但表演者的法律身份本質(zhì)上仍是普通勞動者，因而將表演者的表演視為勞動加以保護(hù)。

ILO 這種將音樂表演者視為勞動者的觀點(diǎn)也未能從根本上釋明鄰接權(quán)制度存在的正當(dāng)性。相反，各國音樂家工會的成員們基于自身勞動者身份要求權(quán)益保護(hù)的訴求引發(fā)了本國著作權(quán)行業(yè)協(xié)會的深度關(guān)注。一方面，隨著傳播技術(shù)與媒介的深入推進(jìn)，著作權(quán)的權(quán)利內(nèi)容與權(quán)利主體的范圍是否會隨之?dāng)U大，各行業(yè)協(xié)會對著作權(quán)制度遭遇技術(shù)沖擊后能否應(yīng)對表達(dá)了極大的隱憂。另一方面，對作品，尤其是以表演為代表的演繹作品的利用，需要經(jīng)過作者與表演（傳播）者的雙重許可，而雙重許可一定程度減損了著作權(quán)人的版稅收入。為了平衡與保障音樂家工會的權(quán)益訴求，又不致使著作權(quán)保護(hù)的底線被突破，賦予表演者鄰接權(quán)主體地位的“次優(yōu)”方案被各國接受實(shí)屬無奈之舉。由此，為著作權(quán)人與享有鄰接權(quán)的表演者及相關(guān)的不同行業(yè)協(xié)會間的緊張關(guān)系奠定了基調(diào)。以致之后訂立的《羅馬公約》為了徹底打消著作權(quán)人的顧慮，在第一條明確宣示著作權(quán)保護(hù)不因公約而受到任何影響，其在立法層面確認(rèn)了鄰接權(quán)制度是獨(dú)立于著作權(quán)體系而存在的。

（二）作品傳播者權(quán)說

鼓勵和推動文化藝術(shù)的傳播是著作權(quán)制度的根本宗旨。作品創(chuàng)作完成及后續(xù)利用過程中著作權(quán)人享有的專有權(quán)利也是施行著作權(quán)制度的重要途徑與保障。出版者、表演者、錄音制品制作者、廣播組織等中介在作品傳播的過程中扮演著不可或缺的角色，對文化傳播和藝術(shù)發(fā)展具有重要貢獻(xiàn)。在作品日積月累的傳播中，如何保障傳播媒介在物質(zhì)與技術(shù)上的持續(xù)投入與回報，成為立法者需要考慮的問題。早期的鄰接權(quán)制度被認(rèn)為是在作品傳播過程中各方利益需求的反映，因而既有作品的存在被視為鄰接權(quán)權(quán)利的基本前提。①“只要合乎法定條件的作品，一經(jīng)產(chǎn)生就可獲得著作權(quán)保護(hù),因而，著作權(quán)是一種更直接的權(quán)利；而鄰接權(quán)的取得是要先獲得著作權(quán)人的授權(quán)后對作品的再利用為前提,因而它是一種派生的權(quán)利。如果沒有作品,著作鄰接權(quán)便成為無米之炊?！眳⒁娒飞鲗?shí)：《試論著作鄰接權(quán)的法律保護(hù)》，《中國法學(xué)》，1989年第4期。這種主張鄰接權(quán)是一種保護(hù)作品傳播者權(quán)利的制度安排一度成為鄰接權(quán)制度本源的主流觀點(diǎn)。［9］該學(xué)說對鄰接權(quán)根本屬性的認(rèn)識顯然是基于鄰接權(quán)創(chuàng)設(shè)之初的制度緣起，如表演者對作品的公開表演，錄音制作者將載有表演活動的錄音制品提供給公眾，廣播電臺、電視臺將作品經(jīng)廣播電視信號向公眾進(jìn)行轉(zhuǎn)播。盡管早期的鄰接權(quán)主體均為作品的傳播者，但與之相對應(yīng)的鄰接權(quán)客體內(nèi)容并非全部都是作品。例如廣播電臺通過廣播信號播放了清晨山林里收集的鳥聲及溪水聲的錄音帶，而此錄音帶卻并不包含任何達(dá)到獨(dú)創(chuàng)性要求的作品。［10］271

隨著版權(quán)制度的不斷發(fā)展，鄰接權(quán)權(quán)利體系較早期建立之時有了較大變化。以德國為代表的歐盟國家為了實(shí)施歐盟的《數(shù)據(jù)庫保護(hù)指令》，接納了依靠投資而獲得鄰接權(quán)保護(hù)的數(shù)據(jù)庫在其國內(nèi)法上的法律角色。［11］這些數(shù)據(jù)庫大多是無獨(dú)創(chuàng)性數(shù)據(jù)的匯編，而數(shù)據(jù)庫的投資者和匯編人均不是作品的傳播者。因此，就本質(zhì)屬性而言，此種認(rèn)為鄰接權(quán)即作品傳播者權(quán)的觀點(diǎn)隨著鄰接權(quán)體系的不斷擴(kuò)張而愈發(fā)受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。②司法實(shí)踐一再對該特別權(quán)利予以限縮解釋。根據(jù)歐洲法院的判決，在判斷是否為“重大”投資時不考慮制作單個數(shù)據(jù)成分的成本。德國聯(lián)邦最高法院判決指出，通過超級搜索引擎進(jìn)入數(shù)據(jù)庫并未侵權(quán)，因?yàn)樗阉饕媸褂谜唠m然多次進(jìn)入數(shù)據(jù)庫，但其本身不是進(jìn)入數(shù)據(jù)庫主要部分，而這些多次進(jìn)入不能總計為一次進(jìn)入主要部分。

（三）獨(dú)創(chuàng)性要件缺失說

鄰接權(quán)產(chǎn)生的原因是：一方面有價值的非物質(zhì)勞動成果因獨(dú)創(chuàng)性不足而無法受到著作權(quán)法的保護(hù)；但另一方面，這些創(chuàng)造勞動成果的活動又促進(jìn)了作品的傳播，同時面臨容易被未經(jīng)許可而復(fù)制和傳播的風(fēng)險，需要法律進(jìn)行保護(hù)。［10］268鄰接權(quán)制度的建立打破了獨(dú)創(chuàng)性嚴(yán)格要件主導(dǎo)廣義著作權(quán)體系的局面，但據(jù)此推演出獨(dú)創(chuàng)性要件是區(qū)分狹義著作權(quán)制度與鄰接權(quán)制度的根本要素似乎值得商榷。獨(dú)創(chuàng)性要件作為著作權(quán)客體——作品最重要的構(gòu)成元素，是客體享受狹義著作權(quán)當(dāng)然保護(hù)的必要條件。但對于獨(dú)創(chuàng)性的缺失能否成為區(qū)別鄰接權(quán)客體與著作權(quán)客體的特征性要素，換言之，獨(dú)創(chuàng)性的缺失是否能夠當(dāng)然成為鄰接權(quán)客體的構(gòu)成要件，學(xué)界尚無定論。目前，獨(dú)創(chuàng)性要件缺失說理論主要分為以下兩類。

1.獨(dú)創(chuàng)性有無說

大陸法系國家要求作品必須是作者獨(dú)特精神、個性、藝術(shù)觀念和智力創(chuàng)造的體現(xiàn)，［12］29這一要求顯然高于英美法系對獨(dú)創(chuàng)性的要求。以德國著作權(quán)法為例，其保護(hù)的客體必須滿足著作權(quán)法對該類作品“創(chuàng)作高度”的要求。對德國法“創(chuàng)作高度”的判定，是建立在眾所周知的“小銅幣標(biāo)準(zhǔn)”（Kleine Münze）①在1912 年的“菜譜”（Kochbuch-Entscheidung）案中，法院認(rèn)為文字表達(dá)只需要滿足“一點(diǎn)兒”獨(dú)創(chuàng)性就可以達(dá)到著作權(quán)保護(hù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。1921年，德國學(xué)者埃爾斯特（Elster）將這種獨(dú)創(chuàng)性較低、剛滿足作品要求的客體比喻為“小銅幣”，“小銅幣標(biāo)準(zhǔn)”因此得名。之上的。盡管德國著作權(quán)法設(shè)立的作品獨(dú)創(chuàng)性門檻要高于英美法系，但因?yàn)椴捎眯°~幣標(biāo)準(zhǔn)這一低門檻使得其著作權(quán)制度的核心要件不可言喻。

20 世紀(jì)初，兩部平行適用的著作權(quán)法并存于德國：1901 年的《文學(xué)著作權(quán)法》以及1907 年的《藝術(shù)著作權(quán)法》。前者主要適用于文字作品和音樂作品的著作權(quán)保護(hù)，后者的適用范圍則包括建筑和實(shí)用藝術(shù)作品在內(nèi)的視覺藝術(shù)作品及照片。②根據(jù)“小銅幣標(biāo)準(zhǔn)”，獨(dú)創(chuàng)性相對較低的菜譜、價目表、產(chǎn)品使用說明書等缺少文化意義但具有商業(yè)價值的文字表達(dá)也可以獲得著作權(quán)法的保護(hù)。值得注意的是，德國帝國法院認(rèn)可的這種較低獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)僅適用于以文字作品為主要保護(hù)對象的《文學(xué)著作權(quán)法》，而不適用于《藝術(shù)著作權(quán)法》，以區(qū)別早先頒行的《式樣和模型有關(guān)的著作權(quán)法》（GeschmMG,《外觀設(shè)計法》）?！锻庥^設(shè)計法》與《藝術(shù)著作權(quán)法》的區(qū)別在于后者適用于獨(dú)創(chuàng)性較高的設(shè)計，而前者特別針對那些獨(dú)創(chuàng)性相對較低、不具有高度藝術(shù)美感卻具有商業(yè)價值的設(shè)計給予保護(hù)。參見埃爾斯特《知識產(chǎn)權(quán)》，1921 年，第40 頁（Elster, Gewerblicher Rechtsschutz,1921,S.40）。1965 年的德國現(xiàn)代著作權(quán)立法將《文學(xué)著作權(quán)法》及《藝術(shù)著作權(quán)法》加以合并。但早已占據(jù)理論制高點(diǎn)的小銅幣標(biāo)準(zhǔn)并未在法條中被明確提及，因此，在獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的判定問題上留下爭議的空間。［13］即便是在司法實(shí)踐中，德國對該標(biāo)準(zhǔn)的貫徹也無法統(tǒng)一。雖然大陸法系和英美法系均承認(rèn)獨(dú)創(chuàng)性是構(gòu)成作品的前提，但兩大法系對獨(dú)創(chuàng)性的要求有很大差異。［12］29由此可見，獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)無論在一國國內(nèi)法環(huán)境下抑或在域外司法適用中都會出現(xiàn)潛在的挑戰(zhàn)與沖突。

除此以外，這種根據(jù)有無獨(dú)創(chuàng)性區(qū)分狹義著作權(quán)與鄰接權(quán)客體的標(biāo)準(zhǔn)，也無法實(shí)質(zhì)性地區(qū)分鄰接權(quán)的保護(hù)對象與作品復(fù)制件。作品的復(fù)制件是具有獨(dú)創(chuàng)性作品的再現(xiàn)，本身并不具有獨(dú)創(chuàng)性，而獨(dú)創(chuàng)性缺失這一特點(diǎn)恰好與鄰接權(quán)客體的保護(hù)要件相一致。換言之，這種區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)會導(dǎo)致立法上產(chǎn)生令人匪夷所思的邏輯矛盾，即具有獨(dú)創(chuàng)性的作品能夠受到狹義著作權(quán)的保護(hù)，而作品的復(fù)制件因?yàn)椴痪哂歇?dú)創(chuàng)性因而無法受到狹義著作權(quán)的保護(hù)，但同時卻可以受到鄰接權(quán)制度的保護(hù)。據(jù)此推斷，對作品的復(fù)制行為不僅受到著作權(quán)人專有權(quán)利的控制，且復(fù)制作品形成的復(fù)制件還能成為鄰接權(quán)保護(hù)的對象，即行為本身受到狹義著作權(quán)的規(guī)制，而行為結(jié)果卻受到鄰接權(quán)制度的限制。換言之，沒有獲得著作權(quán)人的允許而擅自對其作品實(shí)施復(fù)制的行為主體，侵犯著作權(quán)人的復(fù)制權(quán)，但復(fù)制行為形成的復(fù)制件卻受到鄰接權(quán)制度的保護(hù)。這種法律解釋論上的悖謬不僅違背了《羅馬公約》設(shè)立的鄰接權(quán)不得與狹義著作權(quán)保護(hù)相沖突的立法宗旨，同時也造成了著作權(quán)法體系內(nèi)法律邏輯的混亂。

2.獨(dú)創(chuàng)性高低說

盡管在位階關(guān)系上，鄰接權(quán)制度與著作權(quán)制度并無從屬的層級關(guān)系，但鄰接權(quán)補(bǔ)足了著作權(quán)制度的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)這一觀點(diǎn)已成為普遍共識。［14］從鄰接權(quán)產(chǎn)生的主要原因來看，一部分學(xué)者認(rèn)為智力成果雖具有一定經(jīng)濟(jì)價值，但并不具備作品的獨(dú)創(chuàng)性，因而無法受到狹義著作權(quán)的保護(hù)，［15］這與作者權(quán)體系下對作品概念以及獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格規(guī)定有直接的關(guān)系。雖然鄰接權(quán)產(chǎn)生的歷史背景是為了保護(hù)作品傳播過程中傳播者的投入，而非獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)。①②參見北京知識產(chǎn)權(quán)法院（2015）京知民終字第1818號民事判決書。但仍有部分學(xué)者堅持認(rèn)為獨(dú)創(chuàng)性程度的高低是狹義著作權(quán)與鄰接權(quán)制度的根本區(qū)別。［16］

立足獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)是狹義著作權(quán)與鄰接權(quán)客體共通的應(yīng)有之義。狹義著作權(quán)客體作品的獨(dú)創(chuàng)性要件被明確以法律條文的形式規(guī)定在絕大多數(shù)國家的著作權(quán)法律中，但鄰接權(quán)相關(guān)研究都認(rèn)為無論是表演、錄音、錄像還是攝制編排而成的廣播電視節(jié)目，都一定程度上體現(xiàn)了鄰接權(quán)人的個性選擇和智力投入，是作品演繹者們個性的展現(xiàn)，也存在新的創(chuàng)作成分，并非機(jī)械的復(fù)制與再現(xiàn)。因此，鄰接權(quán)與著作權(quán)的規(guī)范本質(zhì)上是一致的，即其客體應(yīng)該是具有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)。［17］這一觀點(diǎn)顯然與獨(dú)創(chuàng)性有無說的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)存在本質(zhì)差異。

三、身份澄清：狹義著作權(quán)與鄰接權(quán)層級關(guān)系之駁

著作權(quán)及鄰接權(quán)制度的緣起和發(fā)展路徑表明，鄰接權(quán)客體的形成受到各種復(fù)雜因素的影響，特定的文化傳統(tǒng)和歷史條件下產(chǎn)生的各類鄰接權(quán)權(quán)項(xiàng)在一定程度上都映射出各國著作權(quán)和鄰接權(quán)法律制度的設(shè)計與安排。對某些個性化選擇的表達(dá)究竟采取狹義著作權(quán)保護(hù)還是鄰接權(quán)保護(hù)，一定程度上取決于該國法律制度的選擇。以錄音制品為例，德國、意大利和我國將其作為鄰接權(quán)客體進(jìn)行保護(hù)，而美國因不存在體系化的鄰接權(quán)制度，轉(zhuǎn)而將其作為作品給予版權(quán)保護(hù)。在錄像制品在我國被納入鄰接權(quán)體系的情況下，不排除錄像制品仍具有個性化選擇的可能。②盡管大陸法系的德國與日本對于鄰接權(quán)制度的理解與設(shè)計不盡相同，但兩國著作權(quán)法在鄰接權(quán)制度邏輯安排與法理價值上的規(guī)范卻高度一致。兩國著作權(quán)法理論均認(rèn)為：表演者、錄音制品制作者及廣播組織三者因不符合著作權(quán)作品的獨(dú)創(chuàng)性要求，而無法成為著作權(quán)法的主體，因而不能享受著作權(quán)保護(hù)。

比較大陸法系國家與英美法系國家的立法經(jīng)驗(yàn)，鄰接權(quán)制度與著作權(quán)制度的根本區(qū)別在于大陸法系國家突出地表現(xiàn)為其是否符合既定“作品類型”的要求（“作品類型法定”原則）。大陸法系國家著作權(quán)法既定的“作品類型”是“作品類型法定”原則［18］10的具象反映。“作品類型法定”原則是指著作權(quán)法所保護(hù)的作品往往通過法律明確劃分作品類型。該原則既是大陸法系國家著作權(quán)立法的應(yīng)有之義，也是形式上認(rèn)定著作權(quán)客體的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)。在大陸法系國家，一種創(chuàng)作能否成為作品進(jìn)而受到著作權(quán)法的保護(hù)，需要在類型上與著作權(quán)立法中規(guī)定的作品類型進(jìn)行比對。如果該創(chuàng)作成果不屬于現(xiàn)有作品類型的任意一種，則不符合法律規(guī)定，則其無法成為著作權(quán)的客體。

盡管在部分英美法系國家的立法中，“作品類型法定”原則也有跡可循，但鄰接權(quán)制度與著作權(quán)制度的區(qū)別在判例法國家則更多體現(xiàn)在創(chuàng)作成果是否滿足表現(xiàn)形式上的要求。表現(xiàn)形式的判斷模式本質(zhì)上仍然堅持獨(dú)創(chuàng)性的一元認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，即創(chuàng)作完成的智力成果能否受到版權(quán)法的保護(hù)需要就其是否具有獨(dú)創(chuàng)性進(jìn)行考察。如果該成果不符合獨(dú)創(chuàng)性的要求，則無法成為版權(quán)法上的客體，從而無法主張版權(quán)法的保護(hù)。在全世界范圍內(nèi)，以美國為例，盡管其版權(quán)法上沒有規(guī)定鄰接權(quán)，但并不代表美國不保護(hù)表演者、錄音制作者等相關(guān)主體。［19］美國通過長期司法判例及版權(quán)法律的相關(guān)修訂，在1971年將錄音制品納入版權(quán)作品的類型加以保護(hù)，對于表演者的保護(hù)則采取多元規(guī)范，除了依靠版權(quán)法加以規(guī)制外，美國在普通法上財產(chǎn)權(quán)、不正當(dāng)競爭法以及刑法等基礎(chǔ)之上建構(gòu)了針對表演者的共同規(guī)范體系。關(guān)于廣播組織主體地位的判斷，美國認(rèn)定廣播組織的信號傳輸本身并不滿足作品的構(gòu)成要件，因而無法將廣播組織納入著作權(quán)人的主體范圍。在美國，對于廣播組織的規(guī)制主要是通過強(qiáng)制授權(quán)而非版權(quán)法制度加以實(shí)現(xiàn)。

雖然在形式構(gòu)成要件中，鄰接權(quán)的權(quán)利結(jié)構(gòu)遵循了基本的權(quán)利要件組合模式，但鑒于鄰接權(quán)制度內(nèi)涵的包容性與開放性決定了該權(quán)利內(nèi)容實(shí)質(zhì)要件的設(shè)定，需要基于著作權(quán)客體核心構(gòu)成要件的負(fù)面清單而做出。何為著作權(quán)客體構(gòu)成要件的負(fù)面清單？根據(jù)狹義著作權(quán)理論，著作權(quán)的客體是作品，而作品的核心構(gòu)成要件是獨(dú)創(chuàng)性。著作權(quán)客體構(gòu)成要件的負(fù)面清單是將獨(dú)創(chuàng)性亦視為鄰接權(quán)客體范圍界定的標(biāo)尺。根據(jù)獨(dú)創(chuàng)性的半徑范圍，鄰接權(quán)客體主要包括兩種類型：（1）從作品的類型上來看，鄰接權(quán)的客體因無法滿足作品獨(dú)創(chuàng)性的要求而無法成為著作權(quán)法意義上的作品（獨(dú)創(chuàng)性要件缺失）；（2）從表現(xiàn)形式上看，客觀上無法成為作品的客體（表達(dá)形式要件缺失）。具體而言，任何明顯不具有法定表達(dá)形式的成果，無論是否在一部分人心目中屬于文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性、可復(fù)制的智力成果，都不應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為受《著作權(quán)法》保護(hù)的作品，由此實(shí)現(xiàn)了著作權(quán)客體的法定化，有助于明晰權(quán)利界限、維護(hù)交易安全。［18］15我國《著作權(quán)法》將表演規(guī)定為鄰接權(quán)（表演者權(quán)）的客體，即意味著《著作權(quán)法》不承認(rèn)單純的表演屬于可構(gòu)成作品的表達(dá)形式。［18］14

鄰接權(quán)制度起源于作者權(quán)（authors’right）法制國家。為了彰顯公允，法律賦予鄰接權(quán)主體的保障程度本質(zhì)上需要與著作權(quán)存在親疏之別。表演、錄音、錄像及廣播等行為也被一部分學(xué)者認(rèn)為是具有精神價值的準(zhǔn)創(chuàng)作行為。如前文所述，鄰接權(quán)制度創(chuàng)設(shè)的歷史初衷是希望建立一種著作權(quán)制度的“附屬權(quán)利”或“派生權(quán)利”，以滿足作品傳播環(huán)節(jié)中各方利益的需求。盡管與著作權(quán)有較大區(qū)別，但鄰接權(quán)仍與狹義著作權(quán)有著重要關(guān)聯(lián)。隨著鄰接權(quán)制度的建立和不斷發(fā)展，有關(guān)著作權(quán)與鄰接權(quán)之間法律關(guān)系及適用范圍的爭議也不絕于耳。

1957 年《摩納哥草案》明確指出：著作權(quán)制度必須先于鄰接權(quán)進(jìn)行保護(hù)，因?yàn)猷徑訖?quán)只存在于對作品的利用過程中，而對作品的利用一定是首先確認(rèn)作品構(gòu)成要件的存在，即狹義著作權(quán)客體的存在。［5］37這也表明了專家委員會明晰了鄰接權(quán)制度與狹義著作權(quán)制度之間差異的界限。兩者的區(qū)別體現(xiàn)在狹義著作權(quán)制度遵從以創(chuàng)作人為導(dǎo)向的基本原理，而鄰接權(quán)的正當(dāng)性則建立在以社會為導(dǎo)向的基礎(chǔ)上。［5］36《羅馬公約》也在第一條指出：“本公約的保護(hù)不影響文學(xué)、藝術(shù)作品著作權(quán)的保護(hù)。因此，本公約的任何規(guī)定都不得做出損害上述保護(hù)的解釋?！北Ａ_·戈德斯坦（Paul Goldstein）教授認(rèn)為，根據(jù)《羅馬公約》第一條的總括性規(guī)定，著作權(quán)與鄰接權(quán)兩種制度間是存在層級關(guān)系的，且鄰接權(quán)制度附屬于著作權(quán)制度。［20］與此觀點(diǎn)相似的是西班牙著作權(quán)法學(xué)者迪莉婭·利普?？耍―elia Lypzic），她主張《羅馬公約》第一條的規(guī)定表明了著作權(quán)高于鄰接權(quán)的等級立場。［21］一旦表演、錄制和廣播作品的著作權(quán)的行使與《羅馬公約》規(guī)定的鄰接權(quán)權(quán)利出現(xiàn)沖突，作者權(quán)利，即著作權(quán)的保護(hù)較鄰接權(quán)保護(hù)應(yīng)優(yōu)先考慮。

根據(jù)《羅馬公約指南》的闡釋，公約第一條為探討?yīng)M義著作權(quán)與鄰接權(quán)制度關(guān)系奠定了基調(diào)。但追溯公約的立法背景不難發(fā)現(xiàn)，第一條并非以區(qū)分兩種制度的高低層級為根本宗旨。相反，該條恰好重申與鞏固了著作權(quán)人與鄰接權(quán)人的利益界限。以錄音制作為例，早期的錄音技術(shù)出現(xiàn)之前，音樂家與表演者的主要謀生手段是在公眾面前進(jìn)行作品的現(xiàn)場表演。相應(yīng)地，演出報酬也根據(jù)演出的次數(shù)進(jìn)行計算。而錄音技術(shù)帶來唱片的出現(xiàn)，使得他們原本依靠單次表演獲得的多次演出報酬只做一次計酬。隨著時間推移，很多表演者在演藝生涯結(jié)束的晚年無法獲得應(yīng)有的報酬，①考慮到很多表演藝術(shù)家往往年齡很小就開始了自己的職業(yè)生涯，晚年時經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己早年出版或公開發(fā)行的音像制品無法使其在老年時獲得任何經(jīng)濟(jì)利益，晚年無法正常工作的藝術(shù)家們的經(jīng)濟(jì)收入會明顯下降。從經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償?shù)慕嵌瘸霭l(fā)，將其享有的鄰接權(quán)保護(hù)期限延長至70年。而技術(shù)進(jìn)步也逐漸侵蝕著表演者等利益群體的經(jīng)濟(jì)利益。1929 年，ILO 決定著手解決這個可能會導(dǎo)致音樂家與表演者“技術(shù)失業(yè)”的問題，以保障其經(jīng)濟(jì)利益。由于表演者是利用既有作品，本身并非作品創(chuàng)作者，不宜視為著作權(quán)人，因而有必要在著作權(quán)框架內(nèi)，另設(shè)一種新權(quán)利賦予準(zhǔn)著作權(quán)人一定權(quán)利，以保護(hù)表演者利益。在某種意義上而言，ILO 提議設(shè)立表演者相關(guān)權(quán)利與其說是對彼時著作權(quán)制度的延伸，不如說是對勞工法例的創(chuàng)新。鄰接權(quán)是文化產(chǎn)品生產(chǎn)、傳播者依法對其完成的與作品相關(guān)的成果所享有的權(quán)利，是獨(dú)立存在于狹義著作權(quán)制度之外，對其具有補(bǔ)充價值和完善意義的制度。

四、體系擴(kuò)張：以法律正當(dāng)性為核心展開

知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的正當(dāng)性理論可以從道義論（自然權(quán)利論）和激勵論（功利主義論）兩方面進(jìn)行解讀。道義論或自然權(quán)利論的本源，來自對西方功利主義的借鑒。道義論中的一派觀點(diǎn)主張創(chuàng)作者（或發(fā)明人）在創(chuàng)作作品（或進(jìn)行發(fā)明）時可基于自身的勞動投入，就勞動成果獲取一定的排他權(quán)利。而以康德和黑格爾為代表的另一派道義論學(xué)者則更加強(qiáng)調(diào)人格權(quán)，他們認(rèn)為，作品創(chuàng)作體現(xiàn)了創(chuàng)作者的人格屬性，是他們個體的自我實(shí)現(xiàn)，因此，創(chuàng)作人對作品應(yīng)享有排他權(quán)。這種綜合了洛克的勞動理論、康德的人格學(xué)說和羅爾斯的分配正義的混合道義論學(xué)說為知識產(chǎn)權(quán)的客體進(jìn)行了法律正當(dāng)性說理。［22］而以馬克·萊姆利為代表的激勵論或功利論學(xué)者的觀點(diǎn)認(rèn)為，知識產(chǎn)權(quán)權(quán)利較“財產(chǎn)權(quán)”的表述而言，更是一種服務(wù)于功利目的——即激勵創(chuàng)新、促進(jìn)社會福利的規(guī)制手段。［23］無論是道義論學(xué)說還是激勵論學(xué)說，著作權(quán)法體系自設(shè)立至今，其通過賦予權(quán)利人對作品的法定專有權(quán)來鼓勵文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作和傳播的立法目標(biāo)從未改變。

知識產(chǎn)權(quán)無形財產(chǎn)的傳統(tǒng)保護(hù)模式主要有兩種：一是為防止無形財產(chǎn)的相關(guān)信息外泄，對無形財產(chǎn)的保護(hù)依賴有效的技術(shù)手段。但該種模式嚴(yán)重阻礙了知識產(chǎn)權(quán)無形財產(chǎn)的公開與傳播，降低了無形財產(chǎn)的商業(yè)利用效率與社會價值。二是商業(yè)秘密的保護(hù)模式，該模式賦予無形財產(chǎn)所有人一定程度的排他性權(quán)利。但這兩種固有的保護(hù)模式在數(shù)據(jù)庫的保護(hù)問題上被徹底打破。以歐盟與美國對數(shù)據(jù)庫的保護(hù)為例，歐盟和美國雖然在“數(shù)據(jù)庫知識產(chǎn)權(quán)信息會議”中，均支持應(yīng)該以立法方式對數(shù)據(jù)庫提供國際保護(hù)的立場，但兩者在數(shù)據(jù)庫及相關(guān)權(quán)利性質(zhì)的不同立場和利益偏向，導(dǎo)致其在立法上采取了不同的保護(hù)路徑。具體而言，根據(jù)《伯爾尼公約》的規(guī)定，對于在選擇及編排上滿足獨(dú)創(chuàng)性的數(shù)據(jù)庫能否類比適用著作權(quán)法匯編作品的保護(hù)模式，即數(shù)據(jù)庫能否根據(jù)《伯爾尼公約》的規(guī)定滿足匯編作品的構(gòu)成要件，從而享受著作權(quán)客體的地位，還是需要賦予數(shù)據(jù)庫特別權(quán)保護(hù)以防止不公平競爭現(xiàn)象的發(fā)生。

歐盟率先認(rèn)識到數(shù)據(jù)市場對經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會信息化的重要作用，最早提出數(shù)據(jù)庫保護(hù)的相關(guān)建議。其在遵守國際著作權(quán)保護(hù)達(dá)成的共識的基礎(chǔ)上，以著作權(quán)法制度的核心要義為出發(fā)點(diǎn)，希望在著作權(quán)法律體系之外對不滿足獨(dú)創(chuàng)性的數(shù)據(jù)庫權(quán)利人在物質(zhì)、時間或勞力的投資上提供保護(hù)。1996年，歐盟制定《歐洲議會與歐盟理事會關(guān)于數(shù)據(jù)庫法律保護(hù)的指令》（Directive 96/9/EC of the European Parliament and of the Council on the Legal Protection of Databases），旨在針對不滿足獨(dú)創(chuàng)性且無法納入狹義著作權(quán)體系的數(shù)據(jù)庫提供一種特殊的雙軌保護(hù)機(jī)制。歐盟采取了著作權(quán)與特別權(quán)相結(jié)合的保護(hù)模式。數(shù)據(jù)庫特別權(quán)（Sui Genric）可看作是比照著作權(quán)模式建立的一種新型權(quán)利。

但對數(shù)據(jù)庫加以特別權(quán)立法保護(hù)的最大弊病在于特別權(quán)的設(shè)立會阻礙知識信息的傳播，而這一問題也成為立法者需要重點(diǎn)考量的因素。對數(shù)據(jù)庫的基本保護(hù)路徑，美國則偏向于采用反不正當(dāng)競爭法的框架模式。反不正當(dāng)競爭法的保護(hù)架構(gòu)能夠提供最低程度的保護(hù)需求，同時也能兼顧社會大眾對數(shù)據(jù)庫的使用。即便是針對數(shù)據(jù)庫的商業(yè)利用，只要不損害數(shù)據(jù)庫建立者的市場利益，則不構(gòu)成不正當(dāng)競爭行為。換言之，除非數(shù)據(jù)庫的一般用戶將獲得的數(shù)據(jù)重新出售以牟取商業(yè)利益，且給數(shù)據(jù)庫原始創(chuàng)建者的經(jīng)濟(jì)利益造成損害，否則對數(shù)據(jù)庫的一般用戶與創(chuàng)建者不構(gòu)成競爭關(guān)系，也就無法適用該法條。

綜上可見，對數(shù)據(jù)庫的保護(hù)反映了盡管作品作為狹義著作權(quán)的唯一客體，也是著作權(quán)法定的必然要求，但著作權(quán)客體法定并不必然產(chǎn)生單一作品類型的立法模式。不同國家（地區(qū)）對作品類型的規(guī)定采取了不同的立場。目前主要的立法模式有兩種：一種是部分國家采用的作品類型開放立法模式；另一種是較多國家采用的作品類型法定模式。以錄音制作者的相關(guān)規(guī)定為例，有些國家，尤其是英國及其他英聯(lián)邦成員國家賦予錄音制品制作者版權(quán)保護(hù)，如澳大利亞、加拿大、印度、新西蘭等。［3］256大陸法系國家則賦予錄音物制作者鄰接權(quán)主體地位，其享有的權(quán)利內(nèi)容與著作權(quán)人具有同等效力，例如：奧地利、德國、意大利、日本等。［3］261還有一些歐洲國家，如比利時、荷蘭并未賦予錄音制作者著作權(quán)體系內(nèi)其他特別的權(quán)利，而給予其權(quán)益受到損害時主張競爭法上救濟(jì)的權(quán)利。［3］261作品類型認(rèn)定路徑的多樣性也在一定程度上反映了兩大法系對待獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的寬嚴(yán)有別。同時，各國針對作品類型的立法模式也是為彌補(bǔ)自身法律體系固有的制度弊端的刻意安排。

五、結(jié) 語

著作權(quán)制度旨在保障文化、藝術(shù)、科學(xué)以及影視信息等產(chǎn)品商業(yè)資本的獨(dú)占性與排他性利益，并努力實(shí)現(xiàn)這些文化信息產(chǎn)品的商品化。因此，我國臺灣地區(qū)學(xué)者將著作權(quán)法冠以“文化憲法”之名。［24］而文化則是對抗商品化過程中的公共性、復(fù)制技術(shù)及國家民族受限的一種工具，其最終目的是為了實(shí)現(xiàn)傳承的交換價值以及保障該價值的獨(dú)占屬性，同時建立一個便于控制的產(chǎn)業(yè)秩序。科學(xué)技術(shù)的更新無疑是造成某些勞動成果難以實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)目的的重要因素。礙于易復(fù)制傳播、缺乏稀缺性等因素，許多與著作權(quán)相關(guān)的知識產(chǎn)品無法受到保護(hù)而淪為公共財產(chǎn)，一定程度上阻礙了文化的傳播與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

鄰接權(quán)制度則為其他無法滿足著作權(quán)客體獨(dú)創(chuàng)性但卻包含人類勞動的智力成果在著作權(quán)體系內(nèi)尋求了另辟蹊徑的保護(hù)思路。大陸法系國家普遍建立了鄰接權(quán)制度，在著作權(quán)與鄰接權(quán)之間進(jìn)行了區(qū)分，而英美法系國家未就版權(quán)與鄰接權(quán)進(jìn)行刻意區(qū)別，仍然通過傳統(tǒng)的版權(quán)權(quán)利體系對鄰接權(quán)主體進(jìn)行保護(hù)。鑒于作品類型立法模式的可選擇性，大陸法系國家以開放式的立法模式為法院在司法實(shí)踐中認(rèn)定新類型作品提供了可能。為了避免實(shí)定法的穩(wěn)定性帶給司法適用上的僵化，就著作權(quán)的相關(guān)立法而言，大陸法系的立法者既要在立法層面對其絕對權(quán)的法律屬性予以確認(rèn)，同時又要減少時代因素對著作權(quán)法發(fā)展的技術(shù)沖擊。鄰接權(quán)制度本質(zhì)上反映出大陸法系國家著作權(quán)的保護(hù)程度要遠(yuǎn)高于英美法系國家。其創(chuàng)設(shè)的根本原因是在缺失作品構(gòu)成要件從而不得不關(guān)閉狹義著作權(quán)保護(hù)之門的同時，又迫于市場、技術(shù)、社會的壓力開啟另一扇窗。

鄰接權(quán)保護(hù)制度著眼于提升人類社會的價值，而不在于衡量創(chuàng)意程度的高低。新修訂的《中華人民共和國著作權(quán)法》的重要成果之一是將通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行轉(zhuǎn)播的行為納入廣播組織“轉(zhuǎn)播權(quán)”①參見新修訂的《中華人民共和國著作權(quán)法》（2020版）第四十七條第一款：“廣播電臺、電視臺有權(quán)禁止未經(jīng)其許可的下列行為：（一）將其播放的廣播、電視以有線或者無線方式轉(zhuǎn)播。”該法將自2021年6月1日起施行。的控制范圍。這種技術(shù)中立的立法方式，不僅有效地填補(bǔ)了我國《著作權(quán)法》由于時代局限造成的法律漏洞，而且有力地釋放了鄰接權(quán)權(quán)利體系擴(kuò)張的立法信號。與此同時，大量的案件事實(shí)都表明，我國司法機(jī)構(gòu)對于鄰接權(quán)權(quán)利范圍有進(jìn)一步拓寬的實(shí)踐需求。因此，無論是在立法上，還是在司法層面，我國都亟須重新審視鄰接權(quán)制度，以求在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下彌補(bǔ)我國鄰接權(quán)范圍過于狹窄之缺陷。鄰接權(quán)制度既是著作權(quán)制度順應(yīng)技術(shù)發(fā)展趨勢的產(chǎn)物，同時也為著作權(quán)法進(jìn)一步應(yīng)對未來技術(shù)挑戰(zhàn)提供法律適用的彈性空間。