程波,袁道武
(1.上海大學(xué) 上海電影學(xué)院,上海 200072;2.浙江傳媒學(xué)院 電視藝術(shù)學(xué)院,杭州 310018)
一
所謂傳奇,一般被認(rèn)為是唐代形成的以神靈鬼怪和人間世態(tài)為主要描寫對(duì)象,表現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)邏輯的小說形態(tài),以《古鏡記》《鶯鶯傳》《離魂記》《聶隱娘》等為代表。魯迅在《中國(guó)小說史略》中高度肯定了唐傳奇的藝術(shù)成就,將其主要美學(xué)特征歸納為“歸奇顧怪”“事甚奇特”。[1]中唐以后,“傳奇小說成為文學(xué)的新品種,并且由此開啟宋人說故事、元明撰長(zhǎng)篇的傳統(tǒng)”。[2]王國(guó)維在《宋元戲曲史》中認(rèn)為:“傳奇之名,實(shí)始于唐……至宋則以諸宮調(diào)為傳奇,元人則以元雜劇為傳奇……至明人則以戲曲之長(zhǎng)者為傳奇……蓋傳奇之名,至明凡四變矣?!保?]從明清開始,傳奇的概念進(jìn)一步泛化,已開始指稱長(zhǎng)篇章回體小說,書寫內(nèi)容也出現(xiàn)多樣態(tài)的趨勢(shì)。及至清末民初,傳奇“由傳統(tǒng)的敘事模式向現(xiàn)代小說敘事模式轉(zhuǎn)變”。[4]帶有傳奇色彩的白話文小說也紛紛出現(xiàn),學(xué)術(shù)界認(rèn)為,新文化運(yùn)動(dòng)之后的傳奇是“以轉(zhuǎn)型的方式融入新形態(tài)的近現(xiàn)代小說”。[5]由上述簡(jiǎn)要梳理可以看出,傳奇作為一種敘事范式,其敘事方法和美學(xué)追求幾乎影響了后世所有文學(xué)體裁的創(chuàng)作。因此,有學(xué)者將傳奇概括為中國(guó)小說創(chuàng)作的整體模式和共同的趨向特征。[6]我們要考慮的是,在近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之時(shí)輸入中國(guó)的電影這一新興敘事藝術(shù),是否承接并發(fā)展了傳奇敘事范式,這將成為本文論述新時(shí)期中國(guó)電影傳奇敘事合法性的前提。
在中國(guó)早期電影中,《莊子試妻》《孤兒救祖記》《閻瑞生》以及《火燒紅蓮寺》等一系列作品都符合傳奇中強(qiáng)調(diào)情節(jié)的奇詭和道德倫理教化的美學(xué)特征,此間還有直接取材于傳奇拍攝而成的電影《西廂記》《風(fēng)塵三俠》等,同時(shí)“左翼”電影人所創(chuàng)作的一系列帶有傳奇與苦情色彩的電影《姊妹花》《鐵板紅淚錄》《新桃花扇》,以及戰(zhàn)后出現(xiàn)的《一江春水向東流》《八千里路云和月》均是具有明顯傳奇敘事特征的電影。在20世紀(jì)20年代到新中國(guó)成立之前的中國(guó)電影中,古代傳奇所強(qiáng)調(diào)的倫理價(jià)值敘事在影像文本中得到明顯的承繼。中國(guó)早期電影史上的經(jīng)典之作,幾乎都是倫理情節(jié)劇,而從觀眾的審美偏好來看,《姊妹花》《漁光曲》則先后創(chuàng)下了中國(guó)早期電影連映記錄,①《漁光曲》連映記錄為84天,原報(bào)道見《〈漁光曲〉突破〈姊妹花〉》,載《電聲》1934年第3卷第32期。參見丁亞平:《中國(guó)電影通史》,中國(guó)電影出版社,2016年版,第136—163頁。太多的材料顯示傳奇敘事范式的倫理情節(jié)劇在中國(guó)電影中的顯在影響,以及中國(guó)電影觀眾對(duì)這種敘事范式的審美偏好。
新中國(guó)成立后,傳奇敘事發(fā)生了范式上的轉(zhuǎn)變,主要以“十七年”時(shí)期的《紅色娘子軍》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《平原游擊隊(duì)》和“文革”時(shí)期政治傳奇劇《白毛女》《紅燈記》《智取威虎山》等為代表。這些影片將古代俠義傳奇內(nèi)核進(jìn)行了紅色話語的置換,從而把民間匡扶正義的俠義之士的傳奇改寫成黨的兒女的革命故事。因?yàn)楦锩旧硭哂械亩窢?zhēng)性、緊張感和不可調(diào)和的沖突,從而與傳奇存在一定的親緣性,所以“十七年”時(shí)期的傳奇敘事,首先在革命傳奇劇中找到了存在的空間。從這個(gè)角度來看,革命傳奇敘事電影可謂占據(jù)了“十七年”電影的主體,《白毛女》《紅色娘子軍》《呂梁英雄》《鋼鐵戰(zhàn)士》《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》《狼牙山五壯士》《神筆馬良》都是典型樣本。這些作品將傳奇感附著于革命行動(dòng)中,富有傳奇色彩的革命行動(dòng)被整合進(jìn)階級(jí)壓迫和反抗以及政權(quán)合法性的表述中。
通過梳理新時(shí)期之前具有傳奇敘事特征的作品,可以發(fā)現(xiàn),在中國(guó)電影眾多具有民族美學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)作方法中,傳奇敘事特征明顯。對(duì)此,有學(xué)者認(rèn)為:誕生于民間同時(shí)亦主要面向市井的電影傳奇敘事形式“是在不同文藝樣式中延傳流變的民族主導(dǎo)的敘事形式”。[7]如果說梳理新時(shí)期之前的作品,中國(guó)電影具有傳奇敘事特征這個(gè)命題成立的話,那么新時(shí)期以來的傳奇敘事則帶有更為多維的語境,即一個(gè)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中國(guó)的復(fù)雜維度?!叭魏嗡囆g(shù)創(chuàng)作都涉及對(duì)現(xiàn)代性價(jià)值觀的態(tài)度即價(jià)值取向的問題,電影也不例外”。[8]筆者認(rèn)為,傳奇是生成于前現(xiàn)代世界中的文化樣式,基于此形成的影像層面的傳奇敘事應(yīng)該說也是一種傳統(tǒng)文化要素原型的延續(xù)存在。這種前現(xiàn)代性文藝范式與現(xiàn)代性社會(huì)語境之間既存在著相互否定的張力,又具有文化傳承上的親緣性。在此基礎(chǔ)上,筆者思考這樣一個(gè)問題:隨著新時(shí)期的到來,當(dāng)傳奇敘事進(jìn)入電影這一現(xiàn)代性媒介和20世紀(jì)后半葉的中國(guó)現(xiàn)代性語境中,歷史環(huán)境和集體審美趣味的流變將會(huì)使得傳奇敘事呈現(xiàn)何種樣態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變?
二
“傳奇總是盛行于發(fā)生迅速變化的時(shí)期”,[9]20世紀(jì)80年代劇變的社會(huì)語境當(dāng)屬這種情形。新時(shí)期以來,隨著改革開放大幕的開啟,階級(jí)斗爭(zhēng)開始讓位于現(xiàn)代化建設(shè),以《405謀殺案》《戴手銬的旅客》《神秘的大佛》為先導(dǎo),反特片以一種曲折情節(jié)劇的方式傳達(dá)出了有別于此前的敘事美學(xué)特征。盡管反特片的主要功能是“反映我公安保衛(wèi)人員和全國(guó)人民反對(duì)美蔣間諜特務(wù)分子的斗爭(zhēng),創(chuàng)造出我公安人員的英勇形象,以教育人民提高對(duì)帝國(guó)主義、國(guó)民黨、地主階級(jí)和各種反革命分子的仇恨心和警惕性”,[10]但這一切表述是在人民衛(wèi)士粉碎敵人計(jì)劃的探案過程中建立的。關(guān)于探案我們有較長(zhǎng)的敘事傳統(tǒng),中國(guó)古代傳奇分支的公案小說就是以破案故事為主要內(nèi)容的文學(xué)體裁形式。反特片與公案?jìng)髌嬖诠P法上存在某些相似性,但這種相似性在新的語境中也發(fā)生了一種轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的典型是公案?jìng)髌嬷小扒骞贁喟浮保ㄓ袝r(shí)是御筆斷案)的主導(dǎo)范式在反特片探案中被人民衛(wèi)士抓敵特這一敘事框架改寫。以政治公案為敘事主體的傳奇影像強(qiáng)調(diào)國(guó)家政權(quán)的合法性和正確性,探案人員以人民代表的身份在影像傳奇中完成與人民一起鞏固人民政權(quán)的原型敘事書寫。
此間傳奇敘事之典型,當(dāng)屬謝晉將昨日歷史與當(dāng)下政治融合形成的影像文本,如“反思三部曲”之《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》則以“政治—道德”的潛在話語勾連傳奇情節(jié)劇進(jìn)行歷史敘事。有論者認(rèn)為這些作品“承繼鄭正秋、蔡楚生以來的影像傳奇敘事源流中特征鮮明的承繼性支點(diǎn)”。[11]也有論者提出“‘傳奇’作為一種審美趣味和敘述手法貫穿于謝晉的幾乎所有電影中”。[12]筆者認(rèn)為,謝晉電影對(duì)于傳奇敘事最為深刻的理解,除了倫理道德的嫻熟編碼,還有他對(duì)于中國(guó)古代傳奇中“苦戲”筆法的自覺運(yùn)用。這種“苦戲”筆法主要體現(xiàn)在三個(gè)層面:一是謝晉電影作為苦戲淚劇,其承載對(duì)象落腳點(diǎn)在悲苦命運(yùn)中的女性小人物。同古代傳奇一樣,謝晉電影中的女性角色除了出身低鄙外,往往早失怙恃而具有悲情色彩。所謂“無父何怙,無母何恃”,這為故事傳奇感的營(yíng)造預(yù)留了空間。命運(yùn)不公孕育了角色的生命韌性,使其在離合悲歡的命運(yùn)流轉(zhuǎn)中生成吉兇悔吝的人生況味,這也是謝晉電影得以打動(dòng)觀眾情感的發(fā)生學(xué)前提。二是情節(jié)的苦情觸發(fā)機(jī)制。應(yīng)雄認(rèn)為,謝晉的成功源于其“把握了古典寫作的中國(guó)式‘淚腺’”,[13]這并不是沒有道理的,實(shí)際上這種將敘事的觸發(fā)機(jī)制建立在苦情人物身上的方法,幾乎貫穿謝晉每一部電影??偫▉碚f,就是將人物先置于一種悲苦的境地中,以此情境而不是劇作法意義上的具體的矛盾沖突來觸發(fā)人物將要采取的行動(dòng),并且在情節(jié)的推進(jìn)中煽動(dòng)催淚的情感。三是重逢的閉合回環(huán)結(jié)構(gòu)。中國(guó)古代傳奇如《牙痕記》《幽閨記》中常見的主人公離散又巧遇重逢的閉合回環(huán)結(jié)構(gòu),以及《本事詩》中徐德言和樂昌公主破鏡重圓的故事,當(dāng)屬此類典型。這種以作者干預(yù)情節(jié)而不是人物主導(dǎo)的傳奇劇作模式,在謝晉電影《女籃5號(hào)》《舞臺(tái)姐妹》《天云山傳奇》《牧馬人》《清涼寺的鐘聲》中都有體現(xiàn)。這種中國(guó)古代苦戲淚劇傳奇的重逢閉環(huán)結(jié)構(gòu)所營(yíng)造的哀怨婉轉(zhuǎn)的情感,關(guān)乎中國(guó)人內(nèi)心深處的“情本體”的民族心理積淀,所以中國(guó)傳奇中的苦戲淚劇很少以期待的落空和價(jià)值的毀滅作為結(jié)局。在故事結(jié)尾處,苦情悲劇演繹到頂點(diǎn)的時(shí)候,作者會(huì)安排一個(gè)相對(duì)美滿的結(jié)局,將故事引到令人欣慰的方向。應(yīng)該說,謝晉電影對(duì)于傳奇的繼承,在其主人公的離散重逢的閉環(huán)情節(jié)結(jié)構(gòu)中得到了最明顯的體現(xiàn)。
傳奇敘事在20世紀(jì)80年代與娛樂片也有相當(dāng)程度的結(jié)合。改革開放帶來的文藝突圍和政治氣候的回暖,使普羅大眾的主體情感被理想主義的火炬重新點(diǎn)燃,人的享受意識(shí)獲得肯定。在此背景下,以《神秘的大佛》為濫觴,一系列被冠名為娛樂片的電影面世,生成了80年代中國(guó)電影一個(gè)龐雜的樣態(tài)。這個(gè)娛樂片系列中的多數(shù)作品呈現(xiàn)出明顯的傳奇敘事范式特征,包括以《少林寺》《木棉袈裟》《塞外奪寶》《黃河大俠》《金鏢黃天霸》《風(fēng)塵女俠呂四娘》《游俠黑蝴蝶》等為代表的武俠傳奇,以《紅牡丹》《白蓮花》《黑面人》《黃英姑》《關(guān)東女俠》《女子別動(dòng)隊(duì)》等作品為代表的革命傳奇,以《風(fēng)流千古》《杜十娘》《胭脂》《碧水雙魂》《狐緣》等為代表的愛情傳奇(它們大多直接改編自古代愛情傳奇)。應(yīng)該說,80年代娛樂片在保留著古代傳奇的倫理道德詢喚或勸善懲惡的精神旨?xì)w的同時(shí),也在其特殊的外部語境中生成了某種現(xiàn)代性品格,筆者認(rèn)為這種品格主要由以下策略完成:一是以《神秘的大佛》為起點(diǎn),《少林寺》《武當(dāng)》等娛樂片開始逐漸擺脫之前基于政治范疇的二元對(duì)立語式,而將個(gè)人傳奇與民族氣節(jié)進(jìn)行敘事融合,繼而完成傳奇敘事的現(xiàn)代性表達(dá),此間的代表作還有《武林志》《神鞭》《京都球俠》《大刀王五》《神鳳威龍》等。二是俠女傳奇的革命書寫。中國(guó)古代傳奇小說中往往多有俠女?dāng)⑹碌膫鹘y(tǒng),新中國(guó)成立之后,傳奇女性仍然是電影中不可或缺的靚麗風(fēng)景,但出于政治修辭的需要,這些女性往往呈現(xiàn)出與革命事業(yè)高度的黏合性。奇女子被革命事業(yè)詢喚征召這種性別敘事編碼方式,在80年代娛樂片的傳奇敘事中被繼續(xù)推進(jìn)。在80年代早期的娛樂片傳奇作品中,基本上都凸顯出明顯的政治話語,比如《紅牡丹》《白蓮花》《黑面人》《黃英姑》等。80年代中期以后,俠女傳奇的革命書寫發(fā)生了明顯的變化。政治勢(shì)能開始逐漸褪去,《關(guān)東女俠》《游俠黑蝴蝶》《俠女十三妹》《風(fēng)塵女俠呂四娘》等電影文本出現(xiàn)。俠女傳奇娛樂片明顯擺脫此前女性與革命的常規(guī)政治語式,在回歸傳奇本身的敘事范式的同時(shí),走向了融合類型發(fā)展的道路。三是愛情傳奇的意識(shí)形態(tài)詢喚。在中國(guó)古代傳奇中不乏大量歌頌自由愛情的篇目,但是這些傳奇基本上都是將歌頌自主婚姻、獨(dú)立人格與禮法道德進(jìn)行勾連,而在新中國(guó)電影的愛情傳奇里,則指向一種政治意義和革命目的。在80年代娛樂片傳奇敘事的書寫中,屬于意識(shí)形態(tài)的修辭腹語術(shù)并沒有缺席。詢喚基本上是通過女主角與紅軍戰(zhàn)士的愛情結(jié)合得以完成的。白蓮花、黃英姑、黑面人的人物設(shè)定都是不堪反動(dòng)勢(shì)力的壓迫被迫揭竿而起自立山頭的匪首奇女子,等待著革命隊(duì)伍的詢喚和收編。通過這一標(biāo)準(zhǔn)化的既定情節(jié),最終這些女性價(jià)值追求的基點(diǎn)將從個(gè)人利益和愿望(復(fù)仇和人身獨(dú)立)轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的理想信念和人生追求(革命和人格集體化)。
三
如果說20世紀(jì)80年代中國(guó)電影還帶著傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國(guó)/西方這樣的二元話語的話,那么新啟蒙運(yùn)動(dòng)的回落和激進(jìn)變革的最終失敗,則讓90年代在陡然裂變中模糊了兩者清晰的邊界。20世紀(jì)80年代,中國(guó)電影的傳奇敘事主要是通過故事主體直面歷史的方式完成表意,那么進(jìn)入90年代這種歷史閱讀模式則顯現(xiàn)出其與語境不適的弊端。原因在于,90年代初,文化激進(jìn)氛圍開始下降,整個(gè)社會(huì)思潮在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中漸漸趨于平和。這種直抒胸臆式的語式,必然不能在意識(shí)形態(tài)重新登臺(tái)的環(huán)境中還有其生存的空間。80年代太多的跡象也在提醒我們,并不存在一個(gè)黑格爾式的通過揚(yáng)棄達(dá)到歷史現(xiàn)實(shí)與理性預(yù)期相統(tǒng)一的整體性的可能,歷史文本的反思必須要與某種具體可感的鮮活生命形成及物的關(guān)聯(lián),意義才可能生效。這讓90年代中國(guó)電影的幕啟與當(dāng)時(shí)“歷史下沉”的整體氛圍相伴相生,許多情境里這種“下沉”應(yīng)該被理解為一種新歷史主義觀敘事,一種混合著異質(zhì)、矛盾、情感、生命或批判的多元?dú)v史觀。
上述特點(diǎn)在以歷史寓言表達(dá)為主的“第五代”導(dǎo)演作品中表現(xiàn)較為明顯。以《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《大閱兵》《盜馬賊》為表征的懸空式民族哲思終于落地,“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作開始將故事選定在新歷史主義層面的“小寫的人”。于是,《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《炮打雙燈》《大鴻米店》相繼出現(xiàn),“第五代”導(dǎo)演轉(zhuǎn)型后的電影創(chuàng)作則幾乎都是改編自當(dāng)時(shí)一批杰出的文學(xué)作品,并且從題材內(nèi)容來看,相當(dāng)程度地集中為“匪行小說”。所謂“匪行小說”,是“以某些土匪或者類似土匪的人物行為為描寫內(nèi)容的富有傳奇色彩的故事”。[14]83應(yīng)該說明的是,“匪行小說”并不是當(dāng)代文學(xué)的產(chǎn)物。在中國(guó)古代傳奇中,綠林好漢與盜匪行幫是常見的男性敘述承載群體。唐傳奇以《虬髯客傳》《崔張自稱俠》《昆侖奴》為典型。宋朝則以《楊溫?cái)r路虎傳》為代表,至明清出現(xiàn)集大成之作《水滸傳》?!啊诵行≌f’在新時(shí)期的產(chǎn)生基本上可以說是從莫言1986年的‘紅高粱家族’開始的”,[14]83而《紅高粱》恰恰是“第五代”導(dǎo)演轉(zhuǎn)型的發(fā)軔之作,此后的一系列作品,其故事情節(jié)也或多或少存在著圍繞俠盜匪首展開的傾向。這種展開,主要的方式是通過俠盜匪首與欲望女性的匪行人物設(shè)定,樸刀桿棒與風(fēng)花雪月的匪行情節(jié)敘事完成的。具體而言,則有《紅高粱》中的余占鰲、《雙旗鎮(zhèn)刀客》中的一刀仙、《五魁》中的唐景、《山神》中的石柱、《荊軻刺秦王》中的荊軻,而《大鴻米店》①因?yàn)橹黝}過于灰暗,《大鴻米店》直到2004年才正式上映,但其制作完成時(shí)間為1995年,本文視其為20世紀(jì)90年代作品?!稉u啊搖,搖到外婆橋》《風(fēng)月》則是以黑社會(huì)性質(zhì)的幫派代替匪行。同時(shí),在“第五代”導(dǎo)演有關(guān)匪行敘事的電影中,女性人物也具有更加趨同的特征——一個(gè)“鐵屋”中等待拯救的欲望女人,充滿著生命的本真能量和自由覺醒意識(shí),如《紅高粱》中的九兒,《菊豆》中的菊豆,《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮,《山神》中的英子,《炮打雙燈》中的春枝,《五魁》中的少奶奶,《大鴻米店》中的織云,《風(fēng)月》中的如意,等。在選擇俠盜匪首和“鐵屋”欲女的常用人設(shè)后,“第五代”導(dǎo)演作品匪行傳奇敘事往往采取一種樸刀桿棒和風(fēng)花雪月結(jié)合的情節(jié)策略。這個(gè)組合所利用的敘事路徑可以概括為:一個(gè)渴求自由的欲望女性在“鐵屋”中被摧殘,通常是俠盜匪首或者具有此類人物氣質(zhì)的男性出現(xiàn),他們不可遏制地產(chǎn)生愛情,并伴隨著彼此肉欲的釋放。某個(gè)“鐵屋”的守護(hù)者通常將成為他們反擊的阻礙,而這些綠林氣質(zhì)的匪盜所開展的斗爭(zhēng)最終將使他們走向毀滅或者被放逐的結(jié)局。這個(gè)敘事路徑,形成了一種樸刀桿棒與風(fēng)花雪月并存,既有英雄氣短又有兒女情長(zhǎng)的傳奇敘事風(fēng)貌。其背后的表征意義是,提煉出類似于古代傳奇中代表著反抗主流話語秩序的匪行人物,然后將之推進(jìn)某個(gè)代表著歷史秩序的另類空間,即一種帶有人造異托邦色彩的“鐵屋”。在那里,這個(gè)法外秩序的代表者將發(fā)起反抗歷史話語的行動(dòng),“英雄一怒為紅顏”的傳奇經(jīng)歷實(shí)質(zhì)上是延續(xù)某種帶有滯后中國(guó)性的再啟蒙表述。
20世紀(jì)90年代初期后,意識(shí)形態(tài)話語以顯在的方式重新登場(chǎng),并影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作?!昂霌P(yáng)主旋律,提倡多樣化”的整體基調(diào)得到確立,隨后出現(xiàn)了大量重大革命歷史題材的主旋律電影,這些電影以戰(zhàn)爭(zhēng)事件和領(lǐng)導(dǎo)人物傳奇經(jīng)歷為敘事載體進(jìn)行降維詢喚。以《周恩來》《井岡山》《秋收起義》《孔繁森》《焦裕祿》《離開雷鋒的日子》《戎馬書生》為代表的一批此類作品,因?yàn)槠鋵?duì)于意識(shí)形態(tài)和當(dāng)代史書寫的必要,并不具備傳奇敘事中那種強(qiáng)調(diào)奇異的情節(jié)和超越邏輯的想象力來再造審美心理體驗(yàn)的特點(diǎn),如果將之泛化納入傳奇敘事的范疇,很顯然會(huì)影響傳奇敘事的內(nèi)涵與邊界,這將影響中國(guó)電影傳奇敘事這個(gè)大命題的學(xué)術(shù)自洽性與影響力。盡管如此,這些作品卻影響了90年代后期以《東歸英雄傳》《紅櫻桃》《紅河谷》《紅色戀人》《黃河絕戀》《悲情布魯克》《紫日》為代表的紅色革命傳奇的創(chuàng)作。這些革命傳奇不再將宏大歷史觀作為表征目的,也不再以政治/歷史的單一視角對(duì)待中國(guó)歷史,而是以新歷史主義的立場(chǎng)重新描繪處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的人物命運(yùn)。這些文本將敘事的觸角延伸至情愛的個(gè)體,將兒女情仇的愛情傳奇引向家國(guó)往事的同構(gòu),其策略可以歸結(jié)為以下幾點(diǎn):其一,在早期的主旋律電影中,對(duì)中心人物(一般為革命者)的塑造往往存在著“卡里斯瑪”化的傾向,即得到神的力量加持的超常人物或具有非凡魅力和能力的領(lǐng)袖(其中神的力量在影片中被置換為黨的感召)。他們往往具有異于常人的稟賦,在戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)業(yè)中具有絕對(duì)威望,并成功贏得群眾推舉。這種創(chuàng)作法服務(wù)于先行的概念而遠(yuǎn)離真實(shí)的個(gè)體情感,使得主旋律電影偏向于意識(shí)形態(tài)的文本落實(shí)而缺乏藝術(shù)審美的共情效果,最終導(dǎo)致本文內(nèi)容的虛假與僵硬。傳奇敘事則傾向于將主體個(gè)人化和去中心化,比如傳奇中的人物大多為書生、游俠、匪盜、妓女等非中心人物。90年代中后期的革命傳奇敘事與此類似,將敘事焦點(diǎn)從政治話語中心的歷史人物轉(zhuǎn)向非中心的無名個(gè)體,以其鮮活的生命經(jīng)驗(yàn)替代宏大的歷史闡釋。于是在《紅櫻桃》《悲情布魯克》《紅色戀人》《紅河谷》等影片中,創(chuàng)作者們開始將革命/戰(zhàn)爭(zhēng)中的普通個(gè)體替代卡里斯瑪式人物作為傳奇敘事的主體?!侗椴剪斂恕分械能嚵枋瞧胀ǖ牟菰撩瘢弧都t河谷》中的主人公則是普通的藏族青年,丹珠作為藏族公主也無關(guān)政治概念;《黃河絕戀》中的安潔只是普通的八路軍戰(zhàn)士;《紅色戀人》還原了一對(duì)有情愛生活的革命情侶;《紅櫻桃》則罕見地以兩個(gè)中國(guó)孩子流落異國(guó)的命運(yùn)為主要線索。有論者認(rèn)為這種人物設(shè)定給這種題材增添了某些傳奇色彩。[15]其二,革命故事開始有意識(shí)地被浪漫化處理。此前的革命傳奇表現(xiàn)愛情的策略重心基本在革命,主人公的愛情往往是一個(gè)次生因素。具體來說,共同的革命理想才是革命伴侶愛情的動(dòng)力源,愛情必須作為服務(wù)革命傳奇的催化劑的形式存在,其中一個(gè)顯著的特征是革命者的愛情生活被遮蔽在解放和階級(jí)斗爭(zhēng)的話語中,無產(chǎn)階級(jí)的革命事業(yè)不能有來自于性愛生活的加載,否則那將失去政治上的純潔性。如此一來,最終形成的結(jié)果是革命的浪漫氣質(zhì)不可避免地需要“維持在一種崇高的僵硬姿勢(shì)上……以排斥愛情生活來維持革命的清教徒式的純潔,革命已經(jīng)僵化,革命已不再浪漫”。[16]于是創(chuàng)作者必須找到新的策略以完成革命浪漫主義的重新表達(dá),《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《紅色戀人》《紅河谷》《黃河絕戀》《嘎達(dá)梅林》實(shí)際上打破了“愛情因革命而存在”的模式。在這些影片中,愛情首先是個(gè)體的情感選擇,其次才是革命事業(yè)的潤(rùn)滑劑?!侗椴剪斂恕分?,卓拉與抗日武裝領(lǐng)導(dǎo)車凌的愛情則起始于卓拉試圖手刃后者。同樣,《紅河谷》中藏族青年格桑和漢族少女雪兒的愛情則游離于“侵略/反抗”的基調(diào)之外;《黃河絕戀》中與八路軍女戰(zhàn)士安潔互生情愫的已經(jīng)不再是革命戰(zhàn)友/導(dǎo)師,而是一位西方援戰(zhàn)飛行員。有時(shí)愛情甚至被拔高到高于革命的位置,比如在《紅色戀人》中,張國(guó)榮飾演的中共地下黨人靳在自白中坦承是妻子引導(dǎo)其參加革命:“在很長(zhǎng)一段時(shí)間,我把她當(dāng)信仰去追求,直到她死我才成為一名真正的革命者。”其三,影片試圖將傳奇與民族國(guó)家的歷史進(jìn)程進(jìn)行勾連?!稏|歸英雄傳》是講述蒙古土爾扈特部落排除萬難從沙俄回歸故國(guó)的故事,《悲情布魯克》則是蒙古牧民反抗日本侵略者的故事,《紅河谷》講述的是漢藏同胞共同抗擊英國(guó)侵略者,等等,在這個(gè)講述的過程中,愛情將成為個(gè)體傳奇與民族傳奇縫合的黏合劑。如《黃河絕戀》中,“馮小寧導(dǎo)演在民族主義的抗日故事和國(guó)際主義的愛情故事之間搭起了這樣一座浮橋,用國(guó)際主義愛情的繩索捆扎起情節(jié)劇的敘事模式和民族主義的精神氣質(zhì)”。[17]安潔和歐文在黃河壺口瀑布前的深情擁吻,是民族國(guó)家進(jìn)入全球化語境的銀幕鏡像?!都t河谷》中格桑和雪兒的愛情則明顯指向漢藏團(tuán)結(jié)的主流話語?!稏|歸英雄傳》中莎吉爾瑪則親手殺死了自己的戀人桑格爾,因?yàn)樗钃喜柯涞臇|歸大業(yè)。這些作品將民族記憶勾連國(guó)家命運(yùn)來表征一個(gè)等待整合的統(tǒng)一話語,就像《紅河谷》的結(jié)尾,關(guān)于珠穆朗瑪峰所孕育的黃河、長(zhǎng)江和雅魯藏布江,這種對(duì)神話的改造顯然帶有漢藏民族同源與國(guó)族團(tuán)結(jié)的話語表征。
四
進(jìn)入新千年以后,現(xiàn)代化浪潮終于將現(xiàn)代性價(jià)值觀念從海岸線吹到了腹地深處,舊有的詢喚話語已經(jīng)顯現(xiàn)出其與新語境不相兼容的地方。從中國(guó)敘事詩學(xué)角度來看,可以說實(shí)現(xiàn)了從深不可測(cè)的歷史深處向觸手可感的世俗生活的轉(zhuǎn)變?!皞髌嬖谖赐耆尚吻?,主要側(cè)重‘實(shí)錄’精神,無意創(chuàng)作,以史筆為法,是這時(shí)期的基本特征,簡(jiǎn)約扼要,后期則求新奇動(dòng)人、曲折有致,篇幅明顯加長(zhǎng)。”[18]這意味著從史實(shí)性走向虛構(gòu)性,是傳奇這一文體必然的過程。也可以理解為,傳奇敘事其內(nèi)部包含著與史傳傾向相反的基因,“具有與史部敘事寫實(shí)原則對(duì)立的性質(zhì)”。[19]它從基于歷史真實(shí)事件的歷史寫作轉(zhuǎn)向了集中于描寫現(xiàn)實(shí)人情和真實(shí)的美學(xué)。
總體來看,新世紀(jì)以來,中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)傳奇敘事一方面強(qiáng)調(diào)對(duì)于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和鮮活的個(gè)體生命感受的觀照,一方面又重視超越邏輯和經(jīng)驗(yàn)的傳奇化演繹,使得電影呈現(xiàn)出一種表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方法的悖反性。新世紀(jì)以來,中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳奇敘事至少表現(xiàn)出以下幾種面向:其一,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感的基本面向,以《安陽嬰兒》《盲井》《落葉歸根》《到阜陽六百里》《圖雅的婚事》《團(tuán)圓》《告訴他們,我乘白鶴去了》《鋼的琴》《神探亨特張》《人山人?!窞榇?。一般而言,傳奇敘事往往不會(huì)選擇一個(gè)現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的真實(shí)生活作為描繪的底色,但是此類作品則嚴(yán)格依托日常的生活語境和生命經(jīng)驗(yàn),去呈現(xiàn)蕓蕓眾生帶有傳奇感的人生故事。創(chuàng)作者是在生活現(xiàn)實(shí)的基點(diǎn)上,將現(xiàn)實(shí)生活傳奇化。他們尊重現(xiàn)實(shí),但是在嚴(yán)格遵循現(xiàn)實(shí)語境的同時(shí),提煉出一個(gè)具有高度傳奇意味的敘事內(nèi)核。害命謀財(cái)(《盲山》)、背尸/造車還鄉(xiāng)(《落葉歸根》《到阜陽六百里》)、老人安排后事(《告訴他們,我乘白鶴去了》)、嫁夫養(yǎng)夫(《圖雅的婚事》)、土法造琴(《鋼的琴》)、千里追兇《人山人?!返鹊?,現(xiàn)實(shí)中的故事往往借這個(gè)內(nèi)核生發(fā)出傳奇的奇人奇事的意味,這讓現(xiàn)實(shí)主義作品回到了古代傳奇中關(guān)注邊緣人物奇異人生的基本面向,但我們也要看到,這些作品往往是通過現(xiàn)實(shí)語境中的傳奇故事來側(cè)重完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)語境的再表述。其二,強(qiáng)調(diào)傳奇感的基本面向,以《尋槍》《瘋狂的石頭》《天下無賊》《高興》《最愛》《光榮的憤怒》《蘋果》《我不是潘金蓮》《淡藍(lán)琥珀》《被光抓走的人》為代表。此類作品的重心在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義故事的傳奇化演繹上。這些作品當(dāng)然也是基于現(xiàn)實(shí)主義的生活背景,但是不同之處在于,現(xiàn)實(shí)生活背景在這里只是傳奇故事發(fā)生的景片,而在前臺(tái)創(chuàng)作者著力的重心在于這個(gè)故事的奇異性。其三,是一個(gè)序列的現(xiàn)實(shí)主義傳奇,這些作品將生活內(nèi)容的真實(shí)和故事內(nèi)容的奇詭加以平衡,以《唐山大地震》《天狗》《天注定》《飛越老人院》《親愛的》《我不是藥神》等為代表。簡(jiǎn)言之,這些作品一方面牢牢地立足于現(xiàn)實(shí)語境,比如具有疼痛感的城市記憶,撕裂分化的社會(huì)階層,老齡化社會(huì)中的贍養(yǎng)問題以及拐賣兒童的社會(huì)痼疾,同時(shí)將這種現(xiàn)實(shí)語境的復(fù)雜性和共情性融入故事主體的傳奇經(jīng)歷中,以兩者的結(jié)合來互相生發(fā)出傳奇敘事強(qiáng)調(diào)的情感審美特征。
2003年,電影產(chǎn)業(yè)全面改革,在電影工業(yè)和市場(chǎng)環(huán)境的共同淬煉中,中國(guó)電影開始了根本上的范式升級(jí)。受到世界電影范圍內(nèi)奇幻電影集束式增長(zhǎng)的影響,加之中國(guó)文化中神鬼志怪?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)的原在勢(shì)能,以及中國(guó)電影工業(yè)特效技術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步,傳奇與西方魔幻類型結(jié)合而衍變的奇幻電影大行其道,內(nèi)地電影界也出現(xiàn)了一股聲勢(shì)浩大的奇幻電影的創(chuàng)作風(fēng)潮。以陳凱歌導(dǎo)演的《無極》為濫觴,中國(guó)電影界陸續(xù)出現(xiàn)了《畫皮》《狼災(zāi)記》《倩女幽魂》《畫壁》《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》《捉妖記》《鐘馗伏魔:雪妖魔靈》《鮫珠傳》《封神傳奇》《長(zhǎng)城》《妖貓傳》,以及以“西游記”“狄仁杰”等系列為代表的奇幻電影。不同于西方奇幻電影對(duì)于神話傳統(tǒng)的再挖掘,中國(guó)的奇幻電影主要側(cè)重在對(duì)于世俗情感和人倫的觀照。一個(gè)例證是奇幻電影在經(jīng)歷《無極》的神話敘事的試水后,迅速調(diào)轉(zhuǎn)方向,轉(zhuǎn)而從古典志怪傳奇文學(xué)或者民間傳說等多方面取材,并對(duì)之進(jìn)行現(xiàn)代性的再造。筆者在這里要補(bǔ)充的是,除了傳奇所蘊(yùn)含的歷史敘事之外(前文已述,傳奇敘事在整體上是一種歷史敘事),也要看到奇幻電影飽含著的超脫歷史的對(duì)于世俗生活的強(qiáng)烈關(guān)注,這種關(guān)注主要集中為神靈鬼怪的人間情感,可以認(rèn)為“神話敘事在對(duì)中國(guó)古老文化的傳承與演變的同時(shí),融入現(xiàn)代精神和文化內(nèi)涵,呈現(xiàn)出富有民族精神內(nèi)核的影像敘述”。[20]《神話》《白蛇傳說》《鮫珠傳》《鐘馗伏魔:雪妖魔靈》《長(zhǎng)城》《白蛇:緣起》等都是在傳奇中挖掘素材,創(chuàng)作者努力地凸顯其中的情感倫理。比如《白狐》《白蛇傳說》《鐘馗伏魔:雪妖魔靈》《二代妖精之今生有幸》《畫皮》《西游降魔篇》《西游記女兒國(guó)》,這些作品表現(xiàn)出兩個(gè)特征:一是從中國(guó)古代傳奇中發(fā)掘敘事資源;二是將其中的情感敘事放大,并進(jìn)行符合當(dāng)下語境和審美接受的現(xiàn)代性改造,主要表現(xiàn)為將神性神話引入世俗神話的層面。西方奇幻電影將重心放置在善惡神魔的終極對(duì)決上,中國(guó)奇幻電影則有意渲染神、人、妖等之間的倫理情感。所以在中國(guó)的奇幻電影中,那些神仙妖精鬼怪并沒有像西方奇幻片一樣成為一個(gè)反派力量,而是仍然懷有對(duì)人間的深深執(zhí)念和留戀。“在中國(guó)傳統(tǒng)文化以及宗教的影響下,人們通過對(duì)動(dòng)物成精后幻化為人形的想象,來贊美人間生活和人間真情。這是中國(guó)奇幻電影表達(dá)情感的方式,是中國(guó)奇幻電影有別于西方之處,更是促使文化交流的根本動(dòng)力?!保?1]《畫皮》《畫壁》導(dǎo)演陳嘉上也表示:“西方奇幻大片是由電腦特效實(shí)現(xiàn)的,是形式的奇幻,但《畫皮》是中國(guó)人的奇幻戲,我們注重的是心靈的奇幻?!保?2]以上論述或許能讓我們相信,中國(guó)奇幻電影其真正的根基在現(xiàn)實(shí)及現(xiàn)實(shí)中的人倫情感。正如李澤厚所言:“人世空幻,于是寄情狐鬼;現(xiàn)實(shí)只堪厭倦,遐想便多奇葩?!保?3]奇幻電影表面上看似乎與部落戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教沖突和英雄成長(zhǎng)這些主題更具有親緣性,但是這表明了某種先驗(yàn)論色彩的預(yù)設(shè)立場(chǎng)。如果跳脫這種立場(chǎng),我們可以發(fā)現(xiàn),奇幻作為一種手段、方法和形式,與其表述對(duì)象、內(nèi)容和意義并不存在某種必然的對(duì)應(yīng),在中國(guó)敘事詩學(xué)尤其是強(qiáng)大的傳奇敘事傳統(tǒng)的影響下,奇幻電影保留了神怪魔幻的形式,轉(zhuǎn)而卻走向了傳奇之側(cè)重世俗情感的路徑。
在新時(shí)期以來的傳奇敘事流變中,也有一種糅合了傳奇敘事諸多特征的作品,這些作品結(jié)合了20世紀(jì)80年代反特片的歷史意識(shí),又隱顯出90年代的革命傳奇范式的升級(jí)表達(dá),繼而將傳奇敘事推進(jìn)到一個(gè)既對(duì)過去的美學(xué)表征進(jìn)行提煉,又將之提升到一個(gè)更加具有現(xiàn)代感的傳奇敘事的高度上。張藝謀導(dǎo)演的新作《懸崖之上》當(dāng)屬此類典型。
首先,這部諜戰(zhàn)片將謎題敘事讓位于傳奇敘事,雖有懸念,但不是讓觀眾處在信息不對(duì)稱和限制性視角下猜謎,而是讓觀眾在接近全知視角下對(duì)劇中人物在非全知危險(xiǎn)境遇中的智慧、勇氣、意志和犧牲凝神關(guān)注。電影在結(jié)構(gòu)上借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)傳奇敘事的章回體,全片將敘事劃分為“暗號(hào)”“行動(dòng)”“底 牌”“迷 局”“險(xiǎn) 棋”“生 死”“前行”七 個(gè) 章節(jié),外在的這個(gè)章回體能讓觀眾獲得一種似曾相識(shí)的親近感。當(dāng)然,這些只是外在的框架,內(nèi)在的血肉更重要。沒有為突出個(gè)體而設(shè)的群體標(biāo)簽,同時(shí)又具有了革命的集體主義色彩。進(jìn)一步說,革命者與紅色英雄的“匪行傳奇”在《懸崖之上》里具有很大魅力:革命版本的《刺客列傳》《三俠五義》或《兒女英雄傳》,城市版本的《林海雪原》,動(dòng)作版本的《夜幕下的哈爾濱》。不僅如此,“公案?jìng)髌妗钡木植繎夷罡信c普遍道義性的結(jié)合,“苦戲淚劇”對(duì)“情本體”的凸顯,都為《懸崖之上》中革命者的無畏與有情、夫妻與情侶的生死離別與無限眷戀、同志之間的相互成全與自我犧牲找到了最能打動(dòng)人的中國(guó)故事講述的內(nèi)容和方式。
其次,《懸崖之上》的傳奇敘事在類型、風(fēng)格的演進(jìn)與平衡中具有了明顯的現(xiàn)代性特征。新中國(guó)電影反特片的傳統(tǒng),主流意識(shí)形態(tài)與娛樂性的結(jié)合,讓“抓壞蛋”的敘事動(dòng)因與閱讀期待似乎一直都存留在了一代人的心中?!暗谖宕睂?dǎo)演用新歷史主義原則對(duì)傳奇敘事和反特片進(jìn)行過改造,比如吳子牛的《喋血黑谷》,張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》。張藝謀自身風(fēng)格中也一直有著諸如“尋根”“民俗”“奇人的家族史和個(gè)人史”這些新歷史主義傳奇因素,其電影處女作《紅高粱》本身就具有“匪行傳奇”的影子。簡(jiǎn)而言之,《懸崖之上》在諜戰(zhàn)片類型的范式演進(jìn)中,實(shí)踐著“旁觀者清、當(dāng)局者迷”的融合視點(diǎn)范式,比如脫困求生的黑色宿命范式,以及紅色革命歷史的家國(guó)同構(gòu)范式等。當(dāng)然,先輩勇士的贊歌中也包含了有關(guān)生命悲憫的題中之意。我們還應(yīng)注意到,同為諜戰(zhàn)片,《懸崖之上》沒有刻意繼承和凸顯《風(fēng)聲》建構(gòu)的燒腦感與殘酷性范式,特別是對(duì)女性的殘酷性。與當(dāng)年的《風(fēng)聲》相比,《懸崖之上》夾雜在敵我矛盾中的性別元素更多的是呈現(xiàn)在情感而非身體層面,這規(guī)避了可能產(chǎn)生的曖昧的奇觀性,也更具有了冷峻的美學(xué)風(fēng)格。
最后,《懸崖之上》在空間和細(xì)節(jié)的建構(gòu)上也頗具匠心,從而支撐了電影的傳奇性。開篇的林海雪原,主體部分的火車、車站、城市街道、建筑內(nèi)部都具有時(shí)代感和地域風(fēng)格,傳奇空間以復(fù)原而非寓言方式存在。演員在對(duì)人物復(fù)雜性和深入性塑造中的表演細(xì)節(jié),以及戰(zhàn)斗劇情中的動(dòng)作細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)和完成,都是作品可讀性的一個(gè)重要載體。還有,作為密碼母本的《梅蘭芳游美記》和作為接頭時(shí)間地點(diǎn)的、放著卓別林《淘金記》的亞細(xì)亞影院,都帶著創(chuàng)作者“夾帶私貨”的象征性與《一秒鐘》般的元電影意識(shí)。
作為張藝謀第一次嘗試的電影類型和題材,《懸崖之上》在一種復(fù)合的傳奇性的統(tǒng)領(lǐng)下,敘事豐滿,節(jié)奏緊湊,制作精良,表演也幾乎全員在線,這使得電影劇情呈現(xiàn)出流暢的整一性推進(jìn)特征。如前所講,電影吸取了民族文化傳統(tǒng)中傳奇敘事元素,在與主流價(jià)值觀、類型元素乃至創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格充分融合的基礎(chǔ)上,塑造了一種現(xiàn)代的革命的傳奇性,可謂可讀性與思想性兼具,同時(shí)也是革命英雄主義與革命浪漫主義相結(jié)合的佳作。
五
從新時(shí)期以來中國(guó)電影傳奇敘事流變的梳理中,我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)整體性的趨勢(shì),即隨著整個(gè)大的社會(huì)語境的變遷,傳奇敘事表現(xiàn)出一種歷史話語的變遷過程。這種變遷過程體現(xiàn)在,它從一開始對(duì)于歷史話語的纏繞牽絆轉(zhuǎn)向?qū)τ跉v史話語的祛魅背離,并且這種轉(zhuǎn)變與社會(huì)語境存在著緊密的相關(guān)性。
對(duì)此的考察需要將研究視域回溯到中國(guó)電影誕生時(shí)期。20世紀(jì)20年代,當(dāng)電影作為一種現(xiàn)代性器物在摩登上海出現(xiàn)時(shí),市民生活的興起使20年代的神怪片應(yīng)運(yùn)而生,而隨著抗日?qǐng)D存和民族救亡的迫切形勢(shì)的到來,30年代的左翼傳奇敘事以寓言式的抗日故事鮮明地置入了歷史意識(shí)。這種歷史意識(shí)隨后轉(zhuǎn)變傳奇敘事的主要修辭法,則是以鮮明的傳奇?zhèn)惱砬楣?jié)劇的方式勾連當(dāng)時(shí)的歷史語境?!笆吣辍焙汀拔母铩睍r(shí)期的傳奇敘事電影呈現(xiàn)出“電影中講歷史,歷史中講電影”的面貌,這并不奇怪,“中國(guó)敘事確實(shí)是一種由歷史、意識(shí)形態(tài)和形式因素多元決定的文本”。[24]150在中國(guó)的敘事詩學(xué)中,史傳是一個(gè)揮之不去的悠久傳統(tǒng)和顯在勢(shì)能,寫史一直是主導(dǎo)的敘事形態(tài)。楊義在其著作《中國(guó)敘事學(xué)》中也表達(dá)了這種看法:“中國(guó)敘事文類是以歷史敘事為中心的……研究中國(guó)的敘事學(xué)而僅及小說而不及歷史,是難以揭示其文化意義和形式奧秘?!保?5]因此,敘事從來無法脫離歷史而單獨(dú)存在,魯曉鵬認(rèn)為:“中國(guó)的歷史學(xué)本身就是一個(gè)關(guān)于合法性的宏大元敘事,其目的是賦予人類社會(huì)體制如父權(quán)制、帝王、父親、國(guó)家、法律以一種自然的、透明的和普遍性的關(guān)系?!保?4]89歷史話語對(duì)中國(guó)電影傳奇敘事的附魅與纏繞,當(dāng)是一種必然。
趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變是從新時(shí)期開始的。一方面,隨著政治氣候的解凍與回暖,20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影努力掙脫歷史話語的束縛,中國(guó)社會(huì)在劇變中開始現(xiàn)代化的啟航。另一方面,“氣勢(shì)磅礴的政治文化思潮并沒有隨現(xiàn)代民族國(guó)家的建立而停止前行的步伐,而是在冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)時(shí)期余續(xù)綿延不斷,反復(fù)被納入歷史化的回顧、反思與整合視野之中”。[26]所以,這時(shí)期的作品表現(xiàn)出在創(chuàng)傷年代之后的歷史反思傾向,同時(shí)又努力地去觀照現(xiàn)實(shí),觀照個(gè)體生命意識(shí)的覺醒和人的自由主體追求。如前文所述,筆者將這個(gè)時(shí)期中國(guó)電影的傳奇敘事理解為一種歷史現(xiàn)實(shí)與政治倫理的共奏。
20世紀(jì)90年代,是“國(guó)族倫理的宏大敘事的影響趨于潛隱,自由倫理的個(gè)體敘事獲得合法性而又內(nèi)蘊(yùn)危機(jī),消費(fèi)倫理的大眾敘事開始興起并不斷擴(kuò)張的階段”。[27]中國(guó)電影的傳奇敘事開始從基于歷史事件的闡釋詩學(xué)轉(zhuǎn)向基于歷史演繹的新歷史主義詩學(xué)。意識(shí)形態(tài)被暫時(shí)擱置在現(xiàn)代化浪潮登陸的沙灘上,創(chuàng)作者們不再拘泥于一個(gè)基于宏大話語的歷史書寫,而是在歷史的縫隙中,找到那些個(gè)體生命的傳奇故事,通過虛構(gòu)性的真實(shí)完成一種新的歷史表述。于是我們看到,“第五代”導(dǎo)演在轉(zhuǎn)型之后以鮮明的“匪行傳奇”代替歷史哲思,以民間軼事覆蓋歷史事件,用主人公非法化的行為方式消解主流歷史觀念,從而呈現(xiàn)出鮮明的新歷史主義特征。90年代中后期的主旋律電影將過去歷史或英模人物去卡里斯馬化,將革命往事浪漫化,“在宏大敘事中著力展現(xiàn)作為個(gè)體的‘人’的價(jià)值”,[28]用具有傳奇感的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)有意識(shí)地還原真實(shí)的人倫情感,從而將歷史的事功予以抒情化表達(dá)。如果說80年代的傳奇敘事有著較為明顯的歷史話語意識(shí),關(guān)注單一的政治視角,是一種大寫的、單數(shù)的歷史意識(shí);那么90年代的傳奇敘事則表現(xiàn)為小寫的、復(fù)數(shù)的反向意識(shí),一種通過與歷史發(fā)生虛構(gòu)、想象以及隱喻的文化文本,這種文本通過將真實(shí)的虛構(gòu)改寫為虛構(gòu)的真實(shí)來達(dá)成祛除歷史話語的初步努力。
新世紀(jì)以降,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化要求電影更清晰地回歸其敘事藝術(shù)的層面,從而倒逼中國(guó)電影擠壓出此前意識(shí)形態(tài)加載的泡沫。于是傳奇敘事的史實(shí)性開始讓位于虛構(gòu)性,從此中國(guó)電影不復(fù)此前濃烈的歷史本位思維。中國(guó)電影出現(xiàn)了一批去歷史意味但又很好地保持著現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的作品,這些作品已經(jīng)不再采用像此前諸如謝晉式的歷史現(xiàn)實(shí)主義修辭,而是回歸到了人間世俗生活,以生活本身的驚詫奇異與中國(guó)式的人倫情感作為傳奇敘事的主要驅(qū)動(dòng)力,呈現(xiàn)出去歷史化的生活質(zhì)感,但又具有傳奇感的美學(xué)面貌。除此以外,新世紀(jì)以來的傳奇敘事最為典型也是體量最大的,莫過于具有明確類型策略的奇幻電影。應(yīng)該說,奇幻電影是中國(guó)鬼神文化系統(tǒng)孕育的神怪傳奇與由西方史詩敘事衍化的魔幻類型兩者的結(jié)合。這種闡釋修辭法以開放的姿態(tài)統(tǒng)合類型與傳統(tǒng)文化,兼容并包各種異質(zhì)零碎又相互區(qū)別的力量。它代表了一種去歷史意識(shí)的努力,包含著對(duì)過去的作別、對(duì)當(dāng)下的改造以及未來的期許,并隱含了一個(gè)判斷:一切通過歷史寫作達(dá)到詢喚話語與社會(huì)成員價(jià)值趨向相統(tǒng)一的嘗試是徒勞的。
在以傳奇敘事為主體的中國(guó)的敘事詩學(xué)中,歷史寫作一直是主導(dǎo)的敘事形態(tài),而歷史闡釋則是主流的閱讀方式。這種傳統(tǒng)在中國(guó)電影中延亙,這也是為何本文此前的傳奇敘事及其現(xiàn)代性癥候的論述,始終以歷史語境作為文本背后的景片。但是,當(dāng)新千年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化和全球化來臨之際,這種從歷史的角度把握敘事的傳統(tǒng)正在消失?;蛘邷?zhǔn)確地說,一種論證歷史進(jìn)程合法性的辯證法已經(jīng)開始失效,這也是現(xiàn)代性癥候的體現(xiàn)。人類學(xué)家利福德·吉爾茲(Clifford Geertz)認(rèn)為:“現(xiàn)代意識(shí)的標(biāo)志就是……它廣闊的多元性。從我們的時(shí)代開始,要從人文研究(或科學(xué)研究),找到一個(gè)總體普遍的方向和視角,并賦予文化一個(gè)單一方向的努力已經(jīng)變得荒誕不經(jīng)了?!保?9]
上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2021年5期