肖思航 錢麒光

魯迅美術(shù)學(xué)院

一、泥性的概述

陶藝是對泥性感覺的藝術(shù)升華。［1］泥的特性有很多，我們常說的有可塑性、收縮性、燒結(jié)性等。

泥是土與水的混合物，泥土物料加一定量的水混合后形成泥料，這種泥料在外力作用下產(chǎn)生形變，當(dāng)外力去除后，仍保持該形狀不變的性能便是泥的可塑性。泥還具有收縮性，分為干燥收縮和燒成收縮。干燥收縮指黏土與水混合制成泥料，干燥過程中失去水分導(dǎo)致體積縮小。燒成收縮指燒成過程中產(chǎn)生的物理、化學(xué)變化造成的收縮。泥的另一個主要特性是燒結(jié)性，指黏土經(jīng)高溫?zé)疲塬@得一定密度和強(qiáng)度的性能。雖然燒結(jié)過程并不完全受人為控制，但其中的偶然性也是陶藝的另一種魅力。

“泥性”，很難準(zhǔn)確地給它一個定義，但筆者認(rèn)為更多的是用手、用心去試驗(yàn)、感受、領(lǐng)悟它，達(dá)到手與心、人與泥的完美契合。

二、自然力對泥性表達(dá)的影響

（一）自然力與陶藝中的自然元素

“自然力”是自然界中客觀存在的，指空氣、水分、溫度、濕度等對其他事物的作用和影響?！白匀涣Α笔浅Ｒ姷耐饬ψ饔弥?，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但我們的日?；顒佣茧x不開它。而陶藝創(chuàng)作本身也依靠自然界的元素，最基本的元素土便是巖石的風(fēng)化物，在生物、氣候、地形等綜合因素的影響下形成和發(fā)展。而土與水混合形成的泥料，是陶藝創(chuàng)作的基本原料。木與火在沒有電力的時候是燒成階段必不可少的自然元素，并延續(xù)至今，許多追求質(zhì)樸、自然美感的柴燒陶藝家沉迷其中，可見陶藝一開始就與自然力分不開。

（二）水對泥性表達(dá)的影響

泥，由土和水混合而成。泥在水分過多時為泥漿，泥漿的自然流淌會出現(xiàn)很多有意思的肌理和形狀；泥在水分適量時可以塑造出你想要的形狀；泥在失去水分的過程中可能會自然開裂，在陶藝成型過程中雖深受其困擾，但如果將這一特性使用得當(dāng)，也會有意想不到的效果。水對泥性的表達(dá)有很大影響，借用水來體現(xiàn)泥性的藝術(shù)家也有很多。韓國陶藝家金住麗的作品《消失的建筑》就是典型的例子，這件作品以中國中原特色建筑為原型，用黏土制作出模型，直至作品干燥，沒有經(jīng)過燒成、上釉，也沒有特殊的工藝方法，但該作品最有感染力的地方在最后的展覽呈現(xiàn)上。藝術(shù)家將完全干燥的模型放入一個玻璃盒里，然后將水注入盒中，隨著時間的流逝，完整的建筑模型慢慢變形坍塌，最后留下一攤爛泥。而這個坍塌的過程并不被藝術(shù)家所支配，只是土伴隨時間的流逝在水的浸染中又變成泥。泥的可塑、脆弱、遇到過多的水又難以成型的屬性在這件作品中得到很好的體現(xiàn)。

（三）溫度對泥性表達(dá)的影響

在燒成階段溫度對泥有很大影響，陶藝作品必須經(jīng)過高溫?zé)撇拍苡谰帽４妗ｐね猎跓Y(jié)過程中，隨著溫度的升高會慢慢軟化，在這一過程中你不能完全掌控自己的作品，因此會有很多的偶然情況發(fā)生，這也是陶藝作為一種泥與火的藝術(shù)形式有無限魅力的地方。

美國陶藝家謝麗爾·安妮·托馬斯的作品《藍(lán)色聚焦》就很好地用溫度表現(xiàn)了泥性。陶藝家用泥條盤筑的方法，將泥料制成細(xì)長的泥條，然后從下往上盤成差不多一人高且胎壁很薄的器型，過程中沒有刻意抹去一圈圈堆疊的痕跡，使其更有泥的質(zhì)感。而泥胎在燒成的過程中，由于溫度慢慢升高，過薄的泥胎已不能維持它原本的形狀，泥胎慢慢軟化，形態(tài)也被自然改變，有許多不經(jīng)意的效果，這種效果是材料屬性的必然與偶然，過薄的泥胎遇高溫軟化產(chǎn)生形變是必然的，但最后形變的結(jié)果是偶然的，這種自然的效果是人工塑造不出來的。

三、人工力對泥性表達(dá)的影響

（一）人工力及其在陶藝中的應(yīng)用

外力作用中另一種常見的力便是人工力，人工力是人為因素的力對物體造成的影響。人工力有很多種，陶藝中常見的有依靠身體的力和借助工具的力。例如用手捏造一個想要的形態(tài)，拉坯過程中通過控制雙手的力度去塑造器型，或者只是對泥塊隨意摔打。陶藝創(chuàng)作本身就需要很多輔助工具，常用的有刮刀和塑形刀，拉坯機(jī)和各種修坯工具，除去這些常用的，隨意的一塊木頭、一片布料、一個小零件都可能帶來意想不到的效果。

（二）依靠身體的力對泥性表達(dá)的影響

人的身體是人的靈魂的最好圖畫。［2］在陶藝創(chuàng)作中，由于泥良好的可塑性，用“身體”來進(jìn)行創(chuàng)作的例子有很多。藝術(shù)家費(fèi)爾南多·卡撒斯佩爾的早期作品就是將泥土碎片在手上或身體四肢之間的縫隙進(jìn)行擠壓，這個過程強(qiáng)調(diào)身體的力量與泥的對抗和融合，形成帶有負(fù)空間的自然的有機(jī)形態(tài)。這些形態(tài)使創(chuàng)作過程中的力量與動作變得可見，記錄著泥土與身體的相遇。

如陶藝家道川省三的作品，藝術(shù)家先拿一塊實(shí)心的泥挖一個空心，然后在旋轉(zhuǎn)的輪子上用棍子和身體的力量按壓和旋轉(zhuǎn)，使他的作品有種動感，這種動感是人為的但又是自然的，因?yàn)樗囆g(shù)家將身體的力與泥很好地融合，將身體的力量與泥的特性結(jié)合，創(chuàng)作出有力量且自然的作品。

（三）借助工具的力對泥性表達(dá)的影響

借助工具的力是外力作用中最普遍使用的，因?yàn)樗椒ǘ鄻?，操作方便靈活。陶藝中的輔助工具多種多樣，各有所長。常見的是利用工具刻劃壓印各種肌理，這種方法簡單易做，又有豐富的變化和形式感。

而有些陶藝家會根據(jù)創(chuàng)作需求選擇或制作適合的工具，將這些工具與泥性怎樣更好地結(jié)合是藝術(shù)家要更多思考的。美國陶藝家馬克·路佛德的作品就是一個很好的例子。藝術(shù)家先做一個圓形厚泥板，待泥板半干半濕時，用工具刀從泥板中心一片一片切割成型，從上至下，從薄到厚。由于裸露在外的泥干燥更快，在里邊的泥還有濕度，很薄的泥片在有濕度的狀態(tài)下結(jié)合工具的作用自然彎曲、傾斜，在上邊的泥片在干燥狀態(tài)下慢慢開裂，最后形成自然又有豐富變化的效果。藝術(shù)家雖然借助工具的力來塑造形態(tài)，但因泥片的柔軟性產(chǎn)生的彎曲效果以及在干燥狀態(tài)下的開裂效果是不被藝術(shù)家所支配的，是泥的自然形成。

四、對泥性的認(rèn)知與我的創(chuàng)作

在藝術(shù)作品中，材料能夠凸顯本性并成為自己。［3］泥是制作陶藝作品的基礎(chǔ)材料，因此對泥性的了解至關(guān)重要，對泥性的不斷探索及對材質(zhì)的靈活運(yùn)用不僅豐富了陶藝作品，也使其更具魅力。在陶藝創(chuàng)作中也應(yīng)該更多地從泥性的角度出發(fā)，更多地從泥的自然屬性去思考、創(chuàng)作，讓泥土自己說話。

筆者的作品《消失的體積》就是從泥的特性出發(fā)，讓自己的主觀意識與泥性有一個好的結(jié)合。最初只是考慮到泥的可塑性和柔軟性，想知道泥在外力作用擠壓下是什么狀態(tài)，作品最初是用兩個正方體，將薄泥片堆疊成一定厚度，放在兩個正方體中間，給其一個力。在外力作用下，泥片會有一些變化且在不同的水分和力量下變化不同。雖然看起來是你在外力作用下控制著泥，但其實(shí)你并不能完全控制它，這也是陶藝的迷人之處。

之后的創(chuàng)作在此基礎(chǔ)上延續(xù)，將外力作用與泥的特性結(jié)合，由于泥具有可塑性，在外力作用擠壓下會產(chǎn)生自然的形變。筆者先用泥板機(jī)壓成泥片，再借助搟泥杖將泥片搟薄，由于泥的延展性，泥片的邊緣會有許多變化，這些變化與泥的水分狀況和人的力度有關(guān)，水分適當(dāng)?shù)那闆r下，泥片邊緣很完整，只是有一些彎曲的變化，但因每次力度及位置不同，泥片的彎曲狀況都相似卻又不同，將搟好的泥片按規(guī)律或隨意堆疊在一起，邊緣的變化形成一個視覺點(diǎn)，借助一些幾何形體擠壓泥片，由于泥具有可塑性，會產(chǎn)生自然的形變，而這些變化并不是人工塑造出來的，是材料本身屬性給予的。從泥的本性出發(fā)，陶藝作品更加真實(shí)，也更加自然豐富。

五、結(jié)語

本文先對泥的特性做了簡單概述，然后從自然力和人工力入手，分別從“水”“溫度”“身體的力”和“借助工具的力”等方面并結(jié)合自己的創(chuàng)作分析不同外力對泥性表達(dá)的影響。筆者認(rèn)為，陶藝創(chuàng)作更多的是主體意識與泥性共同完成的，外力作用只是主體意識的一個方向，泥還有很多性格等著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，陶藝創(chuàng)作中還有更廣闊的天地。在創(chuàng)作中盡量尊重和發(fā)揮材料的本來屬性，在制作過程中用心去感受、領(lǐng)悟，泥也會給你一份反饋。