王唯州

歷史的價(jià)值雖在于披露遙遠(yuǎn)的真相，但在文學(xué)中，歷史卻往往模糊了真相與虛構(gòu)的界限，炮制出另一部歷史，如《漢書·藝文志》所記載的：“街談巷語(yǔ)，道聽途說者之所造也……閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”正因如此，歷史題材的文學(xué)作品往往受到廣泛關(guān)注，成為作家創(chuàng)作的熱門題材。但另一方面，歷史也使得文學(xué)處于一種含混的尷尬境地。若要給包含歷史元素的文學(xué)體裁分門別類，常見的有歷史小說、歷史劇，但涉及散文或詩(shī)歌，就不太恰當(dāng)了：歷史散文有著明確的指涉(先秦散文)，歷史詩(shī)歌的稱謂則顯得不倫不類。如何從歷史視角考察涉及歷史元素的文學(xué)創(chuàng)作，并理性看待其中的歷史元素？這不僅關(guān)系到文學(xué)作品的類別，還關(guān)系到作家及其創(chuàng)作過程中的理路。面對(duì)種種問題，我們可以從“文學(xué)考古學(xué)”的視角去探討?，F(xiàn)有的文學(xué)考古學(xué)研究，多是對(duì)研究方法的概括，不足以解釋作家的相關(guān)創(chuàng)作及幕后背景。因此，本文化用?？碌闹R(shí)考古學(xué)，提出作家視角下的文學(xué)考古學(xué)，從以下四個(gè)方面觸及問題核心：第一，文學(xué)考古學(xué)的淵源及其定義；第二，作家進(jìn)行文學(xué)考古的原因，即文學(xué)考古學(xué)的別樣公共性；第三，分析并總結(jié)文學(xué)考古學(xué)的類型；第四，對(duì)于文學(xué)考古學(xué)的展望。

一、文學(xué)考古學(xué)的淵源及其定義

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶于水的線條。

你真象鏡子一樣的愛我呢。

你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石。(1)卞之琳：《十年詩(shī)草》，安徽教育出版社，2007年，第57頁(yè)。

卞之琳在《魚化石》 (1936)中用古老的意象低吟愛情，詩(shī)人刨開形狀與線條，掘起溫潤(rùn)的魚化石，賦予主題蒼老的厚重感。而詩(shī)人另一首《斷章》 (1935)，整首詩(shī)雖沒有考古元素嵌入，但“橋上” “樓上” “窗子”自有古典意味，而詩(shī)中環(huán)環(huán)相扣的人物相對(duì)關(guān)系，又把中國(guó)古典建筑的結(jié)構(gòu)搬演過來，好似園林中的洞門花窗。對(duì)于這種有意識(shí)的創(chuàng)作觀念，卞之琳本人稱之為“化古”(2)卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，江弱水、青喬編： 《卞之琳文集》(中卷)，安徽教育出版社，2002年，第459頁(yè)。。簡(jiǎn)單說來，就是借中國(guó)傳統(tǒng)的有益經(jīng)驗(yàn)影響現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作。而從寫作策略來看，這當(dāng)然是作家為了更準(zhǔn)確、優(yōu)美地表達(dá)自己的念想，從古代遺產(chǎn)中考掘文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，使文本帶有古典韻味或悠遠(yuǎn)的思想，本身無可指摘。然而，尤其要注意的是，這種寫作策略并非孤例，因此也更值得我們關(guān)注。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的長(zhǎng)河中，并非只有卞之琳挖掘過古典的礦藏，那只不過是詩(shī)人以“化古”的理論名頭安置了下來。事實(shí)上，有相當(dāng)多的作家意識(shí)到古典經(jīng)驗(yàn)的益處，并運(yùn)用各種創(chuàng)作方式，將其融入自己的寫作中，只是并未訴諸理論。雖說作家們的目的類似，都是汲取古代營(yíng)養(yǎng)滋養(yǎng)文學(xué)，但其中仍有區(qū)別，這體現(xiàn)在作家對(duì)“古代”這一概念態(tài)度上的不同。這種對(duì)比，可以用“輕”與“重”來概括?？柧S諾曾說：“數(shù)百年來文學(xué)中有兩種對(duì)立的傾向在互相競(jìng)爭(zhēng)：一種是試圖把語(yǔ)言變成無重量的元素，它像一朵云那樣飄浮在事物的上空，或者不如說，像微塵，或者更不如說，像磁脈沖場(chǎng)。另一種是試圖賦予語(yǔ)言重量、密度，以及事物、形體和感覺的具體性。”(3)伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社，2015年，第14頁(yè)，第1頁(yè)。而卡爾維諾本人是崇尚輕盈的，因?yàn)樗坝绕渑ο适陆Y(jié)構(gòu)的重量和語(yǔ)言的重量”(4)伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社，2015年，第14頁(yè)，第1頁(yè)。。卞之琳運(yùn)用密布?xì)v史厚重感的意象吟誦愛情，充滿了輕盈的躍動(dòng)，卸下密度和重量的同時(shí)，也拂去了歷史的塵埃，這種輕靈的姿勢(shì)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中不啻為新穎寫法。

在當(dāng)代文壇，不難發(fā)現(xiàn)愈來愈多的作家在創(chuàng)作中選擇歷史題材。他們或直接書寫歷史人物，或進(jìn)入某段真實(shí)歷史，虛擬地域人情，還有的直接觸及考古元素，如童恩正的“考古小說”(5)施勁松：《考古學(xué)家的小說情懷——童恩正“考古小說”釋讀》，《南方民族考古》2013年第九輯。，或以出土文物為大背景，串聯(lián)古今，如陳河以安陽(yáng)殷墟為背景的《甲骨時(shí)光》(2016)，又如徐則臣講述京杭大運(yùn)河的《北上》(2018)，開篇即是一則考古報(bào)告，巨細(xì)無遺地列出大運(yùn)河中出土的大小文物，是“大運(yùn)河濟(jì)寧段故道近年最大的考古發(fā)現(xiàn)之一”(6)徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社，2018年，第1頁(yè)。。在當(dāng)代浩瀚的歷史題材創(chuàng)作中，無論從官方還是從大眾的評(píng)價(jià)來看，輕盈的寫作姿態(tài)已較少獲得肯定，宏大敘事和厚重歷史的書寫逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，更易得到青睞。另外也有一種現(xiàn)象，新興作家若要憑作品立足，涉足艱深的歷史題材，似乎是自然而然的發(fā)展，例如多寫小鎮(zhèn)故事的青年作家李靜睿，就交出了長(zhǎng)篇?dú)v史小說《慎余堂》(2020)。這一方面似乎是外界對(duì)作家的要求，給予作家更多壓力；另一方面似乎也是作家自身的追求，要求自己不斷打破創(chuàng)作的桎梏。如果撇開外界的影響，為何作家還要“前仆后繼”地追尋歷史題材，在古代遺跡中考掘文學(xué)遺產(chǎn)？文學(xué)當(dāng)然是作家發(fā)聲的手段，雖然也是他們身處斗室頭腦風(fēng)暴后的產(chǎn)物，但作品出版后，一旦牽涉關(guān)系復(fù)雜的文學(xué)場(chǎng)域網(wǎng)絡(luò)，便與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生不可避免的勾連。在這種情況下，書寫歷史題材的風(fēng)潮，顯然并不只是作家單純?yōu)閷で髮懽魃系膭?chuàng)新所追隨的選擇了。這自當(dāng)是他們發(fā)聲的另一條路徑。因此，很自然地，我們有必要問出另一個(gè)問題：既然“重”更受到外界的喜愛，那么， “輕”當(dāng)真就銷聲匿跡了嗎？

要回答這些疑問，首先要確定這種現(xiàn)象的名稱，以便接下來的討論。在此，筆者用“文學(xué)考古學(xué)”一詞來指代這種創(chuàng)作傾向。在西方后殖民主義思潮的影響下，人文學(xué)者現(xiàn)在談到考古學(xué)，指涉的幾乎都是?？碌闹R(shí)考古學(xué)，基本不會(huì)聯(lián)想到真正的文物考古。而本文所談的文學(xué)考古學(xué)，也是化用了福柯的知識(shí)考古學(xué)。因?yàn)樽骷以跉v史題材中的創(chuàng)作理路，很大程度上并非循規(guī)蹈矩地遵循傳統(tǒng)的歷史脈絡(luò)，而是將歷史話語(yǔ)視為檔案，從中抽出需要分析的部分進(jìn)行想象和加工。這種策略與?？碌睦碚摌O為相似：“?？陆ㄗh，我們應(yīng)視各時(shí)代的話語(yǔ)如同一檔案(archive)集合，而我們研究各知識(shí)領(lǐng)域中的話語(yǔ)或探尋其結(jié)構(gòu)，就好似翻查檔案一般。對(duì)?？露裕恳恢R(shí)領(lǐng)域的內(nèi)涵，恰似考古學(xué)中的遺文遺物，需要我們不斷的挖掘，以獲取更多有關(guān)某一時(shí)代的風(fēng)格模式?！?7)王德威：《導(dǎo)讀一：淺論?？隆?，?？拢骸吨R(shí)的考掘》，王德威譯，麥田文化，1993年，第36頁(yè)。

“文學(xué)考古學(xué)”實(shí)際上也并非新詞，學(xué)界對(duì)其已有一些基本關(guān)注和梳理：“作為專有名詞的文學(xué)考古(學(xué))在英語(yǔ)和法語(yǔ)學(xué)界基本上不存在……一個(gè)例外可能是一些非—美文學(xué)的作家和研究者，包括托妮·莫里森、理查德·亞伯勒、小亨利·路易斯·蓋茨，從1980年代開始一直試圖挪用白人的后結(jié)構(gòu)主義方法去發(fā)現(xiàn)、重構(gòu)、闡釋非裔文學(xué)的歷史和傳統(tǒng)。他們將這種方法稱為文學(xué)考古學(xué)(Literary Archaeology)?！?8)呂黎：《開場(chǎng)白：文學(xué)考古學(xué)何為？》，《文化與詩(shī)學(xué)》2019年第2期。而中文語(yǔ)境中的文學(xué)考古學(xué)尚闕如，這或許與王國(guó)維的“二重證據(jù)法”、陳寅恪“文史互證”等研究方法的提出不無關(guān)系。(9)呂黎：《開場(chǎng)白：文學(xué)考古學(xué)何為？》，《文化與詩(shī)學(xué)》2019年第2期。及至2016年，張哲俊的《第三種比較文學(xué)的觀念：文學(xué)考古學(xué)的可能性》出版，才將中文世界中文學(xué)考古學(xué)的名稱系統(tǒng)地確定下來。然而，張哲俊所闡釋的文學(xué)考古學(xué)，和筆者引入的文學(xué)考古學(xué)，又有很大的不同。首先看張俊哲的定義：

文學(xué)考古學(xué)就是通過研究文學(xué)中的物質(zhì)，還原歷史的事實(shí)和生活的事實(shí)。 通過物質(zhì)事實(shí)的還原，努力描繪物質(zhì)事實(shí)與生活事實(shí)，恢復(fù)已經(jīng)消散于歷史中的日常生活事實(shí)。最后要以還原的事實(shí)重新解讀文學(xué)作品，從而客觀正確地解讀文學(xué)作品，還要在文學(xué)考古學(xué)基礎(chǔ)上研究國(guó)際文學(xué)關(guān)系。文學(xué)考古學(xué)追求的是客觀性與科學(xué)性，努力使文學(xué)研究成為一種科學(xué)。(10)張哲俊：《第三種比較文學(xué)的觀念：文學(xué)考古學(xué)的可能性》，北京大學(xué)出版社，2016年，第15-16頁(yè)。

正如書名所揭示的，張哲俊提出的是一種比較文學(xué)的新方法和觀念。其目的是通過文學(xué)作品中描繪的畫棟雕欄等物質(zhì)，把文字當(dāng)作考古挖掘出來的文物，試圖還原其時(shí)的生活情態(tài)，并在此基礎(chǔ)上拓寬解讀文學(xué)作品的空間，形成系統(tǒng)的研究方法。以這種角度觀之，掀起過熱潮的“紅學(xué)”，其實(shí)就是典型的文學(xué)考古學(xué)，而古代許多未曾被視作文學(xué)的著作如宋應(yīng)星的《天工開物》等，也都可以納入文學(xué)考古學(xué)范疇進(jìn)行討論。

很明顯，目前學(xué)界對(duì)于文學(xué)考古學(xué)的關(guān)注，多從研究者的角度出發(fā)，探究的是學(xué)術(shù)人員如何對(duì)龐雜的文學(xué)材料分門別類，并進(jìn)行科學(xué)和系統(tǒng)地分析，最終是為了還原生活事實(shí)，追求的是“客觀性與科學(xué)性”。一言以蔽之，現(xiàn)在的文學(xué)考古學(xué)研究、關(guān)注的是物質(zhì)，并以研究者本身為主體，為他們所驅(qū)動(dòng)。反觀學(xué)界對(duì)于作家的關(guān)注，在以作家為主體的文學(xué)考古學(xué)方面，就顯得門可羅雀了，他們并未給予作家在創(chuàng)作中踐行的文學(xué)考古應(yīng)有的重視。無論如何，如果將文學(xué)中的物質(zhì)視為考古文物，作家始終是這些文物的生產(chǎn)者。他們雖不如那些古代文物的主人，有骸骨可供發(fā)掘，但依然是圖騰般的存在，為源源不斷的文學(xué)物質(zhì)提供精神支撐，是存在于文學(xué)古物背后的“隱含作者”，不可謂不重要。筆者在此新提文學(xué)考古學(xué)，本質(zhì)上也是重提作家的主體性，除了文學(xué)中的物質(zhì)外，作家在這背后的創(chuàng)作和思路當(dāng)然也不容忽視。

盡管如此，對(duì)于作家和創(chuàng)作層面上文學(xué)考古學(xué)的分析，在學(xué)界仍零星出現(xiàn)。林培源在解讀馬來西亞華人作家黃錦樹的作品時(shí)，也套用福柯理論，提出“小說考古學(xué)”：“所謂小說考古學(xué)，是以小說的虛構(gòu)形式觸摸歷史，作文本的‘考古’，并重構(gòu)、模糊歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)和虛構(gòu)的邊界。更為重要的是，‘考古’的對(duì)象，無一例外不是真假難辨的‘檔案’?！?11)林培源：《黃錦樹的“小說考古學(xué)”》，《深港書評(píng)》2019年12月18日。我們不妨將小說這一體裁擴(kuò)大，移置到更廣闊的文學(xué)視野里去，將諸多文學(xué)體裁納入研究范圍中。以文學(xué)技藝打撈歷史遺跡，賦予消散在歷史中的檔案更多文學(xué)意涵，作文本的“考古”。所以，在以作家為主體的文學(xué)考古學(xué)中，除了注意作家的歷史考古、遣詞造句和寫作策略之外，還應(yīng)當(dāng)觀照他們的寫作理路是怎樣的，所呈現(xiàn)出的寫作又有著哪些類型。

歸根結(jié)底，還是得回到第一個(gè)問題?，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的歷史發(fā)展進(jìn)程并非一帆風(fēng)順，總有波折，但作家一定意義上享有精神和創(chuàng)作自由。隨著社會(huì)的發(fā)展和物質(zhì)的豐富，作家可創(chuàng)作的題材更多了。但當(dāng)面對(duì)更輕松的創(chuàng)作選擇時(shí)，他們?yōu)楹我辉俣萑霘v史，寧可委身艱苦的考古現(xiàn)場(chǎng)，去踐行寫作上的文學(xué)考古學(xué)？

二、別樣的文學(xué)公共性

作為方法的文學(xué)考古學(xué)在作家或作品研究中看似駁雜，實(shí)則另有稱謂。在西方語(yǔ)境下，它通常和“新歷史主義”有類似的功能和指涉。而所謂“新歷史主義”，其實(shí)是20世紀(jì)80年代以來美國(guó)文學(xué)批評(píng)理論洶涌思潮下一些學(xué)術(shù)群體的核心思想，用以抵抗風(fēng)靡一時(shí)的結(jié)構(gòu)主義，隨后引起討論熱潮，更被播散到了其他學(xué)科領(lǐng)域。然而，首先使用這一術(shù)語(yǔ)的美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校英文系教授斯蒂芬·葛林伯雷(Stephen Greenblatt)卻無法給出準(zhǔn)確定義：“文學(xué)研究中‘新歷史主義’的特點(diǎn)之一，恰恰是他(也是我自己)與文學(xué)理論關(guān)系上的無法定論，從某種意義上說，它是說不清道不明的?！?12)史蒂芬·葛林伯雷：《通向一種文化詩(shī)學(xué)》，見張京媛編： 《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1993年，第1頁(yè)。可以說，正是由于這種無法解釋，才給文學(xué)研究帶來了更廣闊的闡釋空間。這是編織而成的一張跨學(xué)科的網(wǎng)：“新歷史主義批評(píng)不循規(guī)蹈矩，大膽跨越歷史學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、政治學(xué)、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等各學(xué)科的界限，因此也有人泛稱其為‘跨學(xué)科研究’?！?13)張京媛：《前言》，見張京媛編： 《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1993年，第2頁(yè)。

因?yàn)樾職v史主義交融和流動(dòng)的特性，除了學(xué)人將其運(yùn)用在文學(xué)批評(píng)等領(lǐng)域，作家潛意識(shí)里似乎也受到新歷史主義的影響，并反映在他們的創(chuàng)作上。在中國(guó)當(dāng)代文壇，受這種潛移默化的影響而寫作的小說被稱為“新古典主義小說”：“它是在新世紀(jì)初期的文學(xué)創(chuàng)作中才被提出。此類作品的共同特征是廣泛吸收古典文學(xué)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、詩(shī)詞等傳統(tǒng)要素，同時(shí)以現(xiàn)代性的方式和觀念統(tǒng)攝作品?！?14)劉牧宇，梁笑梅：《豐盈又浮泛的懷舊——由〈北鳶〉論及“文學(xué)的民國(guó)”》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2020年第5期。照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，早期格非、蘇童、余華等先鋒作家和新生代的葛亮等人的部分作品，都可歸為新古典主義小說。然則經(jīng)新歷史主義到新古典主義這一脈，不難看出研究者和作家的側(cè)重點(diǎn)。如果說張哲俊的文學(xué)考古學(xué)是視文學(xué)中的物質(zhì)為正宗，那么新歷史/古典主義則偏向于文學(xué)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等“軟件”，結(jié)果自然是各有局限，互不相通。較妥當(dāng)?shù)淖龇?，或許是將二者的闡述結(jié)合起來，既以出土的文學(xué)物質(zhì)為藍(lán)本，又不偏廢它們的語(yǔ)言或結(jié)構(gòu)。這樣的文學(xué)考古學(xué)，無論對(duì)學(xué)者還是作家，都可看作通透的解法。

而作為發(fā)聲手段的文學(xué)考古學(xué)，其實(shí)也是作家發(fā)揚(yáng)文學(xué)公共性、介入公共的一種方式。只不過這種“公共”，并不能被望文生義地理解為公共或政治活動(dòng)，而是一種“別樣的公共性”：那便是作家以一種更迂回曲折的方式，通過歷史檔案的文學(xué)考古和文學(xué)想象，參與到個(gè)體表達(dá)和文學(xué)場(chǎng)域的回響中。關(guān)于文學(xué)與公共的關(guān)系，哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論可謂鞭辟入里，中西學(xué)者也有深入討論，在此不再辭費(fèi)。但為解釋清楚文學(xué)考古學(xué)的別樣公共性，有必要對(duì)文學(xué)公共性的問題進(jìn)行梳理。

當(dāng)我們將哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論放置在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和歷史語(yǔ)境后，隨著社會(huì)的曲折發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)化，文學(xué)公共性也歷經(jīng)了中國(guó)學(xué)界的數(shù)次熱烈討論，至今尚未形成定論。其中，有認(rèn)為文學(xué)公共性在當(dāng)代業(yè)已消失的，也有把互聯(lián)網(wǎng)視為文學(xué)公共性新形態(tài)的，還有對(duì)文學(xué)公共性提出質(zhì)疑甚至避之不及的。種種跡象表明，對(duì)于中國(guó)語(yǔ)境下的文學(xué)公共性，諸多持相異立場(chǎng)的學(xué)者對(duì)其有著迥乎不同的理解。但普遍來看，很多解讀仍是依附于哈貝馬斯的政治公共領(lǐng)域闡釋，認(rèn)為公共性既然與私人領(lǐng)域相對(duì)，那么，它一定是關(guān)乎公眾參與和強(qiáng)烈訴求的：“所謂文學(xué)公共性是指文學(xué)活動(dòng)的成果進(jìn)入到文學(xué)公共領(lǐng)域所形成的話題(輿論)。此種話題具有介入性、干預(yù)性、批判性和明顯的政治訴求，并能引發(fā)公眾的廣泛共鳴和參與意識(shí)?！?15)趙勇：《文學(xué)活動(dòng)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)公共性的消失——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)公共領(lǐng)域的反思》，《文藝研究》2009年第1期。也由此，盡管這種急峻的文學(xué)公共性顯得太過強(qiáng)勢(shì)，讓聞?wù)卟荒敲从淇欤欢?，?lián)系到字面意思和西方理論的闡釋，它仍是學(xué)界較為普遍的看法。陶東風(fēng)曾指出緣何有此癥結(jié)：“他們從這個(gè)詞會(huì)想到曾經(jīng)有過的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域硝煙彌漫的斗爭(zhēng)，各種借學(xué)術(shù)名義進(jìn)行的群體運(yùn)動(dòng)、政治運(yùn)動(dòng)，聯(lián)想到反右、大躍進(jìn)時(shí)期的民歌，‘文革’時(shí)期的樣板戲，等等。似乎這些文學(xué)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)最有所謂的‘公共性’。”(16)陶東風(fēng)：《論文學(xué)公共領(lǐng)域與文學(xué)的公共性》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第5期。幾代中國(guó)學(xué)者似乎在歷史傷痕的隱痛中，偏離了謹(jǐn)守的哈貝馬斯公共領(lǐng)域理論。因?yàn)樵诠系恼撌鲋?，區(qū)別公共與私人領(lǐng)域的基本原則和啟動(dòng)理性對(duì)話的基本前提，就是獨(dú)立、自由、平等的主體性精神，它是建構(gòu)公共性的核心內(nèi)容，自然也是文學(xué)公共性最寶貴的特質(zhì)。而公共性的要義，用阿倫特的話說，則是差異性(distinctness)和共在性(togetherness)，即充滿差異的個(gè)體存在于同一個(gè)世界。換言之，尊重特色鮮明的個(gè)體性，才是公共性最大的美德。

阿倫特的解讀同樣適用于文學(xué)公共性。當(dāng)我們要求作家或文學(xué)作品必須要關(guān)注現(xiàn)實(shí)、介入公共性問題，并參與到社會(huì)討論中時(shí)，那其實(shí)就消解了差異性和共在性的統(tǒng)一。長(zhǎng)此以往，文學(xué)公共性或許才會(huì)走向真正的終局：“復(fù)數(shù)性和差異性的消失標(biāo)志著文學(xué)公共性的死亡?！?17)陶東風(fēng)：《論文學(xué)公共領(lǐng)域與文學(xué)的公共性》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第5期。普通語(yǔ)境下的“公共”總是和訴求有關(guān)，而在自由的文學(xué)公共領(lǐng)域空間中，文學(xué)的“去政治化”和“去公共性”又未嘗不是另一種訴求。正如汪暉所指出的：“‘去政治化’是一種特定形式，它沒有也不可能取消政治關(guān)系，而是用一種非政治化的方式表達(dá)和建構(gòu)特定支配的方式?！?18)汪暉：《去政治化的政治——短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第40頁(yè)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的發(fā)展也表明，縱然是庸常的、私人的文學(xué)表達(dá)，也可以啟迪大眾心智甚至推動(dòng)社會(huì)變革：“文學(xué)不是日常生活的單純記錄，文學(xué)是探索、分析、搜集和匯聚日常生活之中足以釀成重大歷史事變的能量；文學(xué)所擁有的心理動(dòng)員進(jìn)而使這些能量擴(kuò)散至公共領(lǐng)域?！?19)南帆：《文學(xué)公共性：抒情、小說、后現(xiàn)代》，《文藝研究》2012年第7期。

然而可惜的是，并非所有人都能意識(shí)到這一點(diǎn)。21世紀(jì)以來，學(xué)界對(duì)于作家漠視“文學(xué)公共性”的詰難，好像漸漸演變?yōu)橐环N“政治正確”?；蛟S他們經(jīng)歷過20世紀(jì)80年代熱鬧的文學(xué)活躍時(shí)代，對(duì)于沉靜的90年代及21世紀(jì)文壇不甚習(xí)慣，也對(duì)于作家恣意書寫私人話語(yǔ)、融入文學(xué)商業(yè)潮流和頻繁亮相電視節(jié)目等行為嗤之以鼻?！剁娚健冯s志在2008年曾舉辦過一次“關(guān)于作家與知識(shí)分子的討論”，吊詭的是，與會(huì)人員皆為高校的教授學(xué)者，無人是專業(yè)作家。在這樣人員失衡的情況下討論作家與知識(shí)分子，未免有些名不副實(shí)。據(jù)討論實(shí)錄，與會(huì)學(xué)者對(duì)當(dāng)代作家大多也提出了批評(píng)，王彬彬就說：“1990年代以來，所有的這種公眾性問題，社會(huì)性的事件，輪到知識(shí)分子發(fā)言的時(shí)候，總有一些學(xué)者出來說話，簽名也好，發(fā)表抗議也好，網(wǎng)上也好，各種方式。這里面現(xiàn)在已經(jīng)幾乎看不到作家的身影了?！?20)《關(guān)于作家和知識(shí)分子的討論》，《鐘山》2009年第3期。而對(duì)于作家與知識(shí)分子的關(guān)系，張光芒也直言不諱地表達(dá)：“作家應(yīng)不應(yīng)該是一個(gè)知識(shí)分子？我是這樣想的?？傮w來說，作家應(yīng)該是一個(gè)知識(shí)分子。因?yàn)樗菑氖戮駝?chuàng)造和心靈活動(dòng)的人。”(21)《關(guān)于作家和知識(shí)分子的討論》，《鐘山》2009年第3期。

作家與知識(shí)分子的關(guān)系三言兩語(yǔ)很難說清，也并非本文重點(diǎn)，此處暫且不表。但毫無疑問，在突顯差異性的文學(xué)公共性之中，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)那些非知識(shí)分子的作家，或者不想做知識(shí)分子的作家的存在，更不應(yīng)借此批判他們。在筆者看來，作家不必亦步亦趨地跟隨學(xué)者的言語(yǔ)或指示，片面地介入現(xiàn)實(shí)和參與公共討論。相反，當(dāng)作家發(fā)現(xiàn)日光之下并無新事、歷史比現(xiàn)實(shí)更荒誕后，在一種“去政治化”和“去公共性”的心緒“作祟”下，他們撥開迷霧接近歷史檔案，挖掘古代物質(zhì)材料，捏合古典語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，進(jìn)行文學(xué)考古，并將它們最終反映在自己的寫作當(dāng)中。這并非是作家在刻意逃避，而是他們?cè)诜e極參與。

那么，歷史也帶有公共性嗎？在闡釋學(xué)視域下，孟鐘捷曾指出歷史的公共性特征：在當(dāng)代社會(huì)，歷史被解讀、闡釋的渠道和方法更多，“人人都是他自己的歷史學(xué)家”，宏大敘事被碎片化書寫取代；全球性權(quán)力結(jié)構(gòu)的重整和變化也影響到歷史書寫的身份意識(shí)，當(dāng)某些國(guó)家崛起，某些國(guó)家衰落，勢(shì)必帶來歷史話語(yǔ)的消長(zhǎng)；社會(huì)變遷使公共性再次被塑造，網(wǎng)絡(luò)歷史書寫或野史與官方構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)姿態(tài)，使歷史的公共性空前擴(kuò)大，也帶來一定危機(jī)。(22)孟鐘捷：《概念創(chuàng)造與歷史闡釋的公共性塑造》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)評(píng)價(jià)》2019年第1期。從某種意義上來說，參與歷史話語(yǔ)的建構(gòu)，其實(shí)就是介入公眾與現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然也就附著了公共性，只不過是以一種更隱蔽的方式而已。故此，作家的文學(xué)考古學(xué)，又何嘗不是別樣的文學(xué)公共性？

三、文學(xué)考古學(xué)的類型

回到第二個(gè)問題：歷史書寫的宏大敘事既然正合官方及大眾的下懷，但這是否意味著輕盈的歷史寫作就煙消云散了？其實(shí)不然。它只是在夾縫中求存而已。無論如何，在文學(xué)考古學(xué)的語(yǔ)境下，作家似乎更偏愛輕盈的寫作姿態(tài)。當(dāng)解除與現(xiàn)實(shí)連結(jié)的義務(wù)，他們可以更自由地書寫所思所想，而不是“戴著鐐銬跳舞”。自新文化運(yùn)動(dòng)以來，在歷史書寫的范疇中，無論現(xiàn)代還是當(dāng)代，已有許多作家不再迷戀宏大敘事，繼而轉(zhuǎn)向內(nèi)心的低語(yǔ)。在這種情況下，實(shí)現(xiàn)卡爾維諾所說“有微妙和難以覺察的元素在起作用的一連串思想或心理邏輯程序的敘述，或任何一種涉及高度抽象的描寫”(23)伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社，2015年，第17頁(yè)。，也契合了作家對(duì)于理想寫作的追求。而在歷史的針腳處拼貼、還原真假難辨或虛實(shí)結(jié)合的歷史邊角料，一定程度上也回應(yīng)了文學(xué)考古學(xué)中挖掘、檢索隱匿檔案的客觀要求，亦是作家文學(xué)考古的明證。

盡管如此，文學(xué)考古學(xué)在作家創(chuàng)作上的指涉依然不甚明晰，甚至顯得模糊。這也是作家們紛繁多樣的主體性所導(dǎo)致的。他們筆下的文學(xué)考古，會(huì)因?yàn)楦髯缘墓适虑楣?jié)、人物塑造和寫作策略等選擇而呈現(xiàn)出不同樣貌，因而有必要對(duì)它們進(jìn)行分門別類，以便準(zhǔn)確地把握其特性和價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，下文將挑選若干現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，分析并總結(jié)它們的文學(xué)考古學(xué)類型。

(一)“不免油滑”型

在新文學(xué)的草創(chuàng)時(shí)代，其實(shí)已經(jīng)有作家在進(jìn)行文學(xué)考古了，那便是魯迅。如果將《故事新編》(1936)放在魯迅整體的作品序列中去考察，不難感受到其強(qiáng)烈的異質(zhì)性。那些雜糅了神話、傳說和史實(shí)的故事，經(jīng)由現(xiàn)代元素的加工，再嬉笑著和盤托出，確實(shí)與手執(zhí)投槍與匕首，獨(dú)自彷徨、吶喊的魯迅形象不太相符。1936年，《故事新編》由上海文化生活出版社印行。雖然那時(shí)魯迅已是晚年，但該書寫作的時(shí)間跨度卻從1922年到1935年，“足足有十三年”。全書共收入八篇小說，最早的《補(bǔ)天》(原題《不周山》)，完成于1922年，最末一篇《起死》，寫于1935年。這長(zhǎng)達(dá)十三年的寫作跨度，使得每篇小說的色彩和基調(diào)多有轉(zhuǎn)變，自然有論者以創(chuàng)作手法為準(zhǔn)繩，分析書中各篇的浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)化(24)參見閻慶生：《〈故事新編〉的浪漫主義線索——兼論魯迅創(chuàng)作心理的若干特點(diǎn)》，《人文雜志》1993年第5期。。但在十三年當(dāng)中，作家先將《不周山》收入《吶喊》，參與論戰(zhàn)后又刪去，再到旅居廈門時(shí)北京未名社催稿，又作幾篇，忙亂中奔赴廣州便又?jǐn)R置，只能偶作速寫?？傊?，考慮到作家本人的經(jīng)歷、心境甚至外部環(huán)境的變化，按時(shí)間順序結(jié)集而成的這些小說，前后有著創(chuàng)作手法的差異，也就不足為奇了。有鑒于此，與其糾結(jié)于個(gè)中篇章的差異，不如探勘《故事新編》中延續(xù)下來的共性。

《故事新編》之所以成其為一個(gè)整體，按魯迅的話來說，在于“油滑”。“油滑”可作“油腔滑調(diào)”解，但又不止于油腔滑調(diào)，而是嚴(yán)肅中帶有辛辣的諷刺，偏近于喜劇，這是典型的魯迅了：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流。”(25)魯迅：《墳》，人民文學(xué)出版社，2006年，第201頁(yè)。作為開篇之作的《補(bǔ)天》，就是“油滑的開端”(26)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。。那時(shí)報(bào)上有人批評(píng)汪靜之《蕙的風(fēng)》，魯迅在寫小說時(shí)，“止不住有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了”(27)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。。魯迅當(dāng)然深諳歷史小說之道，明確指出有一類是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”(28)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。，但也是“很難組織之作”(29)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。。雖然這很可能是魯迅自謙之語(yǔ)，但他顯然按捺不住手中的諷刺之筆，寧可嬉笑怒罵，“只取一點(diǎn)由因，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”(30)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。，到最后，“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河”(31)魯迅：《序言》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第1頁(yè)，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。。

這些以“油滑”為底色的故事中，雖然背景均為古代，但魯迅都采用現(xiàn)在時(shí)態(tài)進(jìn)行講述。王富仁指出：“就其題材，它們是過去時(shí)的。但這只是它們的題材，而不是小說本身。小說本身的敘事則是現(xiàn)在時(shí)?！?32)王富仁：《魯迅小說的敘事藝術(shù)(下)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第4期?！豆适滦戮帯防镪懤m(xù)登場(chǎng)的女媧、后羿、大禹、墨子、老子等人明顯沾染了現(xiàn)代人的氣息，他們說現(xiàn)代白話，吃現(xiàn)代食物，使用現(xiàn)代詞匯，如果去除故事背景，他們簡(jiǎn)直就是活靈活現(xiàn)的現(xiàn)代人。在此，魯迅將歷史小說現(xiàn)代化了。在遠(yuǎn)古的神話傳說和歷史人物的現(xiàn)代形塑中，我們體會(huì)到現(xiàn)代人的百無聊賴和枯燥乏味。而無聊的狀態(tài)，恰是現(xiàn)實(shí)最清晰的鏡像?！豆适滦戮帯分械暮芏喙适?，都是以人物的“無聊”起始，又終于“無聊”而引發(fā)的鬧劇?！堆a(bǔ)天》中的女媧忽然醒來，“似乎是從夢(mèng)中驚醒的，然而已經(jīng)記不清做了什么夢(mèng)”(33)魯迅：《補(bǔ)天》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第5頁(yè)。，她想著“我從來沒有這樣的無聊過”，沒來由地用泥點(diǎn)造了人，莫名其妙又去補(bǔ)天，直到最后筋疲力盡、不再呼吸，始終都縈繞在無聊的氣氛中。在《奔月》的結(jié)尾，得知嫦娥升月的后羿并不急著上前追去，反倒說自己餓極了，向女仆討辣子雞和餅，吃了好睡覺，第二天再去追，頗符合現(xiàn)代人疲憊、無聊的日常生活。又如《采薇》中的伯夷，他在養(yǎng)老堂中生活，“整天的坐在階沿上曬太陽(yáng)，縱使聽到匆忙的腳步聲，也決不抬起頭來看”(34)魯迅：《采薇》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第56頁(yè)。，跟《出關(guān)》中“毫無動(dòng)靜的坐著，好像一段呆木頭”(35)魯迅：《出關(guān)》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第102頁(yè)。的老子如出一轍，讓我們了解古時(shí)圣賢也是凡人?！惰T劍》中眉間尺剛和母親睡下，“老鼠便出來咬鍋蓋，使他聽得發(fā)煩”(36)魯迅：《鑄劍》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第80頁(yè)。，看到老鼠落在了水翁里，索性無聊地和老鼠玩起了游戲，既為眉間尺的覺醒埋下伏筆，又精準(zhǔn)描繪了一種“反無聊”的無聊。更不必說《理水》中文化山上聚集的七嘴八舌的學(xué)者，這編排的無聊群像，指向人以群分和謠言如何興起。更明顯的現(xiàn)實(shí)指涉，還在于《非攻》的末尾，墨子“一進(jìn)宋國(guó)界，就被搜檢了兩回；走近都城，又遇到募捐救國(guó)隊(duì)，募去了破包袱”(37)魯迅：《非攻》，《故事新編》，人民文學(xué)出版社，2006年，第127頁(yè)。，使歷史書寫附和文學(xué)公共性的回響。

可以說，以“油滑”為指導(dǎo)思想的《故事新編》，已不能夠?yàn)閱渭兊臍v史小說寫作定義所概括，而可歸為文學(xué)考古學(xué)的一種類型，即消解了歷史的嚴(yán)肅性和真實(shí)性，并充分貼合現(xiàn)實(shí)的文學(xué)書寫。又因?yàn)樗兄鴼v史檔案的“約束”，不至于被視作現(xiàn)代題材的一種，“所謂的歷史并不是歷史上實(shí)存的事件，而僅僅是一種話語(yǔ)或一種敘事文本”(38)胡志明：《故事如何新編 ——論〈故事新編〉的時(shí)間詩(shī)學(xué)》，《南華大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2015年第4期。。盡管如此，“油滑”又很容易被外界視為不專業(yè)或開玩笑，但這其實(shí)是作家反其道而行之的寫作策略。以魯迅為例，他本身就舊學(xué)深厚，從《人之歷史》《文化偏至論》《摩羅詩(shī)力說》等文言論文中已能管窺。此外，他還精通考古學(xué)問。1912年，魯迅任教育部?jī)€事，這期間他鈔古碑、校古籍，遁入“沉默期”：“作者寓居紹興會(huì)館時(shí)，在教育部任職，常于公余搜集、研究中國(guó)古代的造像和墓志等金石拓本，后來輯有《六朝造像目錄》和《六朝墓名目錄》兩種(后者未完成)。”(39)魯迅：《〈吶喊〉自序》注釋第13條，《魯迅全集》(第1卷)，人民文學(xué)出版社，2005年，第 443頁(yè)。學(xué)界視其為韜光養(yǎng)晦的策略。然而，這其實(shí)也是魯迅在教育部的工作要求，他不可能不清楚歷史的嚴(yán)肅和真實(shí)，但也借此撕開了文學(xué)考古的缺口。由此，作家之所以能夠在文學(xué)考古中“油滑”以待，是因?yàn)樗麄兓跍Y博的古典知識(shí)學(xué)養(yǎng)，擁有了豐富的文學(xué)考古的知識(shí)儲(chǔ)備、工具和手段，能夠做到游刃有余、胸有成竹，才能形成文學(xué)考古學(xué)中有意識(shí)的“不免油滑”。

(二)“室中旅行”型

在文學(xué)考古學(xué)中，摒除現(xiàn)代元素，僅靠想象力再現(xiàn)歷史場(chǎng)景的文學(xué)考古，也是一種不容忽視的類型。這恰好符合外界對(duì)于作家的認(rèn)知：坊間對(duì)于作家的想象，是他們來自書齋。在書齋里，作家不問世事，完全依靠大腦的想象力寫作。不少作家也都認(rèn)可此說，例如麥家：“我一直簡(jiǎn)單地認(rèn)為，小說有三種寫法：一種是用頭發(fā)寫，一種是用心，還有一種是用腦。”(40)麥家：《我用大腦寫作》，《黃河文學(xué)》2008年第5期。止庵也借此評(píng)卡爾維諾：“他該算是‘用腦寫作’了罷，然而若論其‘流’，文學(xué)史上能有幾人比肩。說實(shí)話，用手或用心者未必用得了腦，或有腦可用?！?41)止庵：《用腦寫作的作家》，《云集》，南京師范大學(xué)出版社，2008年，第17頁(yè)。作家獨(dú)坐書房，進(jìn)行天馬行空的想象，對(duì)以隱匿歷史檔案為材料的文學(xué)考古可謂大有裨益，這意味著作家不必費(fèi)盡心力地檢索材料，而只需開動(dòng)想象力即可。

簡(jiǎn)而言之，如此寫下的作品，可用“室中旅行”型來概括。革命家陳毅早年志在文學(xué)，曾寫有《介紹室中旅行法》，介紹的是法國(guó)作家馬斯特的《室中旅行》及其經(jīng)歷。馬斯特年輕時(shí)與人決斗，觸怒長(zhǎng)官，在臥室里被囚禁了42天。為了打發(fā)時(shí)間，他便以精神巡游的方法環(huán)游世界，還寫下旅行報(bào)告。陳毅寫道：

只要你有一間屋子，可以一個(gè)人在里面退休幾刻，你便可作室中的旅行了。完全不用花費(fèi)，而能得到至樂。四張墻壁，數(shù)張桌椅，屏退了眾人，你自己得純?nèi)磺鍍粢豢?。如果你是一個(gè)勞碌奔波的人，每天手胼足胝，披星戴月，不曾有一刻的清凈，現(xiàn)在一旦能設(shè)法偷閑，作一度靜中觀己的功夫，豈不太妙？雖然是在一間破屋里，你的精神可以巡游天外。(42)陳毅：《介紹室中旅行法》，《陳毅早年的回憶和文稿》，四川人民出版社，1981年，第110頁(yè)。

在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，此文是陳毅為緩解身處陋室的文學(xué)青年的苦悶而提出的妙計(jì)，雖然他自己都沒能照此實(shí)踐，就“出走”參加革命了。但“室中旅行”背后暗含的隱喻，尤其值得文學(xué)考古學(xué)參考。巡游天外的精神，雖然與精神勝利法相似，但不也正是一種恣意的想象力嗎？所以，“室中旅行”型的關(guān)鍵在于想象力的鋪陳。

事實(shí)上，純粹的想象力并非完全不可靠。傳統(tǒng)考古學(xué)對(duì)于想象力也十分重視，考古學(xué)者陳淳曾總結(jié)：“科林·倫福儒說，考古學(xué)部分是尋寶、部分是縝密的探究，部分是從事創(chuàng)造性的想象。布魯斯·特里格也指出，考古學(xué)要成為一門多產(chǎn)的學(xué)科,既要有豐富的創(chuàng)新想象，又要有對(duì)想象結(jié)果進(jìn)行嚴(yán)格的檢驗(yàn)。缺少想象力，考古學(xué)的創(chuàng)造潛力就會(huì)下降。他認(rèn)為，對(duì)考古學(xué)家來說，不是控制過度的想象，而是想象力不足的問題?！?43)陳淳：《域外視野》，《南方文物》2012年第3期。這是從傳統(tǒng)考古學(xué)的原點(diǎn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)想象力的重要性。而當(dāng)文學(xué)融入考古學(xué)形成文學(xué)考古學(xué)，也突顯想象力在其中的特殊性。當(dāng)然，在文學(xué)考古學(xué)的視域下，想象力也是危險(xiǎn)的，作家猶如踩鋼絲，極易動(dòng)搖歷史本已存在的地基。他們?cè)趯懽鬟^程中，純粹依靠想象力去處理歷史檔案，是否還能視作文學(xué)考古？理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，我們要確認(rèn)這是不是史實(shí)準(zhǔn)確扎實(shí)、細(xì)節(jié)綿密的文本。此外，還可以從文學(xué)考古的前提及準(zhǔn)備和作家的優(yōu)長(zhǎng)或特點(diǎn)兩方面來考量。

首先，文學(xué)考古學(xué)與傳統(tǒng)考古學(xué)類似，都是一項(xiàng)需要做好充分準(zhǔn)備的工作，它們的前提都是思維意識(shí)的反復(fù)演練。在動(dòng)手工作之前，要確定挖掘的大致范圍，還要在專業(yè)知識(shí)的基礎(chǔ)上，展開合理想象，作大膽推測(cè)，并進(jìn)行考古繪圖，推導(dǎo)其可能的布局、結(jié)構(gòu)等。例如中國(guó)最早的宮城遺址二里頭遺址，一開始就是一座“想出來的宮城”，最終經(jīng)由想象力與專業(yè)力的結(jié)合才探索出來?？脊艑W(xué)家蘇秉琦曾提到，在考古工作中，只有想到了什么，才能遇到什么。主持二里頭遺址挖掘的考古學(xué)家許宏據(jù)此感嘆：“從這個(gè)意義上講，二里頭宮城，不是我們幸運(yùn)地碰上的，而是通過學(xué)術(shù)設(shè)計(jì)‘想’出來并且驗(yàn)證到的?！?44)許宏：《最早的中國(guó)》，2009年7月20日，http://www.kaogu.cn/cn/kaoguyuandi/kaogusuibi/2013/1025/34765.html。全憑想象力驅(qū)動(dòng)的文學(xué)考古學(xué)，同樣需要周密的思維準(zhǔn)備和部署，一定程度上來說，它也是“想”出來的，而后續(xù)的實(shí)踐和發(fā)掘，則被作家在書齋里的奮筆疾書替代了。

其次，作家不同于考古學(xué)家，他們有更多的想象資源可以調(diào)度，這決定了文學(xué)考古學(xué)中想象力的主體性?？脊艑W(xué)家的想象和開掘，往往受制于行政、天氣或技術(shù)的限制，也受制于文物價(jià)值和自身壓力，他們理性的專業(yè)水準(zhǔn)也許會(huì)鉗制他們的想象。作家的身份則是多元的，他們或許有官方背景，也能是獨(dú)立作家；他們可以是歷史學(xué)家、文化學(xué)者，也可以是醫(yī)生、教師、工人，甚至是考古學(xué)家。作家并非職業(yè)，而是志業(yè)。這豐富的個(gè)人主體經(jīng)驗(yàn)作用在想象力中，會(huì)源源不斷地為他們輸送精神或物質(zhì)營(yíng)養(yǎng)，使作家筆觸更加自由，字里行間的調(diào)度也更為自如。對(duì)需要強(qiáng)大掌控力的文學(xué)考古來說，這的確是更牢靠的基底。

在此以黃仁宇的小說《汴京殘夢(mèng)》(1997)為例。黃仁宇本身是著名歷史學(xué)家，因?qū)度f歷十五年》(1982)等為讀者所熟知。他又以李尉昂為筆名，有兩部小說行于世：一為英文寫就的《長(zhǎng)沙白茉莉》(1990)，講述民國(guó)時(shí)期的上海灘，其中或有自傳意味；另一為用中文書寫的《汴京殘夢(mèng)》，以張擇端《清明上河圖》的繪制為由頭，結(jié)合靖康之變前后背景，虛構(gòu)各色人等。在文學(xué)考古學(xué)的范疇中，講述暗流涌動(dòng)的宋朝舊事的《汴京殘夢(mèng)》顯然更值得分析。

在《汴京殘夢(mèng)》中，想象力是如何發(fā)揮的？作者在楔子中就已擺明態(tài)度：“歷史只注重何以如是展開。歷史小說雖不離現(xiàn)實(shí)，但是要兼顧應(yīng)否如是展開，是否另有門徑。因此務(wù)必迎合讀者心理，敘實(shí)時(shí)與讀者一同敘實(shí)，虛構(gòu)時(shí)與讀者一體虛構(gòu)。”(45)黃仁宇：《汴京殘夢(mèng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第2頁(yè)，第255頁(yè)，第261頁(yè)，第261頁(yè)，第262頁(yè)。意即結(jié)合現(xiàn)實(shí)，虛實(shí)相生。

這現(xiàn)實(shí)又是如何？小說雖虛構(gòu)了主要人物徐承茵，但他的背景、行動(dòng)、工作、情感等卻牢牢建立在豐沛的歷史細(xì)節(jié)上，并融入黃仁宇自身的歷史觀。讀完小說回頭看，會(huì)發(fā)現(xiàn)該文本的文學(xué)考古直接起于歷史幽微處的隱秘檔案。與主人公徐承茵有一番情感糾葛的真實(shí)人物柔福帝姬便從此來，《宋史》卷二百四十八有相關(guān)記載，說柔福帝姬與皇室被金人所俘后，曾有自稱柔福者現(xiàn)于開封，言貌皆似柔福，后被拆穿：“又言柔福在五國(guó)城，適徐還而薨?！?46)黃仁宇：《汴京殘夢(mèng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第2頁(yè)，第255頁(yè)，第261頁(yè)，第261頁(yè)，第262頁(yè)。黃仁宇據(jù)此展開想象，說徐還大概就是徐承茵，經(jīng)過一番拉鋸戰(zhàn)，他們終究是有情人終成眷屬。這是頭腦中純?nèi)坏奶摌?gòu)與推測(cè)，也是史料記載與虛構(gòu)故事的互相侵蝕，讓讀者更難辨其真假。

文本所涵蓋的歷史背景，也設(shè)計(jì)得相當(dāng)巧妙，恰好置于充滿變節(jié)的時(shí)代。宋徽宗宣和年間，“時(shí)值朝廷更換法度，廢科舉，取士盡由學(xué)?！?47)黃仁宇：《汴京殘夢(mèng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第2頁(yè)，第255頁(yè)，第261頁(yè)，第261頁(yè)，第262頁(yè)。，“設(shè)立書、畫、醫(yī)、算四學(xué)，亦即探求科技以替代過去詩(shī)詞歌賦取士以及傳統(tǒng)陰陽(yáng)五行虔誠(chéng)感應(yīng)、相生相克之道”(48)黃仁宇：《汴京殘夢(mèng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第2頁(yè)，第255頁(yè)，第261頁(yè)，第261頁(yè)，第262頁(yè)。，徐承茵原本想?yún)⒓涌婆e，故此只好入畫學(xué)，投身于《清明上河圖》的繪制當(dāng)中，“探求科技原理，希望從造船、建筑、社會(huì)實(shí)況諸方面獲得真理之門徑，作為施政之憑借”(49)黃仁宇：《汴京殘夢(mèng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第2頁(yè)，第255頁(yè)，第261頁(yè)，第261頁(yè)，第262頁(yè)。。

此外，黃仁宇也將自己在歷史學(xué)中秉持的“大歷史觀”(macro-history)、 “數(shù)目字管理”(mathematically manageable)作用在文本的想象之上。這兩種觀念，“是黃仁宇先生成學(xué)以來所極力宣揚(yáng)的史學(xué)概念，前者是這種史學(xué)概念的統(tǒng)稱，后者則是這種史學(xué)概念的實(shí)際操演?！?50)邱澎生：《“數(shù)目字管理”是洞見或是限制？黃仁宇“大歷史觀”下的明清市場(chǎng)與政府》，《臺(tái)大歷史學(xué)報(bào)》2000年第26期。將歷史學(xué)知識(shí)注入文學(xué)考古中，無疑是想象力最可靠的憑證，也使《汴京殘夢(mèng)》的文本逐漸建構(gòu)起一座可信的東京城。在“數(shù)目字管理”史觀的作用下，小說在描寫周遭環(huán)境時(shí)，利用主人公的遐想完善城市和人口的筑造：

這東京到底有多少人口？此是徐承茵經(jīng)常想及的問題。官方記載開封府一府十六縣只有戶二十六萬、口四十四萬。此種數(shù)字是靠不住的。若真如此則一縣之內(nèi)不及三萬人數(shù)。況且全府必須有戶十八萬每戶二口，其他八萬戶每戶一口才能頂湊出而不超過此四十四萬?？梢姷眠@戶口數(shù)只是抽丁納糧的底賬，真的偌大東京有多少人數(shù)？(51)黃仁宇：《汴京殘夢(mèng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第26頁(yè)，第28頁(yè)。

而汴京的繁華和風(fēng)氣，也在各色妓館的林立中得見：“汴京的妓館當(dāng)然也分等級(jí)。柳、張二人光顧之處多在相國(guó)寺東門大街南曲。館內(nèi)分為三四廳，內(nèi)中曲檻回廊，多植花卉，也有假山盆景，先讓男賓以幽暢的心情接見女仙?！?52)黃仁宇：《汴京殘夢(mèng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第26頁(yè)，第28頁(yè)。

凡此種種，我們可以說，《汴京殘夢(mèng)》從根本上是一份提前“設(shè)計(jì)”好的，最大程度發(fā)揮了想象力，其細(xì)節(jié)又讓人嘆服的文學(xué)考古學(xué)文本。閱讀時(shí)如不假思索，則大概率會(huì)誤以為在閱讀一份真實(shí)史料。身為歷史學(xué)家的黃仁宇當(dāng)然有著別出心裁的歷史眼光。他治學(xué)累積了大量的豐富材料，亦使其在考掘隱匿檔案時(shí)信手拈來，無須再去費(fèi)力查找。他只用端坐室內(nèi)，支配想象力，列好提綱即可開始工作。從小說附錄《張擇端為我書制圖——?dú)v史小說〈汴京殘夢(mèng)〉寫作綱要》中可見一斑，這是不折不扣的“室中旅行”型了。

(三)“身體力行”型

依靠大腦的作家長(zhǎng)期枯坐書房，總有思維枯竭之時(shí)，于是他們的作品面臨難產(chǎn)，如同災(zāi)難降臨。魯迅在《詩(shī)歌之?dāng)场?1925)中就描繪了這樣的恐怖場(chǎng)景：

此后玩了兩天，食粟而已，到今晚才向書桌坐下來預(yù)備寫字，不料連題目也想不出，提筆四顧，右邊一個(gè)書架，左邊一口衣箱，前面是墻壁，后面也是墻壁，都沒有給我少許靈感之意。我這才知道：大難已經(jīng)臨頭了。(53)魯迅：《詩(shī)歌之?dāng)场罚都饧斑z》，人民文學(xué)出版社，2006年，第21頁(yè)。

幽閉中的寫作，使作家惶恐而無奈。由此衍生出的1920年代小說的“硬寫”問題，至今仍困擾著許多作家。而在文學(xué)考古學(xué)語(yǔ)境下，一些涉足歷史檔案的作家漸漸明白，身體力行最為可靠，像徐則臣寫《北上》：“這小說既跟運(yùn)河有關(guān)，運(yùn)河的前生今世必當(dāng)了然于胸，有一堆資料要看，文字的、影像的。以我的寫作習(xí)慣，從南到北運(yùn)河沿線我也得切實(shí)地走上一兩趟，寫起來心里才踏實(shí)?！?54)徐則臣：《后記》，《王城如海》，人民文學(xué)出版社，2017年，第257頁(yè)。又像阿來為寫《瞻對(duì)》，不時(shí)開車直奔青藏高原考察，歷經(jīng)采訪、搜集史料，方才提筆寫作。

在文學(xué)考古學(xué)中，這是典型的“身體力行”型。這一類的文學(xué)考古學(xué)寫作，就像考古學(xué)家的開采和挖掘，需要作家艱難“行走”，到達(dá)考古現(xiàn)場(chǎng)后，又需要經(jīng)受挖掘古物所帶來的身體上的艱辛。他們著力參考的，無疑是考古學(xué)當(dāng)中的親身實(shí)踐，正如顧頡剛、傅斯年在《國(guó)立中山大學(xué)語(yǔ)言歷史研究所周刊》發(fā)刊詞中指出的：“我們要實(shí)地搜羅材料，到民眾中尋方言，到古文化的遺址去發(fā)掘，到各種的人間社會(huì)去采風(fēng)問俗，建設(shè)許多的新學(xué)問。”(55)顧潮：《顧頡剛年譜》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第145頁(yè)。在這類目之下，各種寫作又有細(xì)微不同。無論是《北上》中京杭大運(yùn)河的歷史淵源，還是《瞻對(duì)》中瞻對(duì)土司部落的變遷，都有著豐富的實(shí)地和文字史料可供參考，就好像那些材料已經(jīng)被發(fā)掘出來了，一切唾手可得。然而，還有另一些歷史題材的創(chuàng)作，所依據(jù)的歷史材料已很匱乏，有的在史書中寥寥幾筆帶過，有的甚至根本就是歷史疑案，無從考證。這就需要作家開動(dòng)腦筋，結(jié)合經(jīng)驗(yàn)及直覺，敏銳地意識(shí)到特殊環(huán)境的存在，精準(zhǔn)地動(dòng)手開采?？陀^上，這是對(duì)作家的文學(xué)考古提出的更高要求，也更符合文學(xué)考古學(xué)中挖掘隱匿歷史檔案的特質(zhì)。說到底，文學(xué)考古縱然需要身體力行，但仍然少不了想象力的組織。

何大草的《春山》(2018)就是這樣一份“身體力行”的文學(xué)考古學(xué)文本。《春山》之名，取王維絕句《鳥鳴澗》中“夜靜春山空”語(yǔ)，聚焦王維生命中最后一年，考掘他在輞川的交游與禪思。王維在詩(shī)壇享有盛名，留下不少佳作，然仕途卻殊為不順。他早年中進(jìn)士，卻屢遭貶謫，又曾任偽職，終因詩(shī)作免于刑罰。晚年的王維身居輞川別墅，已是半官半隱狀態(tài)，他似乎看破塵世，致力于營(yíng)建輞川別業(yè)這座精神家園。雖然王維一生不乏傳世詩(shī)文，但史書對(duì)于王維的生平經(jīng)歷卻記載不多，為后世留下大量空白：“王維的生平事跡是一條虛線，確鑿的史料很少，有的階段是空白，詩(shī)文能提供的信息也極為有限。為王維作傳的學(xué)者們，都感到很棘手，不免以猜測(cè)的方式來補(bǔ)足那些空白?！?56)楊秋紅：《從空里挖掘深情——談何大草〈春山〉對(duì)王維的創(chuàng)造》，《文藝報(bào)》2018年10月29日，第6版。史料的稀少、詩(shī)文的充足，使何大草有足夠的想象空間去進(jìn)行文學(xué)考古，他淡化情節(jié)，著意于詩(shī)話、品詩(shī)的抒發(fā)：王維和裴迪在閑聊中論及各自詩(shī)作，甚至談到李白、杜甫和陶淵明。何大草對(duì)于王維的執(zhí)念和熱愛，也讓他對(duì)于創(chuàng)作有更高要求，不愿只是作空中樓閣的想象。他意在建構(gòu)一個(gè)完備的、充滿禪意的王維的輞川和長(zhǎng)安，記掛著如何通過身體力行填補(bǔ)空白。

何大草曾在文學(xué)期刊《山花》發(fā)表游記《輞川書》(2015)，記敘他和友人驅(qū)車從成都往藍(lán)田探訪輞川別墅的經(jīng)歷。出于對(duì)王維及其詩(shī)文的喜愛，他覺得有必要探尋王維的蹤跡，去感受王維的存在?！洞荷健烦霭鎲涡斜緯r(shí)，《輞川書》作為附錄，收在全書末尾，仿佛小說的一部分。這也使《春山》的意圖更加明顯：材料的匱乏，需由身體力行的挖掘來補(bǔ)償。于是，我們看到何大草考掘王維的身體力行。參照王維坐馬車從長(zhǎng)安顛簸一百多里路去藍(lán)田，再換乘交通工具去輞川，遠(yuǎn)在成都的何大草一行就開始了實(shí)境體驗(yàn)：“我和兩個(gè)朋友把老捷達(dá)開出成都北邊百十里，密雨就追逐而至。此后的一個(gè)星期，每天、每個(gè)小時(shí)都在落雨。刮雨刷比車輪子還累。”(57)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第257頁(yè)，第265頁(yè)，第267頁(yè)，第268頁(yè)，第267頁(yè)，第277頁(yè)，第3頁(yè)。而快到輞川時(shí)，“我們驅(qū)動(dòng)老捷達(dá)，逆河而上，兩岸是陡峭山壁”(58)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第257頁(yè)，第265頁(yè)，第267頁(yè)，第268頁(yè)，第267頁(yè)，第277頁(yè)，第3頁(yè)。，體會(huì)了王維涉險(xiǎn)過河的遭遇后，終于抵達(dá)輞川鎮(zhèn)，“老捷達(dá)拐入一條更窄點(diǎn)的路，彎彎曲曲，繼續(xù)沿水而行”(59)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第257頁(yè)，第265頁(yè)，第267頁(yè)，第268頁(yè)，第267頁(yè)，第277頁(yè)，第3頁(yè)。。當(dāng)車行至盡頭，有一棵“巍巍”的銀杏，一旁石碑注明此為王維手植，而他的墓地已渺無蹤跡。這銀杏，“是王維留下的唯一遺跡了”(60)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第257頁(yè)，第265頁(yè)，第267頁(yè)，第268頁(yè)，第267頁(yè)，第277頁(yè)，第3頁(yè)。。應(yīng)該說，何大草此番身體力行的文學(xué)考古并不艱難，也沒能從走訪中獲取有用的材料，但他終究是感受到了王維那時(shí)的輞川：“這是一幅已被翻過去的畫。畫沒有了，化為牧歌，還能聽到一點(diǎn)微弱的哼唱?！?61)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第257頁(yè)，第265頁(yè)，第267頁(yè)，第268頁(yè)，第267頁(yè)，第277頁(yè)，第3頁(yè)。這必對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。因此，“身體力行”型的文學(xué)考古學(xué)，親身實(shí)踐雖必不可少，但那終歸只是由頭，更廣大的部分仍靠想象力激發(fā)。具體到《春山》，何大草空落的輞川行或許提供了“友情”的新視角，即通過王維與裴迪的往來，建構(gòu)特殊的時(shí)空：“王維有個(gè)好友叫裴迪，兩人曾在終南山中同住、同游、詩(shī)相唱和，近似今之所謂基友?！?62)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第257頁(yè)，第265頁(yè)，第267頁(yè)，第268頁(yè)，第267頁(yè)，第277頁(yè)，第3頁(yè)。毫無疑問，王維與裴迪的關(guān)系，是這場(chǎng)文學(xué)考古的突破口，也是渴求作家想象力滋養(yǎng)的幽微之處。

于是，借由這一段友情，我們感知到令人信服的唐代城鎮(zhèn)風(fēng)貌，以及擺蕩在輝煌與冷寂之間的詩(shī)人的神游。正如何大草在采訪中所說：“一個(gè)作家不是模擬自然和社會(huì)，而是要像一個(gè)造物主一樣去創(chuàng)造一個(gè)世界。過去的細(xì)節(jié)我們都不知道，我必須用大量的細(xì)節(jié)去復(fù)活它。讓輞川的一條河、一棵樹都被看到，酒的味道、菌子的味道都能夠感受得到，聽到他們(王維和裴迪)吵嘴的聲音，那這個(gè)世界就豐滿了?！?63)YOU成都：《何大草的中場(chǎng)》，2020年7月29日，https://www.sohu.com/a/410344055_100235589。小說一開篇就從王維和裴迪的相伴而行入手，他們騎馬去訪呂逸人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見長(zhǎng)安城一角，于是下馬歇息，通過你來我往的詩(shī)話建構(gòu)身臨其境的在場(chǎng)感：“早飯才過一個(gè)時(shí)辰，太陽(yáng)亮堂刺眼。農(nóng)人都在田里春耕，有幾聲鳥叫，到處都安靜得很”(64)何大草：《輞川書》， 《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第257頁(yè)，第265頁(yè)，第267頁(yè)，第268頁(yè)，第267頁(yè)，第277頁(yè)，第3頁(yè)。。到了長(zhǎng)安，他們繞路經(jīng)東市去呂逸人家，再借二人之眼營(yíng)造長(zhǎng)安市井：“東市又叫柳市，擠滿了商鋪和酒肆。安史之亂已經(jīng)七年，戰(zhàn)爭(zhēng)還沒有結(jié)束，長(zhǎng)安城卻已喘過氣來，再度熱鬧了。紅發(fā)綠眼的胡姬，抱了琵琶、酒罐子，在人群中亂竄”(65)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。。

接下來，小說并無明確的情節(jié)線索，每節(jié)似乎都可獨(dú)立成章，而內(nèi)容上，也幾乎只是二人論詩(shī)品詩(shī)、王維的獨(dú)坐和與人交游的小品文，其中對(duì)于王維與裴迪的友情著墨更多。甚至可以說，文本是通過他們之間的友情來塑造生平留白的王維的，這當(dāng)中隱含著“裴迪去意—王維悵然—裴迪暫離—王維獨(dú)居—裴迪再離—王維去世”的故事脈絡(luò)。例如開篇不久，王維和裴迪在河邊草地野游，對(duì)坐清談，裴迪提道： “給你編完文集，再寫篇長(zhǎng)點(diǎn)的跋，我就要走了”(66)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。，王維只談到李白、杜甫，然后“默然，不答話”(67)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。，最后起身，“他坐的石頭已陷入濕地半截了”(68)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。。而寒冬雪夜，王維無眠，裴迪卻在宿醉中，他“拍拍裴迪的肩，又拍他的頭”(69)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。，而裴迪“咕噥著，把王維的手擋開了”(70)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。，王維看著月光“泉水一樣落在裴迪石刻般的臉上，藍(lán)幽幽的”(71)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。，感慨一番后，竟然“滴了兩顆藍(lán)瑩瑩的淚，砸在裴迪的臉上”(72)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。。裴迪進(jìn)城打獵一時(shí)未歸，王維去碼頭市集，與獨(dú)臂武師起了爭(zhēng)執(zhí)，遭到毆打，被獵戶營(yíng)救后，恍惚中“他馬上想到了裴迪，眼眶里一下子全是淚水”(73)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。。而何大草對(duì)于王維的考古，也在裴迪離輞入蜀、王維去世處告結(jié)。王維沒待裴迪整理完文集，就“親手替他收拾好行李，把他推出了別墅”(74)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。，念想著裴迪“說不定，還會(huì)再回來”(75)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。。裴迪于午飯后上路，“整個(gè)下午，王維都坐在柴門口，看著那條空蕩蕩的路”(76)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。。之后過了幾天，“老廚子見王維沒起床吃飯，就去叫他，他已經(jīng)死了”(77)何大草：《春山——王維的盛唐與寂滅》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第8頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第51頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第62頁(yè)，第139頁(yè)，第247頁(yè)，第248頁(yè)，第249頁(yè)，第249頁(yè)。。

順著這條線索，不難看出王維對(duì)于裴迪的感情之深，似乎已經(jīng)超越了普通友情。這當(dāng)然不是事實(shí)，而是何大草對(duì)王維進(jìn)行文學(xué)考古后，經(jīng)“分析”后得出的結(jié)論。作者在隱匿檔案的基礎(chǔ)上充分想象，難免帶有主觀色彩，也無怪有讀者以“耽美”或“同人”之名批評(píng)此書了。無論如何，沒有作為《春山》一部分的《輞川書》的身體力行，也就不會(huì)有《春山》對(duì)王維另辟蹊徑的文學(xué)考古。與《北上》《瞻對(duì)》等作品的文學(xué)考古類同，《春山》自然是典型的“身體力行”型，但以材料的多寡考量，它還要更為特殊些。

四、結(jié)語(yǔ)：“未完成”的文學(xué)考古

誠(chéng)然，以作家為主要視角，去探究他們的歷史題材文學(xué)創(chuàng)作及其創(chuàng)作思路，并非學(xué)術(shù)界的新興話題，而是可以歸入文學(xué)研究中作品論和作家論的范疇。然而，在經(jīng)受了錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史現(xiàn)場(chǎng)和暗流涌動(dòng)的個(gè)人思潮交融影響的當(dāng)代社會(huì)，單就作家論及作家，或者就作品論及作品，抑或串聯(lián)二者，簡(jiǎn)單地分析背景和文本本身，對(duì)目前的文學(xué)研究來說，仍顯得薄弱。20世紀(jì)80年代末以來，“重寫文學(xué)史”屢次提出并付諸實(shí)踐，意在讓學(xué)科空間更加豐富多元，囊括更多歷史話語(yǔ)，使文學(xué)研究回到“歷史現(xiàn)場(chǎng)”，便屬于打破單一話語(yǔ)的嘗試。現(xiàn)在，這所謂“大文學(xué)史”的建構(gòu)已初見成效，也為我們提供了諸多思考空間。

學(xué)界的重返歷史現(xiàn)場(chǎng)意味著學(xué)科空間的有容乃大，研究者獲取了全新的研究視角。而對(duì)創(chuàng)作者來說，雖然沒有統(tǒng)一的作家群明確倡導(dǎo)要回到歷史中去，但不可否認(rèn)的是，許多作家在寫作中會(huì)有意無意間流露出對(duì)歷史的懷念或向往，這無疑影響了他們的寫作題材和創(chuàng)作思路。顯然，作家的重返“歷史現(xiàn)場(chǎng)”也是一項(xiàng)重要的課題。

本文即是筆者在觀察到這一特殊現(xiàn)象之后所做的初步思考，并在此基礎(chǔ)上，試著回答相關(guān)問題。作家的身份多元，很多并非專業(yè)研究人員，進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)去解讀史料或許不是他們的重點(diǎn)。也就是說，作家的工作不是修復(fù)或還原，而是展開想象，為社會(huì)和歷史增添多元話語(yǔ)。陳超在解讀先鋒詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)的歷史題材時(shí)提出“個(gè)人化的歷史想象力”與此指涉相似：“它是指詩(shī)人從個(gè)體主體性出發(fā)，以獨(dú)立的精神姿態(tài)和話語(yǔ)方式，去處理我們的生存、歷史和個(gè)體生命中的問題。在此，詩(shī)歌的想象力畛域中既有個(gè)人性，又有時(shí)代生存的歷史性?！?78)陳超：《先鋒詩(shī)歌20年：想象力方式的轉(zhuǎn)換》，《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2009年第4期。因此，“考古學(xué)”之名所隱含的發(fā)掘和想象的意義，與作家的這類創(chuàng)作現(xiàn)象和題材氛圍自然更為契合，是為“文學(xué)考古學(xué)”。坦白說，比起文學(xué)研究中文學(xué)考古學(xué)的科學(xué)性，以作家為主體的文學(xué)考古學(xué)雖然已初步涉及，但仍有相當(dāng)多的漏洞。例如本文對(duì)于文學(xué)考古學(xué)類型的劃分，仍有含混之處。對(duì)于作品類型的分類來說，僅僅指出了各類創(chuàng)作的特點(diǎn)，但缺乏系統(tǒng)性和科學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)，未能總結(jié)出明確的規(guī)律。在類型的區(qū)別當(dāng)中，到底是以題材為準(zhǔn)繩，還是以作家在創(chuàng)作上的選擇或?qū)嵺`為標(biāo)準(zhǔn)？如果是前者，雖然能夠涵蓋較多類型的作品，諸如當(dāng)代的穿越小說，但卻忽略了作家本人在這背后的創(chuàng)作選擇和理路；如果是后者，則對(duì)于文學(xué)作品的題材又難以把控。因而，本文在對(duì)文學(xué)考古學(xué)類型的劃分上，將兩種標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合在了一起，挑選的文本也有限，顯得感性有余而理性不足，未能形成系統(tǒng)的分類法，不失為一種遺憾。

在文學(xué)考古學(xué)的語(yǔ)境下，有一類作品未能在本文中詳細(xì)談及，但卻十分重要，那就是作家還沒有完成的作品。這些作品因?yàn)榉N種原因，留在了作家的遐想和采訪中，僅勾勒出大概輪廓，最終卻沒有作品呈現(xiàn)。它們大多是歷史題材，是作家們“未完成”的文學(xué)考古。魯迅生前曾多次計(jì)劃完成長(zhǎng)篇小說《楊貴妃》，“他想從唐明皇的被暗殺，唐明皇在刀兒落到自己的頸上的一剎那間，這才在那刀光里閃過了他的一生，這樣地倒敘唐明皇的一生事跡”(79)雪峰：《過來的時(shí)代：魯迅論及其他》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第31-32頁(yè)。，但因?yàn)樽约好艿男木w和目睹西安“黃土、枯蓬”的破敗姿態(tài)，始終沒有寫成。無獨(dú)有偶，汪曾祺在20世紀(jì)七八十年代與多人提及要著手寫一部關(guān)于漢武帝的長(zhǎng)篇小說，甚至在給陸建華的信中大倒苦水：“《漢武帝》尚未著手。很難?！稘h書》 《史記》許多詞句，看著也就過去了，認(rèn)起真來，卻看不懂?！?80)轉(zhuǎn)引自徐強(qiáng)：《汪曾祺未竟的“漢武帝”寫作計(jì)劃》，《新文學(xué)史料》2020年第1期。然而，《漢武帝》最終沒能面世，這個(gè)宏偉的計(jì)劃也只能存在于他人的回憶文章中了。另?yè)?jù)宋以朗《宋淇傳奇》(2014)，張愛玲也有多部未完成的小說計(jì)劃，諸如《三寶太監(jiān)鄭和下西洋》，還有以曹禺訪美經(jīng)歷為原型的《謝幕》，甚至已擬好了大綱，終未完成。這些未能完成的作品，為何大多為歷史題材？作家在準(zhǔn)備這類未曾完成的作品時(shí)，又有著怎樣的心理變化和考量？現(xiàn)有研究對(duì)于這類擬作，大多是一部一部考察，未能意識(shí)到這是作家共有的現(xiàn)象，因此就沒有鋪展開來論述。對(duì)文學(xué)考古學(xué)來說，這當(dāng)然也是值得探究的話題。

總而言之，本文的嘗試雖有種種缺憾，但未必不是一種新的視角和方向。文學(xué)考古學(xué)的研究，以及對(duì)于作家擬作的探究，未來仍大有可為。無論如何，借考古學(xué)的暗喻，這其中的礦藏，或許是有如秦始皇陵般，需要我們?nèi)ゾ徛诰虻摹牧硪环矫鎭碚f，這也是文學(xué)考古的意義之所在：它雖然“未完成”，但卻一直在進(jìn)行。