（寧夏文史館，寧夏 銀川 750004；敦煌研究院 文化創(chuàng)意研究中心，甘肅 敦煌 736206）

一、《說法圖》的結構布局與尊像設置

（一）結構布局

465 窟位于莫高窟北區(qū)，屬于大型偏小的洞窟?？呤矣芍魇摇?、前室組成，縱深17.75 米（見筆者所繪“莫高窟465 窟全景構擬圖”）。主室覆斗形頂，中心高5.75 米。平面長方形（約為9.8米×8.85 米），在洞中偏后處設一四層圓壇，周長14.84 米，壇壁存部分壁畫，全窟壁畫總面積約為269 平方米，保存較好。前室也是覆斗形頂，井心高4.9 米，平面略作正方形（約為6.9 米×6.05 米），四壁及頂涂白色，藻井有墨書圖案，甬道門上居中畫菩薩（模糊），邊上存圖案。[1]作為該窟的主題圖像《五方佛說法圖》被整體繪制于窟頂?shù)闹醒朐寰八呐稀Ｆ渲性寰乃L為《大日如來佛說法圖》，采用了矩形結構、對稱式布局的構圖方式。其余的四方佛說法圖則按主尊所在的東南西北四個方位繪制。其中東披為《東方阿佛說法圖》，南披為《南方寶生佛說法圖》，西披為《西方無量壽佛說法圖》，北披為《北方不空成就佛說法圖》。均采用了梯形結構、對稱式布局的構圖方式。

圖1 莫高窟465 窟全景構擬圖

圖2 莫高窟465 窟內(nèi)景構擬圖

圖3 東方阿佛說法圖

（二）尊像設置

以上五鋪說法圖共繪有124 尊虛實相間的造像，除主尊佛、菩薩像外還有幾位傳法大師和大量的世俗人物，其中大日如來佛是465 窟的本尊佛。大月如來位居中央，統(tǒng)攝四方，其《說法圖》共繪有6 位尊像，除主尊佛外，均為供養(yǎng)菩薩。而4 披尊像的設置則遵循了共同的構圖模式，即：每位主尊佛的上方都繪有兩兩相對，呈胡跪狀的4 位供養(yǎng)菩薩；其下方都有兩大一小，姿態(tài)優(yōu)美、構圖相似的3 位踞坐菩薩。這是一些沒有名分的供養(yǎng)菩薩，他們的唯一使命就是以蓮花和食子供養(yǎng)他們侍奉的主尊佛。他們是《說法圖》中被“概念”化了的配角，《說法圖》中共有33 位這樣的“配角”。除此之外，尚有91 位尊像的身份有待確認，他們由兩部分內(nèi)容構成，其中一部分為佛教尊像，另一部分為世俗造像。這些尊像的設置與敦煌歷代石窟壁畫中的《說法圖》無一相同或相似，這種龐大而神秘的造像系統(tǒng)與傳統(tǒng)造像儀軌完全不同，是我們在敦煌石窟壁畫中不曾見到過的“特例”。這向我們傳遞了一個極不尋常的信息：壁畫中存在著我們至今尚未解讀的秘密，而這些尊像身份的判讀與確認無疑便成了揭開這些秘密的關鍵。

二、《說法圖》尊像身份考

在465 窟的五鋪《說法圖》中，只有《大日如來佛說法圖》的尊像直觀、明了，無懸念可言。而4 披的4 鋪《說法圖》中，眾多陌生而神秘的面孔形成了一個個待解“懸念”，我們按四方佛的排序，從尊像身份的辨識入手，逐一對其考辨。

（一）《東方阿佛說法圖》諸尊考

《東方阿佛說法圖》共設置了39 位尊像，由兩部分組成。一部分是虛擬尊像，有17 位，在圖組中只起結構配置作用，是為烘托氣氛所做的概念化構圖；另一部分是實體尊像，有22 位，他們身份特殊，作用不可替代，他們的出現(xiàn)豐富了主題式構圖的內(nèi)涵。為了便于比照，筆者對兩部分尊像統(tǒng)一編了號，使其易于區(qū)分（見筆者所繪《東方阿佛說法圖》）。

1.1、2、3 號尊像考。在藻井4 披的4 鋪《說法圖》的主尊佛中，只有東方阿佛（1 號圖像）的兩側繪有服侍佛陀，而其余3 鋪主尊佛的兩側均繪服侍菩薩，這表明阿佛的實際地位要高于其他3 佛，那么，他身旁的兩位佛陀（2、3 號尊像）是誰？對此，敦煌研究院的楊雄、段文杰先生各有不同的說法。楊雄先生稱其為“趺坐佛”，段先生則認為，這種三佛組合是“居住在東方的阿佛的身、口、意三身”[2]，即“三身佛”，所謂三身佛是指佛的法身、報身和應身三種概念。據(jù)智者大師在《法華經(jīng)文句》卷九（下）中所說，毗盧遮那佛為法身如來，盧舍那佛為報身如來，釋迦牟尼佛為應身如來[3]。而“身、口、意”三密并不指三身佛，它是專指藏密修持中最基本的三種修持法，其中，身密的修持法主要有結手印和修氣、脈、明點（即智慧）；口密的修法——專指口誦真言；意密的修法——專指心觀尊佛[4]。這和三身佛沒有關系。至于學界所熟知的橫三世佛（即由西方極樂世界的阿彌陀佛、現(xiàn)在世的釋迦牟尼佛和東方凈琉璃世界的藥師佛）組合以及豎三世佛（即由過去世的迦葉佛、現(xiàn)在世的釋迦牟尼佛、未來世的彌勒佛）的組合亦與此三尊佛沒有關系。顯然，465 窟這種三佛組合是迄今為止，我們所見到的唯一的一處以阿佛為主尊的三佛組合的特例。除此之外，我們很難找到與此組合相同的任何例證。這種史書無記載，儀軌無案例的三佛組合是藏傳佛教前弘期的主要藝術組合形式。

三佛中的兩脅侍佛是465 窟中除五方佛外僅有的以正面形象出現(xiàn)的佛陀，他們應是藏傳佛教中最主要的佛陀之一。經(jīng)線描圖轉繪復原，左側佛陀（即3 號尊像）左手結禪定印，手心持金輪，頂髻套金罩，這正是藏傳佛教中金輪熾盛光佛區(qū)別于其他佛陀的獨有特征，因此，該佛陀當為金輪熾盛光佛無疑。而右側佛陀（即2 號尊像）左手施禪定印，手心持藥缽，右手施無畏印，正好是藥師如來獨有的造像特征。藥師佛是東方凈琉璃世界的教主，與阿佛同居東方，我們有足夠理由認定此佛為藥師佛。因此，該三佛組合的確切身份依次應為：1 號尊像——東方阿佛，2 號尊像——藥師如來，3 號尊像——金輪熾盛光佛。

2.4、5、6、7、8、9、10 號尊像考。如前所述，該7位尊像均為沒有名分的被概念化了的供養(yǎng)菩薩。他們在構圖中只起結構配置作用，是專門用于烘托氣氛的固定搭配。其中5 號尊像以音樂供養(yǎng)佛陀；4、6 號尊像以蓮花供養(yǎng)佛陀；7、8、9、10 號尊像以食子、香涂供養(yǎng)佛陀。

圖4 阿佛與供養(yǎng)菩薩

圖5 墀尊公主

3.11、12、13 號尊像考。11、12 號尊者按梯形對稱結構安置于《阿佛說法圖》底線的兩頂角，位置醒目。其中，11 號尊像為女尊，騎一頭白象；12 號尊像為男尊，騎一只紅羝（健壯的公山羊）。女尊英姿勃發(fā)，男尊儀表堂堂，彰顯了其身份的尊貴和地位的顯赫，他們是誰？敦煌研究院分別稱其為乘象菩薩和菩薩，他們是菩薩嗎？我們認為不是！兩尊者雖然身處尊位但并不具備菩薩特征，如前所述，是否有蓮座是區(qū)別諸佛菩薩和凡界的主要標志。此處11、12 號尊者均無蓮座，因此，他們不是菩薩，他們只是虔誠信佛的凡尊。根據(jù)11 號尊者坐騎為白象、12 號尊者坐騎為紅羝這一特征，我們可以判斷出11 號尊者為印度（古天竺）或尼泊爾（古尼婆羅）人，12 號尊者或為吐蕃（今西藏）人，聯(lián)系吐蕃時期，贊普中只有松贊干布迎娶過尼婆羅國墀尊公主入藏[5]，和尼泊爾盛產(chǎn)大象吐蕃盛產(chǎn)羝的事實，我們推斷11 號女尊或為尼婆羅國的墀尊公主，12 號尊者或為吐蕃贊普松贊干布。墀尊公主帶來了“不動佛像”（即東方阿佛），這是有文獻記載的吐蕃最早引入佛教的記錄。如以上推斷無誤，那么，465 窟《阿佛說法圖》中兩位重要歷史人物——墀尊公主和松贊干布圖像的出現(xiàn)，使這段文字記載得以確認，同時也使吐蕃引入佛教有了具體可信的時間定位。至于13 號尊者，一位懷抱琵琶，具有中原大唐女子體貌特征，位居金輪熾盛光佛左側的女尊，她又是誰？我們自然會聯(lián)想到曾遠嫁到吐蕃的大唐文成公主和金城公主，二者必居其一，鑒于12 號男尊或為松贊干布，而和松贊干布聯(lián)姻的又是文成公主，因此，13號女尊理當是文成公主。

圖6 松贊干布

確定14 號尊者為平民身份，一是因“央達”是平民家庭中都要供奉的護身符，二是因14 號尊者身后沒有顯示其貴族身份的“背龕”，三是吐蕃下層的奴隸階層因身份低賤不能入畫，因此，14 號尊像的身份只能是位于中間階層而高低不就的“平民”。

圖7 金輪熾盛光佛、文成公主及吐蕃持箭平民、持巨型卵神職人員

15 號尊者的持物是一只碩大的巨型卵，這是吐蕃苯教創(chuàng)世傳說的標志。關于巨卵有兩種說法，其中一種認為：世界是由5 種本源物質(zhì)生成的一只發(fā)光的白色巨卵和一只無光的黑色巨卵，兩卵分裂演變產(chǎn)生出人類的始祖9 男神和9 女神。而這種黑白兩色卵的圖形，恰好在《阿佛說法圖》中得到了體現(xiàn)：該圖有4 處畫出了巨卵圖形。在黑白對稱的兩供養(yǎng)菩薩中，白色菩薩所持蓮花供奉的就是黑色無光的卵；黑色菩薩所持蓮花供奉的就是白色發(fā)光的卵。這種創(chuàng)世卵生圖在《阿佛說法圖》中的再現(xiàn)，證明了465 窟壁畫中含有吐蕃苯教內(nèi)容，苯教圣物置于佛教蓮花之上表明佛笨教理已融為一體，它標志著一門融合有苯教精粹的新式佛教——藏傳佛教已在醞釀之中，而松贊干布是完成這一歷史創(chuàng)舉的吐蕃第一代法王。15 號尊者手持巨卵表明他是吐蕃貴族中掌管祭祀的神職人員。

5.16、17、18、19、20、21、22、23 號尊像考。這是吐蕃王室的一次集體亮相。王室成員從贊普至王妃、衛(wèi)士、侍女均已皈依佛教，但部分平民、上層貴族和掌握祭祀活動的神職人員仍堅持苯教不放。王室允許苯教的合法存在,這是藏傳佛教初創(chuàng)期佛苯融合的最為可信的畫面，再現(xiàn)了第一代法王松贊干布率領王室成員集體皈依佛教的場景，同時也表現(xiàn)了他們數(shù)輩人曾經(jīng)堅守過的苯教信仰。這種信仰情節(jié)致使他們在轉信佛教的同時，保留了苯教信仰中最主要、最核心的內(nèi)容——創(chuàng)世說。

從轉繪圖中可以看出，16 號尊者為吐蕃王妃，其穿著華麗、儀態(tài)大方，前后、左右有三位衛(wèi)士相護，兩位侍女相隨，彰顯了其地位的尊貴；17 號尊者為吐蕃王子，其上方為衛(wèi)士，下方為文成公主；18 號尊者為松贊干布和文成公主的衛(wèi)士；19、20、21 號尊者均為宮廷衛(wèi)士，其中19、20 號尊者為王妃的衛(wèi)士，21 號尊者為王子的衛(wèi)士。從衛(wèi)士佩劍的規(guī)格可看出其森嚴的等級制度：吐蕃贊普衛(wèi)士佩劍最長，王妃衛(wèi)士佩劍稍短，而王子衛(wèi)士佩劍僅有藏王的一半。22、23 號尊者的體貌完全是大唐宮廷美女的特征，她們應是陪同文成公主隨嫁吐蕃的王妃侍女。

圖8 吐蕃贊普王室聽法圖

《說法圖》既表現(xiàn)了吐蕃王室對佛教的敬畏和崇拜，又反映了對苯教的寬容和忍讓，較客觀地反映了苯教大勢已去昔日輝煌不在的狀況。

6.24、25、26、27 號尊像考。藥師佛下方的4位來自吐蕃的尊者，均已皈依佛門，踏入了東方凈琉璃世界的凈土。其中24、25 號尊者即將取得菩薩果位（以其所戴菩薩帽、背龕為標志）；26、27 號尊者，處于聽法感悟的啟蒙階段，尚未取得果位（沒有背龕和菩薩帽）。4 位尊者是到達東方藥師凈土的第一批吐蕃信眾，他們對佛國世界的一切都感興趣。其中2 位尚未取得菩薩果位者既虔誠好奇又心神不寧，其惶恐不安的神態(tài)與周圍眾菩薩寧靜安詳?shù)纳駪B(tài)形成了鮮明的對比。

圖9 吐蕃皈依信眾聽法圖

7.28、29、30、31、32、33、34、35、36、37 號尊像考?！栋⒎鹫f法圖》是墀尊公主將佛和菩薩從尼婆羅國引進吐蕃時的首次集體亮相圖。圖中的諸佛菩薩以同樣的面相、同樣的穿戴、同樣的姿態(tài)出現(xiàn)，表明他們只是具有象征意義的佛和菩薩的縮影，除主尊佛1、2、3 號尊像為特指外，圖中所繪背景佛，即28、29、30 號尊者和菩薩，32、33、34、35、36、37 號尊者均為泛指，沒有任何具體指向和含義?！栋⒎鹫f法圖》首次將佛苯兩教融為一體，佛教居右，苯教居左，兩教分立，寓示了藏傳佛教初創(chuàng)期，佛、苯兩大宗教并存并和睦相處的基本態(tài)勢。

圖10 尼婆羅傳法佛陀與菩薩

8.38、39 號尊像考。38、39 號尊像為同一造型的兩位尊者，他們是《阿佛說法圖》中唯一的兩尊護法。從圖中可以看出，他們既是苯教的護法，又是佛教的護法。如進一步從造像細部分析，他們均為吐蕃人的體貌特征，即最早的不動明王的雛形（明王身體各部位不佩戴任何飾件，只有一個基本造型）。因此，可以確認，他們的身份應是不動明王。

（二）《南方寶生佛說法圖》諸尊考

1.1、2、3 號尊像考。465 窟4 鋪《說法圖》中的2、3 號尊位，處于同一位置，應是該說法圖中諸菩薩的上首尊位。該窟圖像以右方為尊，以此推之，右側2 號菩薩應是說法圖中的上首菩薩，3 號菩薩次之。2、3 號菩薩是誰？依照佛典所載，釋迦牟尼佛所有菩薩弟子中可稱其為上首的只有文殊菩薩。文殊：梵文“文殊師利”，意譯“妙吉祥”。佛教大乘菩薩之一，是過去世無量諸佛的老師。在大乘佛教中其形象往往被描繪為仗劍騎獅之像，代表著其法門的銳利；以右手執(zhí)金剛之劍，斷一切眾生的煩惱，以無畏的獅子吼震醒沉迷的眾生。在藏傳佛教中，文殊菩薩仍占據(jù)著上首菩薩的尊位，只是其造像由2 臂變成了4 臂，坐騎由獅座變成了蓮座。其造型為右手執(zhí)劍，左手執(zhí)搭有梵莢的蓮花；另兩只手則拉弓搭箭，以護法菩薩的形象出現(xiàn)，在黑水城出土的編號為：X-2360 的唐卡，在東千佛洞2 窟的文殊菩薩造像均為此例。因此，2 號尊像當是文殊菩薩無疑。

3 號尊像判別的難點主要在其坐騎——獅子蓮花座上，因在大乘佛教中，這是文殊的坐騎，對此大家耳熟目詳，但在藏傳密教中，卻是彌勒菩薩的坐騎[6]。彌勒：梵文意譯“慈氏”，佛教大乘菩薩之一，亦為藏密菩薩。《彌勒上生經(jīng)》說他現(xiàn)住兜率天，《彌勒下生經(jīng)》說他從兜率天下生此世界，在龍華樹下繼承釋迦牟尼而成佛。因此，彌勒菩薩是當來下生，繼釋尊之后成佛的菩薩，故又稱一生補處菩薩或彌勒如來。彌勒菩薩的特德是在拔除眾生痛苦之后，更進一步給予其安樂，因此，他是具有慰問性質(zhì)的安樂菩薩。彌勒早期造像右手大拇指與中指相捻，余指散舒，半跏趺坐于蓮花獅座之上，以種種瓔珞、天衣、環(huán)釧莊嚴。故3 號尊像當為彌勒菩薩。彌勒菩薩的出現(xiàn)絕非偶然，他與文殊菩薩組成了文武相間、一張一弛的關系，對當時吐蕃緊張的佛、苯矛盾起到了一定的緩解作用。

圖11 南方寶生佛說法圖

2.4、5、6、7、8、9、10 號尊像考?！秾毶鹫f法圖》中的這7 位尊像與前述《阿佛說法圖》中的7 位尊像處于同一位置，表現(xiàn)的是同一姿態(tài)。他們是只起結構配置作用或烘托氣氛的虛擬菩薩，我們注意到只有5 號菩薩的持物發(fā)生了變化，由持樂器變?yōu)槌謩Γ沁@小小的變化點明了該鋪壁畫的主題——抑苯揚佛。

圖12 文殊菩薩

圖13 彌勒菩薩

圖14 寶生佛說法圖

3.11、12 號尊像考。從《寶生佛說法圖》轉繪的線描圖中，我們很容易判斷出11、12 號尊者均為吐蕃人。其中11 號尊者騎一頭獨角牛，手持護法挺棒，氣宇軒昂，英氣逼人；12 號尊者則生有天眼、蝌蚪眉和獠牙。其右手持劍，左手持金剛杵，以兩位生有獠牙的苯教男女為坐騎，同樣以護法者的身份出現(xiàn)，顯然，2 位是和佛、苯二教有著密切關系的歷史人物，他們是誰？

史載，公元前5 世紀古象雄王子，辛饒米保創(chuàng)建了苯教。至7 世紀的吐蕃第三十三代國王松贊干布時期，苯教一直是象雄和吐蕃唯一的宗教。松贊干布征服了象雄并引進了佛教，才開始了苯教與佛教并存的時期。長期以來，兩者互相排斥又互相吸收，形成了你中有我，我中有你的局面。8 世紀中葉，第三十八代贊普墀松德贊采取了興佛抑苯政策，從印度迎請了寂護和蓮花生兩位佛教大師來吐蕃傳教，建桑耶寺，翻譯佛典，而對苯教采取了堅決的消滅政策。強迫苯教徒改宗佛教，苯教遭到了致命的打擊，在此后的100 多年里未能復興，歷史上稱其為苯教史上的第一次大法難。此《說法圖》采用簡潔、隱喻的圖解手法，巧妙、含蓄地反映了這次法難。據(jù)此，我們可以判斷出11 號騎獨角牛的尊者當是墀松德贊。12 號尊者當是苯教創(chuàng)始人——辛饒米保。此處，畫家將歷史上不同時期、不同性質(zhì)的兩位護法領袖人物描繪成了佛、笨兩教的護法神靈，是頗有深意的。

圖15 墀松德贊

圖16 辛饒米保

墀松德贊，威武、兇悍，充滿了殺氣，其手中的梃棒暗指對苯教的鎮(zhèn)壓；獨角牛的設計更有創(chuàng)意，這種動物在生活中是不存在的，它的出現(xiàn)，突出了墀松德贊我行我素的個人風格，表現(xiàn)了其對“興佛抑苯”“逆我者亡”政策的貫徹。辛饒米保是苯教的創(chuàng)始人和護法領袖，其右手持劍，左手持金剛杵，面相冷漠，其坐騎是兩位倒地趴臥的苯教徒，真實含蓄地反映了墀松德贊強迫苯教徒改宗佛教以及苯教護法失敗，在強大的高壓政策下被迫皈依佛教的歷史事實。

4.13、14 號尊像考。《寶生佛說法圖》中出現(xiàn)的13、14 號尊像是兩位僧人。他們是誰？由于11、12 號尊像的確認，2 位僧人身份的辨識不再困難。他們應是與墀松德贊同時期出現(xiàn)的高僧大德——寂護大師和蓮花生大士[7]。寂護是天竺佛教顯宗知名人物，曾在尼婆羅傳法，墀松德贊派人前往尼婆羅迎請其入藏。寂護入藏后在桑耶寺等地與藏王會晤并為其講法，此舉遭到了苯教勢力的反對，并借出現(xiàn)雷擊、洪水和瘟疫等自然災害，掀起了更加強烈的反佛活動，寂護大師只好返回尼婆羅。面對苯教的發(fā)難，墀松德贊改變策略邀請了天竺的密宗大師蓮花生入藏。蓮花生帶了25 人到吐蕃弘法，他并不反對藏地原始宗教——苯教，而是將部分苯教內(nèi)容融入了佛教之中，這樣便有效地緩解了佛苯矛盾，于是吐蕃人紛紛皈依佛教，這為藏傳佛教的建立奠定了基礎。佛苯矛盾緩解后，墀松德贊再次邀請寂護入藏，與蓮花生共同推行佛法，并由蓮花生主持、寂護設計，于公元779 年建成了西藏歷史上第一座佛、法、僧三寶俱全的寺廟——桑耶寺。桑耶寺建成后，寂護大師親自剃度了7 名青年為僧，他們是藏族的第一批僧人，史稱7 位先覺之士。此時又翻譯了一些顯密典籍，如《金剛界曼陀羅密教要點》《集密幻變修部八教經(jīng)論》《密集意經(jīng)》等，至此，從寂護、蓮花生二位顯密大師的入藏傳法到苯教的皈依、桑耶寺的創(chuàng)建以及佛教典籍的翻譯，標志著藏傳佛教的正式創(chuàng)立，寂護、蓮花生是藏傳佛教的最初創(chuàng)始人。由于藏傳佛教以密教為主，而尊像又以右為尊，故13 號尊者當為密教大師蓮花生；14 號尊者當為顯宗大師寂護。

5.15、16、17、18、19、20、21、22、23、24 號尊像考。《南方寶生佛說法圖》除1、2、3、11、12、13、14號尊像為具有特定意蘊的表意尊像外，余者均為只起結構配置作用而作的概念化設計。此圖中這類尊像占了大半，如：4、5、6、7、8、9、10 號尊像就是為主尊寶生佛配置的概念化供養(yǎng)菩薩，他們只有侍奉主尊的使命而沒有屬于自己的名分。其中5號持劍菩薩的設計，就是為了呼應全圖的主題——護法。15、16、17、18、19、20 號尊像三位一組對稱排列，同樣的服飾、同樣的坐姿、同樣手持蓮花，表達的是虛無空靈的境界，其造像只起烘托氣氛的作用，沒有任何指向，菩薩手中所持蓮花上的圖標就是表示虛空的圖像，漢譯為“那達”15○。如沒有這些造像，整個《說法圖》就顯得太單調(diào)、太空曠而沒有生氣，這是概念化設計中不可缺少的襯景。21、22 號尊像亦為概念化設計中的虛擬菩薩。其中21 號菩薩是11 號尊像的襯景，22 號菩薩是12 號尊像的襯景，而23、24 號尊像則是整個《寶生佛說法圖》的襯景。此2 位護法的出現(xiàn)是對全圖護法主題的呼應。

圖17 密教大師蓮花生與虛擬菩薩

從整個《寶生佛說法圖》的構圖我們可以看出，該圖的主題是“護法”。護法菩薩“文殊”的出現(xiàn)，為執(zhí)法者“秉承佛旨、順應天意”做了鋪墊。畫家重點渲染了墀松德贊“揚佛抑苯”強迫苯教皈依佛教的功績，同時也宣揚了彌勒菩薩護法懷柔的另一面，特別是部分苯教內(nèi)容為佛教所吸收，感化了苯教信眾，大批吐蕃人紛紛皈依佛教，客觀反映了吐蕃歷史上苯教改宗佛教的重大歷史事件。從此，吐蕃歷史上的一個古老宗教——苯教消失了，取而代之的是一個新興的宗教——藏傳佛教的興起，此乃墀松德贊之功也。因此，墀松德贊被后人稱為吐蕃歷史上的第二代法王。

（三）《西方無量壽佛說法圖》諸尊考

《西方無量壽佛說法圖》與《南方寶生佛說法圖》在結構布局上完全一致。兩鋪《說法圖》10 多尊格式化虛擬造像的構圖也完全一致，而指向明確的用于表意性內(nèi)容的構圖僅7 尊。因此，只需考定出此7 位尊像的身份，整個《說法圖》內(nèi)容便清楚無遺。

圖18 顯宗大師寂護與虛擬菩薩

1.2、3 號尊像的考釋。該《說法圖》2、3 號尊像均為多面多臂的菩薩相。其中2 號尊像為3 面8 臂，3 號尊像為11 面8 臂，這是密教佛母的常用造型。一般有3 面4 臂（觀音）、3 面6 臂（葉衣佛母）、3 面8 臂（觀音、佛頂尊勝佛母、白傘蓋、大孔雀佛母）、3 面10 臂（摩利支）、3 面12 臂（觀音）等①。而目前所見3 面8 臂的佛母或菩薩造像主要有：佛頂尊勝佛母、白傘蓋、大孔雀佛母三類。其中，白傘蓋主要標志物有：左手傘蓋、結期克印、金剛杵、弓、右手有輪、箭、書等；大孔雀佛母主要標志物有：右手瓶、輪、箭、與愿印，左手缽中有小佛；佛頂尊勝佛母造像標志物為：弓、箭、交杵金剛、甘露瓶和小佛像，所持手印為轉輪印和慈悲印。而465 窟3 面8 臂菩薩的手印及持物分別為：4 只右臂為，交杵金剛、圣像、箭和慈悲??；4 只左臂為，轉輪印、無畏印、弓、禪定印與甘露瓶。幾乎所有持物都與儀軌中的佛頂尊勝佛母相同，因此，我們可以初步肯定，2 號尊像為佛頂尊勝佛母。然而，在這里我們卻遇到了一個與造像儀軌相悖的問題，即：所有我們見過的佛頂尊勝佛母造像，均手持小佛像，但這尊佛母持有的卻并不是小佛像，而是與佛像相類的小圣像，他會不會是苯教創(chuàng)世說所認定的最早的人類始祖呢？雖幾經(jīng)努力我們還是沒有找到支持這一假設的任何根據(jù)。此圣究竟為何方神明？我們一時找不到答案，暫且存疑，但它并不影響我們對此圖作出的任何判斷。

圖19 西方無量壽佛說法圖

圖20 3 面8 臂佛頂尊勝佛母

圖21 11 面8 臂觀音

根據(jù)謝繼勝先生考證，465 窟屬西夏早期窟，如考證無誤，那么窟內(nèi)壁畫所繪“佛頂尊勝佛母”造像，應與西夏其他石窟壁畫或繪畫的同類題材造像相一致或相近。謝先生列舉了7 幅“佛頂尊勝佛母”造像的例子，其中：黑水城西夏木版畫3 幅；西夏雕版印刷品2 幅；西夏唐卡1 幅；壁畫1 幅[9]。本人再補一鋪東千佛洞2 窟的“佛頂尊勝佛母”造像。這樣累加起來已經(jīng)有8幅同樣題材的造像了，但遺憾的是竟然沒有一幅與莫高窟465 窟造像一致。這就表明，該8 幅“佛頂尊勝佛母”造像與465 窟作品不是同一時期的作品，其創(chuàng)作年代不在西夏，而壁畫內(nèi)容本身又不支持西夏后的說法，因此，由于藏傳佛教造像儀軌都是后弘期的產(chǎn)物，而465 窟壁畫中的造像多與儀軌不符，這也反證了壁畫應該屬于“佛頂尊勝佛母”的早期作品即：前弘期的作品。

3 號尊像的辨識較之2 號尊像就要容易得多，這種11 面8 臂菩薩的造像只有觀音與之相符，因此，它應是11 面8 臂觀音無疑。但目前所見11 面8 臂觀音的頭像造型多為五層，而此圖只有三層：第一層有3 面，兩側各為1／2 分面的菩薩。第二層有5 面，正中為苯教神靈，其兩側為2／3 分面菩薩，最外側為1／2 分面的菩薩。第三層有3 面，正中為佛陀造像，兩側各為1／2 分面菩薩造像。榆林窟西夏3 窟11 面千手觀音的頭像造型為五層：第一層為3 面，正中菩薩有胡髭，兩側各為2／3 分面菩薩。第二層為3 面，正中菩薩沒胡髭，兩側各為2／3 分面菩薩。第三層亦為3 面，中間菩薩沒有胡髭，兩側各為2／3 分面菩薩。第四層只有1 面苯教神靈的正面像。第五層為1 面佛陀像。

黑水城出土西夏唐卡中的11 面8 臂觀音造像均為五層：第一層3 面，正中菩薩無胡髭，兩側各為2／3 分面菩薩；第二層、第三層亦如此；第四層為1 菩薩；第五層為1 佛陀。

目前所見11 面8 臂觀音造像均為西夏唐卡，共有5 幅，均藏于俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館。編號分別為X-2355、X-2356、X-2357、X-2358、X-3554，而壁畫所見多為11 面千手觀音。如榆林窟3 窟的11 面千手觀音；五個廟3 窟的11 面千手觀音；莫高窟3 窟的11 面千手觀音。而在東千佛洞2 窟發(fā)現(xiàn)的是3 面4 臂觀音；東千佛洞5 窟發(fā)現(xiàn)的是3 面8 臂觀音?？梢哉f，在整個敦煌石窟（除莫高窟465 窟外）還沒有發(fā)現(xiàn)1 鋪11面8 臂的觀音造像。此像的出現(xiàn)表明他應是早于西夏時期的11 面8 臂觀音的早期例證。至此，我們已可以確定《西方無量壽佛說法圖》中的2、3 號尊像分別為佛頂尊勝佛母和11 面8 臂觀音。

2.11、12 號尊像考。苯教的皈依和藏傳佛教的創(chuàng)建，標志著苯教的終結和佛教成為吐蕃的唯一宗教。然而靠高壓手段迫使苯教徒們皈依佛教的原苯教徒們對此并不十分服氣，佛苯之爭仍在暗中較勁。為平息苯教徒的不滿和反抗，并說明佛教存在的合理與合法性，吐蕃統(tǒng)治者搬出了密教的始祖——龍樹及其追隨者龍智[10]，宣揚其事跡，供奉其尊像，以說明藏傳佛教自有根基，源遠流長，以期這種新創(chuàng)的佛教體系能為全體吐蕃人所接受，并成為新的膜拜對象。龍樹、龍智造像的出現(xiàn)正是這一歷史背景下的產(chǎn)物，有它存在的合理性與必然性。

圖22 龍樹與龍智菩薩

11 號尊像頭冠上有5 條小龍，雙手持蛇并以蛇身瓔珞嚴身，半跏趺坐于蓮花獅座之上，緊隨其后的是12 號尊者：頭戴龍首菩薩冠，身著項圈、瓔珞、，其下半身為盤卷的蟒蛇身。2 尊的獨特造型表明他們與龍族關系密切又與密教有著一定的聯(lián)系。而在藏傳佛教的弘法史上，能同時滿足這兩種條件的只有龍樹和龍智2 尊。龍樹和龍智是密宗中最主要的成就者和傳承大師，他們是人不是神。龍樹是古印度的佛教哲學家，大乘佛教中觀派的創(chuàng)始人，生于公元2 至3 世紀，傳說其父姓龍，母生他于樹下，故名龍樹。初學小乘三藏，意不滿足，改學大乘經(jīng)典，深達奧義。他的“空”“中道”“二諦”（真諦、俗諦）等學說在古代印度哲學發(fā)展中影響很大，被后世佛教尊稱為龍樹菩薩，在中國亦被尊為禪宗、密宗、唯識、天臺、華嚴、三論、成實、凈土八宗之祖。龍智菩薩，梵名為“那遏菩提”，天竺國人，常隨龍樹，精通三藏，龍樹滅后，又修習12 年，他的弟子遍布整個天竺，因此被后人稱為“阿梨”，就是根本上師的意思。其傳承弟子善無畏、金剛智則為中國傳入了金剛界、胎藏界兩大法。他們來中國后，印度已不再留存普門大法。綜上所述，11 號尊者當為龍樹菩薩；12 號尊者當為龍智菩薩無疑。

圖23 墀德松贊

3.13 號尊像考。13 號尊像，衣著打扮為吐蕃贊普。雙手持一面繪有吐蕃雙鷹飛翔圖案的三角旗。飾天衣，佩耳鐺、戴瓔珞、項圈，半跏趺坐于一只高原雄鹿的背上。該君方臉、垂耳、蝌蚪眉、絡腮胡，眉宇舒展、面相英武，智慧中透出霸氣，這位贊普是誰？根據(jù)前述考證，我們已排除了465 窟為西夏早期窟的可能，特別是吐蕃兩代法王的出現(xiàn)，更使我們傾向于此窟是吐蕃窟的可能。然而迄墀松德贊去世至吐蕃佛教前弘期結束，前后又經(jīng)歷了4 位贊普，即：牟尼贊普、墀德松贊、墀祖德贊、朗達瑪。我們對其逐一分析，加以確認。797 年唐德宗貞元十三年墀松德贊去世，其子牟尼贊普即位，但執(zhí)政不到兩年就已去世，因此，13 號尊像不可能是他。而朗達瑪（漢文史籍記為達摩）贊普，是吐蕃歷史上唯一的滅佛贊普。843 年唐武宗會昌三年，朗達瑪下令滅佛，佛教的傳播在吐蕃中斷一百余年，因此，13 號尊像也絕不會是朗達瑪。根據(jù)465 窟4 披構圖安排，每鋪《說法圖》都有一位弘法贊普出現(xiàn)，按此排序，松贊干布、墀松德贊兩位法王均已先后現(xiàn)身，因此，剩下的兩鋪《說法圖》中的2 位贊普只能是墀德松贊和墀祖德贊父子2人。按時間順序，父在前，子在后，13 號尊像毫無懸念，當為墀德松贊。墀德松贊798 年即位，815年去世，在位17 年，他興建了噶迥寺，與王妃、臣工集會盟誓，世代尊奉佛法，并規(guī)定新娶王妃，委派大臣必須是立誓信佛的人。他命令從僧人中委任堪布管理寺廟，委任高僧為缽闡布，作為首輔大臣掌管國政。814 年迎請印度、西域、漢地的佛教高僧翻譯佛經(jīng)，統(tǒng)一譯語，厘定藏文詞語，確定翻譯佛經(jīng)的三大原則，即：一要符合聲明學的規(guī)則，二要符合佛教經(jīng)典的經(jīng)義，三要使吐蕃人易于理解。為佛教在吐蕃的發(fā)展作出了重要貢獻，因此，13 號尊像當為墀德松贊無疑。

4.14、15 號尊像考。14、15 號尊像是兩位傳法高僧，但他們并不是與墀德松贊同時期的人物。墀德松贊在其執(zhí)政期，雖組織翻譯了大量的佛經(jīng)，但并未出現(xiàn)像寂護、蓮花生那樣的有重大影響力的高僧大德，《無量壽佛說法圖》因繪制了龍樹、龍智菩薩，因此與其相接續(xù)、對應者，只能是龍智的傳承弟子金剛智與善無畏。金剛智以傳授金剛界密法為主，善無畏以傳授胎藏界密法為主，叫作金、胎二界。密宗傳入吐蕃后，與原有苯教相結合，形成藏傳佛教體系。因此，14、15 號尊者應為金剛智和善無畏。另外，從2 僧所穿袈裟為坦肩袈裟也可得到佐證，此袈裟是印度高僧最早的袈裟樣式。繼坦肩袈裟之后，才相繼有了披肩袈裟、通肩袈裟、交領袈裟等多種袈裟樣式，如寂護、蓮花生穿的就是披肩袈裟，墀祖德贊時期的高僧穿的是披肩袈裟，而西夏上師則多穿右衽交領袈裟，他們均晚于穿坦肩袈裟的金剛智和善無畏。

5.《無量壽佛說法圖》中的虛擬造像。自苯教皈依佛教后，我們已經(jīng)看不到苯教人物造像和標志物在《無量壽佛說法圖》中有任何表現(xiàn)，說明墀德松贊時期，吐蕃全境已是佛教的一統(tǒng)天下。該《說法圖》除1、2、3、11、12、13、14、15 號尊像等8位凡圣為具體特指的實體尊像外，其余16 尊像均為概念化設計的虛擬造像。各尊像按功能配置分為4 組：4、5、6、7、8、9、10 號尊像為供養(yǎng)菩薩；16、17、18、19、20、21 號尊像為聽法菩薩；22 號尊像為服侍菩薩；23、24 號尊像為護法。

（四）《北方不空成就佛說法圖》諸尊考

《北方不空成就佛說法圖》與《南方寶生佛說法圖》《西方無量壽佛說法圖》在結構布局上完全一致，除主尊佛和幾位凡圣有明確不同的指向外，幾乎所有虛擬尊像的功能、屬性、方位都一樣。全圖繪有25 尊像。其中實體尊像僅有5 位，其余均為虛擬尊像。這是465 窟《說法圖》中實體尊像最少的一鋪說法圖，但卻是對465 窟斷代具有決定意義的一鋪說法圖。

1.2、3 號尊像考。2 號尊像位于主尊佛的右側，為天女相，頭戴菩薩冠、面露慈悲相，佩耳鐺、瓔珞、項圈，飾臂釧、腕釧、焰肩，高乳細腰，端麗豐盈，坐菩薩座于蓮花月輪上，其兩側各有一吐蕃小兒，憨態(tài)可掬。2 號尊像雖漫漶殘損，但兩小兒的存在，使其辨識反而容易：密教圖像中只有鬼子母（訶利蒂姆）的造像是和小兒密不可分的。因此，將其斷為鬼子母應該不會有誤。

圖24 善無畏與聽法菩薩

圖25 金剛智與聽法菩薩

圖26 北方不空成就佛說法圖

圖27 鬼子母（訶利蒂姆）

鬼子母神，音譯訶利蒂姆，意譯又作歡喜母、鬼子母，為藥叉女之一，是一切幼兒的守護神。在《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷三十一載鬼子母的本生故事，說鬼子母在過去世原本是王舍城中某個牧羊人的妻子，由于在某一次因緣中，失去了胎中的孩子，便發(fā)惡愿，來生要生于王舍城取食城中人眾所生之子。后來果真如愿生王舍城作藥叉女，藥叉女嫁給北方犍陀羅國藥叉半遮羅之子半支迦，生有500 個孩子，其最小兒子取名為愛兒，因前世邪愿，藥叉女經(jīng)常啖食王舍城中的幼兒，使王舍城人心惶惶。佛陀為調(diào)伏藥叉女，將其愛子愛兒藏于缽中，藥叉女遍尋不見，傷心欲絕，祈求佛陀幫助。佛陀訓誡她“你只是失去500 子中的一個孩子，就這么悲痛欲狂，那些被你吃掉幼兒的父母，又是何等的痛苦呢？”訶利蒂姆頓然悔悟，從此就依佛陀的教誨，不再危害世人，反而變成了幼兒的守護者。吐蕃密教盛行，常為祈求安產(chǎn)而奉祀訶利蒂姆像，因此，2 號尊像當為吐蕃早期訶利蒂姆造像無疑。

3 號尊像位于主尊佛的左側，一面二臂、現(xiàn)慈悲相、戴菩薩冠、呈少女容，坐菩薩座于蓮花月輪上，右足呈碾踏狀，左足倦屈，右手向外置于右膝上，作施愿印，腰際兩側各有兩只烏巴拉花向兩肩外伸。此尊是誰？在前述說法圖中，密宗的佛母、菩薩多已亮相，唯不見“救度母”之尊容，而此尊多處示現(xiàn)“救度母”之特征，那么，她是“救度母”嗎？

圖28 救度母

度母，梵文為Tara，漢譯“救度佛母”或“多羅菩薩”，是觀世音菩薩化身的救苦救難的本尊，根據(jù)唐代所譯《救度佛母二十一種禮贊經(jīng)》，度母多以化身顯現(xiàn)為二十一相，在藏傳佛教藝術中的度母至少有30 種之多，是重要的女性尊神。度母造像進入吐蕃約為7 世紀上半葉。據(jù)說，寺廟的佛殿上已經(jīng)出現(xiàn)度母、佛母、妙音天女、甘露明王等密宗佛像。而465 窟說法圖中又出現(xiàn)了墀德松贊的尊像，說明此窟建窟上限當在9 世紀，而度母尊像也當在其中，3 號尊像亦當為“救度母”無疑。目前所見度母多為寺廟造像，而敦煌石窟僅見的3 鋪綠度母造像則均為11—13 世紀的西夏時期作品。其中：榆林窟4 窟（崇宗乾順時期）、東千佛洞2 窟（桓宗純時期）、東千佛洞5 窟（1227 年以前）。而黑水城出土的一幅著名的綠度母緙絲唐卡（艾爾米塔什博物館：編號X-2362）也是西夏時期的作品。此4 幅造像驚人地相似（造像環(huán)境、造像特征），而465窟度母卻與此大相徑庭。這說明，465 窟度母可能不是西夏度母，而是吐蕃早期的救度母尊像。

2.11、12 號尊像考。11、12 號尊像位于對稱的底角線兩側，位置十分醒目。兩尊像，一男一女均為吐蕃人。男尊飾項圈、臂釧，佩瓔珞、飄帶，右手持劍，左手握金剛杵，半跏趺坐于牛背之上，威武神勇，是一位典型的吐蕃護法贊普形象；女尊戴寶冠、耳鐺，佩項圈、臂釧，飾飄帶瓔珞嚴身，左手施無畏印，右手握金剛杵，半跏趺坐于馬背之上，相貌端莊，舉止典雅，是與贊普對應的吐蕃王妃形象。此2 尊的辨識由于前述吐蕃護法贊普的一一定位，而顯得毫無懸念，即：11 號尊者當為墀德松贊之子——吐蕃最后一位護法贊普、被后世稱為祖孫三代法王之一的墀祖德贊；12 號尊者當為一直追隨墀祖德贊左右，并積極支持其護法的王妃——屬盧氏。

墀祖德贊，又尊稱彝泰贊普。唐元和十年（815）即位，841 年去世，在位26 年。在位期間，秉承其父祖遺志，繼續(xù)大力推崇佛教，師事兩位缽闡布，仍用他們輔佐朝政，多次派遣使臣赴唐請求和盟，最后終于達成唐蕃“長慶會盟”（821-822 年）。執(zhí)政期間，崇信佛教已達登峰造極地步。據(jù)載，墀祖德贊特意在自己留的兩條長辮上系上很長的絲綢帶，每次議事，必須將連接發(fā)辮的兩條長帶鋪于兩旁的僧座之上，以表示對僧人的尊敬以及佛教僧人至高無上的尊崇地位。在經(jīng)濟上，進一步增加僧人的供養(yǎng)，制定“七戶養(yǎng)僧制”。制定森嚴的法律，維護僧人的權利和地位，規(guī)定凡惡意手指僧人者斷其手指，凡惡意目視僧人者剜其目。廣建寺院和神殿，僅講經(jīng)院、修道院、調(diào)伏院就達30 多座。據(jù)載，曾專門從印度、漢地和尼婆羅請來工匠，建造了兩座最著名、最富麗堂皇的寺院，即扎西根佩寺和九層神殿。還從印度等地延請僧人、學者，大量翻譯佛教典籍，并對其父晚年編匯的詞匯目錄進行了增補和修訂。據(jù)敦煌古藏文經(jīng)卷記載，墀祖德贊攜王妃屬盧氏及缽闡布勃闌伽·云丹等親至沙州，賜予新譯定本，要求僧人傳抄，分藏河隴諸寺。晚年社會矛盾激化，極端的崇佛政策不僅加重了境內(nèi)屬民的負擔，也促使朝臣與貴族中反佛勢力抬頭，會昌元年（841）終被反佛大臣韋達納堅殺害。

圖29 王妃——屬盧氏

屬盧氏（Cog-ro），生年不詳，卒于唐文宗開成五年（840），吐蕃贊普墀祖德贊的王妃。崇信佛教，支持墀祖德贊弘法，曾隨贊普親至沙州弘法，賜予河隴諸寺佛經(jīng)新譯本。840 年遭權臣韋達納堅誣陷，說其與缽闡布勃闌伽·云丹有染，王妃被迫自殺，云丹出逃。比照壁畫中的女尊，能與同時期史籍記載相符且有資格入畫者只有屬盧氏，因此，12號尊者當為屬盧氏無疑。

墀祖德贊是465 窟繪制的最后一位吐蕃贊普，而其王妃屬盧氏與其同繪一鋪壁畫之中，這表明該窟的建造者或為墀祖德贊，或為其繼任者而墀祖德贊的繼任者是其兄烏都贊，即藏文史籍所說的朗達瑪。朗達瑪是吐蕃歷史上著名的滅佛贊普，他絕不會為墀祖德贊或任何一位護法贊普修建功德窟的。因此，465 窟建成的時間可能在墀祖德贊被殺或其妃屬盧氏自殺前，即公元840 年前。令人欣慰的是465 窟留下的一條藏文題記有力地支持了這一推論。位于465 窟主室窟門的藏文題記為“蕃二十五年全窟建成”，而蕃二十五年恰好為公元839 年。該窟的建成與屬盧氏的自殺僅差1 年，這絕不是偶然的巧合，顯然是其建窟年代的真實記載。該年號也正是墀祖德贊（漢籍稱可黎可足，年號為彝泰）習慣的按順序紀年的年號。金維諾教授認為，可黎可足是唯一使用年號按順序紀年的吐蕃贊普，據(jù)《唐書·吐蕃傳》，長慶元年（822年）唐與吐蕃會盟，“兼署彝泰七年”。唐蕃會盟碑上長慶元年、二年、三年，也對照為彝泰七年、八年、九年，由此可知道可黎可足的年號是彝泰，821年為吐蕃彝泰七年。據(jù)《布頓佛教史》《紅史》《賢者喜宴》《漢藏史籍》等藏文資料記載，可黎可足在位二十七年，此窟建成于蕃二十五年，當即可黎可足在位的彝泰二十五年（839 年）。謝繼勝先生在大量研究的基礎上也對此給予了客觀的評價“金維諾教授將465 窟確定為吐蕃窟的可能性不能完全排除，一些文獻和圖像資料也支持這一觀點，但壁畫的風格使人很難相信是吐蕃時期的作品，或許新的作品例證的出現(xiàn)會改變我們的看法，該窟壁畫究竟創(chuàng)作于吐蕃還是創(chuàng)作于西夏，仍有待于進一步探討”。

圖30 墀祖德贊

圖31 《不空成就佛說法圖》中的聽法菩薩

我們敬佩金維諾先生嚴謹、求是的學術態(tài)度，欣慰的是不同的研究方法竟產(chǎn)生了不謀而合的同樣結果。這說明我們的研究方向沒有錯，也證明了金維諾先生數(shù)十年前對465 窟斷代結論的正確與可信。

三、465 窟建于吐蕃時期的其他例證

如果我們對465 窟壁畫稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，作為那個特定的時代產(chǎn)物，壁畫中存在著大量吐蕃時期的重要信息，此處點到為止，不做展開討論。

壁畫中多處繪制了血腥恐怖的手持人皮的修行者，還繪制了一處騎騾護法以活剝的人皮為坐墊的場景。顯然，這不是來自天竺或尼婆羅的佛教內(nèi)容，也不是來自西夏的佛教內(nèi)容，而是典型的吐蕃時期的苯教內(nèi)容，是與吐蕃社會形態(tài)相適應的社會生活的真實反映。

壁畫中繪制了大量的裸體人物和持缽人，這反映了吐蕃社會生產(chǎn)力水平極度低下，大多數(shù)人過著衣不遮體、食不果腹，甚至裸體乞討的生活。

壁畫繪制的曼荼羅圖案與西夏成熟的方圓套合的壇城圖案相比，屬于尚不完善的早期形態(tài)，只能叫壇場，不能叫壇城。

壁畫中的護法者均為苯教人物或禽獸圖騰，與西夏完善的護法系統(tǒng)相比，缺少了四大天王造像，這是前弘期造像的主要特征。

壁畫中未見獻貢的樂舞伎，表明吐蕃時期樂舞尚不成熟，這與西夏發(fā)達的樂舞體系形成了鮮明的對比。

壁畫中出現(xiàn)了不甚和諧的佛苯藝術雜糅的兩種繪畫體系。其中佛陀、菩薩，莊重、智慧的化身與苯教人物粗陋、愚笨的身軀形成了鮮明的對比。作為修行者，既可修行上樂金剛與金剛亥母密續(xù)，亦可修行喜金剛與無我母密續(xù)。沒有派別之爭，這是前弘期壁畫的主要特征。

四、結語

465 窟是始于吐蕃松贊干布至墀祖德贊四代贊普的弘法功德窟，該窟高度概括地反映了藏傳佛教的弘法史。4 鋪說法圖從4 個方面對吐蕃佛教史進行了概括：傳法（引入佛教，開始了吐蕃歷史上的佛笨并存期），正法（抑苯揚佛，確立了藏傳佛教為吐蕃唯一合法宗教），護法（豐富和深化了護法內(nèi)涵確保了護法成果），弘法（利益眾生，滋潤萬物，彰顯了吐蕃弘法成就）。壁畫直觀藝術地表現(xiàn)了藏傳佛教前弘期的主要內(nèi)容，全面系統(tǒng)地歌頌了吐蕃四代贊普與84 大成就者及歷代傳法大師的無上功德。

注釋

①此乃筆者根據(jù)敦煌莫高窟、安西榆林窟、東千佛洞、肅北五個廟、文殊山萬佛洞等石窟壁畫及已刊布的黑水城出土唐卡、版畫和散見于各地的經(jīng)文冊頁插圖所做的比較統(tǒng)計，或有疏漏僅供參考。