李春光

古代小說(shuō)參數(shù)敘事策略芻議

李春光

（湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002）

中國(guó)古代小說(shuō)能于世界古典小說(shuō)中獨(dú)樹一幟，既得益于中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化生態(tài)，更決定于自身特有的敘事文化基因。主要表現(xiàn)為參數(shù)結(jié)構(gòu)、參數(shù)語(yǔ)言、參數(shù)形象的參數(shù)敘事，作為古代小說(shuō)特有的敘事方式之一，不但通過(guò)反差性與間離性的敘事策略造成了古代小說(shuō)異于他者的審美情趣，而且從深層次上潛在地決定了古代小說(shuō)敘事文化的民族性特質(zhì)。

古代小說(shuō)；參數(shù)敘事；參數(shù)結(jié)構(gòu)；參數(shù)語(yǔ)言；參數(shù)形象

中國(guó)古代小說(shuō)存在著許多自給自足的敘事方式。就敘事結(jié)構(gòu)而言，話本小說(shuō)中，“正話”這一主敘事層外存在著一個(gè)次敘事層“入話”；由話本小說(shuō)演變而來(lái)的章回小說(shuō)中，大部分會(huì)在正式敘事之前以一個(gè)類似于“楔子”的敘事成分作為開(kāi)始。就敘事語(yǔ)言而言，在以散文作為主要敘事語(yǔ)言之外，古代小說(shuō)習(xí)慣在行文中插入一定量的韻文來(lái)彰顯小說(shuō)的行文質(zhì)感與文化氣息。就敘事形象而言，古代小說(shuō)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些線索型人物或物件，如《宣室志》中的惠照與《古鏡記》中的古鏡等，或是遍覽人世滄桑，或是見(jiàn)證世道蒼黃，在變與不變中闡釋著小說(shuō)的哲學(xué)意蘊(yùn)。這些看似“隔”的敘事策略，實(shí)質(zhì)上彰顯了古代小說(shuō)家以“隔”為“不隔”的獨(dú)具匠心的敘事探索。

上述造成敘事“間性”的“隔”的成分，十分類似于數(shù)學(xué)與統(tǒng)計(jì)學(xué)領(lǐng)域的“參數(shù)”。而參數(shù)，作為一種數(shù)學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)用語(yǔ)，指可供參考的數(shù)據(jù)，可以是常數(shù)，也可以是變量。參數(shù)若為常數(shù)，則可作為固化參照；參數(shù)若為變量，則可作為流態(tài)參照。那么，把廣義的參數(shù)概念透射到小說(shuō)敘事學(xué)領(lǐng)域，相應(yīng)地則會(huì)產(chǎn)生所謂的“參數(shù)敘事”。因此，參數(shù)敘事，是敘事主體在小說(shuō)敘事的過(guò)程中設(shè)置相應(yīng)的敘事參數(shù)，并通過(guò)對(duì)敘事“間性”的融通性把握以達(dá)到“不隔”之審美訴求的一種敘事策略。中國(guó)古代小說(shuō)的參數(shù)敘事，如上所述，大體可以分為參數(shù)結(jié)構(gòu)、參數(shù)語(yǔ)言、參數(shù)形象三種，現(xiàn)分而述之。

一、參數(shù)結(jié)構(gòu)

所謂參數(shù)結(jié)構(gòu)，概指在主敘事層外人為地設(shè)置一個(gè)自給自足的次敘事層的結(jié)構(gòu)。這個(gè)次敘事層，在戲曲領(lǐng)域可以是艷段、楔子，在小說(shuō)領(lǐng)域可以是說(shuō)押座、得勝頭回、入話。

楊義認(rèn)為，這種參數(shù)結(jié)構(gòu)類似詩(shī)歌中的“葫蘆格”。反觀古代詩(shī)歌發(fā)展史，這所謂的“葫蘆格”或“葫蘆韻”，只是一種理想的詩(shī)律設(shè)計(jì)，能付諸實(shí)踐者著實(shí)寥寥?！对?shī)人玉屑》“進(jìn)退格”援引黃朝英《湘素雜記》載：

鄭谷與僧齊己、黃損等，共定今體詩(shī)格云：凡詩(shī)用韻有數(shù)格，一曰葫蘆，一曰轆轤，一曰進(jìn)退。葫蘆韻者，先二后四；轆轤韻者，雙出雙入；進(jìn)退韻者，一進(jìn)一退；失此則繆矣。[1]

此論亦被《詩(shī)話總龜》《苕溪漁隱叢話》載錄。黃朝英認(rèn)為李師中酬答北宋諫臣唐介的七律略類“進(jìn)退格”，而鄭谷、齊己等人的詩(shī)集中卻未曾發(fā)現(xiàn)“葫蘆格”。宋人陳造曾作《次韻楊宰葫蘆格》五律一首?？梢?jiàn)，南宋時(shí)期，如陳造、楊宰這般能用“葫蘆格”作詩(shī)的詩(shī)人著實(shí)鳳毛麟角?！杜逦捻嵏贰俄嵏河瘛穼?duì)“葫蘆韻”的解釋是“前韻少，后韻多”。這“前少后多”的韻制，用“葫蘆”概括是再妥帖不過(guò)了。

這種參數(shù)結(jié)構(gòu)，表面上與宋代產(chǎn)生的“葫蘆格”十分相像，但也可能與元人特有的葫蘆式思維略有關(guān)聯(lián)。據(jù)《元史·百官志》載，元代曾設(shè)“諸色民匠提舉司”，下設(shè)金銀器盒局、染局、雜造局、泥瓦局、鐵局、葫蘆局等常設(shè)機(jī)構(gòu)。另?yè)?jù)《元史·順帝紀(jì)》《元史·朵兒只班傳》記載，至正年間，朝廷曾經(jīng)組織過(guò)一支地方地主武裝，并稱之為“毛葫蘆軍”。這支地方武裝驍勇異常，聞名當(dāng)時(shí)。以葫蘆作為制造局中的一局，以葫蘆命名地方武裝，當(dāng)自元代始。從官方看，用葫蘆命名機(jī)構(gòu)、武裝，體現(xiàn)了統(tǒng)治層對(duì)葫蘆的偏好；從民間看，這些機(jī)構(gòu)與武裝，距離市民的生活并不遙遠(yuǎn)，潛移默化之中讓人們對(duì)葫蘆有了更為明晰的認(rèn)知。因此，作者猜測(cè)元人用某種類似于葫蘆式的思維去建制流行于勾欄瓦肆之中的參數(shù)結(jié)構(gòu)，雖略顯滑稽，但不無(wú)情理。

當(dāng)這種參數(shù)結(jié)構(gòu)停留在書場(chǎng)之時(shí)，從演出的角度說(shuō)，這種次敘事層的作用，大多是候場(chǎng)、定場(chǎng)、靜場(chǎng)，更趨于功利目的；從文本的角度說(shuō)，這種次敘事層的作用，大多是通過(guò)與主敘事層的相似、相悖、錯(cuò)位所造成的向心力、張力、離心力，達(dá)到獲取道德勸諭、審美愉悅的目的。正如明人錢希言所說(shuō)：“詞話每本頭上有請(qǐng)客一段，權(quán)做個(gè)德勝利市頭回。此政是宋朝人借彼形此，無(wú)中生有妙處?！盵2]“借彼形此”與“無(wú)中生有”，恰好道出了次敘事層與主敘事層之間若即若離的“間性”關(guān)系。當(dāng)這種參數(shù)結(jié)構(gòu)逐漸離開(kāi)書場(chǎng)來(lái)到文人的案頭時(shí)，當(dāng)書會(huì)才人的粗涉染指逐漸演化為成熟文客的捉刀趕筆時(shí)，次敘事層便衍生出更多的審美價(jià)值。這種由書場(chǎng)演進(jìn)而來(lái)的、文人積極參與并扮演權(quán)威角色的參數(shù)結(jié)構(gòu)，對(duì)后世傳統(tǒng)小說(shuō)尤其是章回小說(shuō)產(chǎn)生了兩種深遠(yuǎn)的影響。

其一，潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)。

關(guān)于章回小說(shuō)與話本小說(shuō)的淵源關(guān)系，前輩學(xué)者多有論及。如俞平伯在《談中國(guó)小說(shuō)》一文中認(rèn)為，傳統(tǒng)的章回小說(shuō)大多“仍為話本之肖子”，如“書起首有楔子”“后之小說(shuō)起首有詩(shī)，結(jié)尾有詩(shī)，正說(shuō)話之正格”“書分章回，每回之末必曰，‘欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解’”[3]等便是明證。小說(shuō)的起首有“楔子”，可這“楔子”又是元雜劇用語(yǔ)，是在宋雜劇中正雜劇開(kāi)始前以演繹一段“尋常熟事”為開(kāi)場(chǎng)的“艷段”的基礎(chǔ)上演化而來(lái)的。元雜劇中“楔子”的功能，已遠(yuǎn)非“艷段”可比。楔子已經(jīng)具備了說(shuō)明人物、交代往事、埋伏線索等作用。當(dāng)章回小說(shuō)吸收話本小說(shuō)參數(shù)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，戲曲因素的介入最終定型了章回小說(shuō)參數(shù)敘事中次敘事層的話語(yǔ)模式。這個(gè)次敘事層，不再是與主敘事層分割開(kāi)來(lái)的獨(dú)立故事，不再是為了候場(chǎng)而杜撰的道德說(shuō)教，更不是成熟文人信筆由韁、恣意逞才的實(shí)驗(yàn)品，而是與主敘事層休戚相關(guān)、同氣連枝的參照樣本。此類參數(shù)結(jié)構(gòu)由于比話本小說(shuō)中的參數(shù)結(jié)構(gòu)更為暗淡隱晦，故稱其為“潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)”。

不難看出，古代章回小說(shuō)大多不自覺(jué)地遵循著這種潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)。《三國(guó)志平話》中的“司馬仲相斷案”部分，《三國(guó)演義》中的東漢皇室傾頹部分，《西游記》中的“悟空傳”部分，《金瓶梅》中的“武潘前案”部分，《女仙外史》中的嫦娥與天狼星被貶下凡部分，《儒林外史》中的“王冕傳”部分，《紅樓夢(mèng)》中的神瑛侍者與絳珠仙子的糾葛部分，《鏡花緣》中的花神被貶下凡部分，《說(shuō)岳全傳》中的大鵬金翅明王與女士蝠、團(tuán)魚精等之間的果報(bào)部分，諸如此類，均可看作小說(shuō)家對(duì)潛在參數(shù)結(jié)構(gòu)的營(yíng)造。目光如炬的金圣嘆，似乎發(fā)現(xiàn)了章回小說(shuō)中潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)，深得三昧地在《水滸傳》的開(kāi)頭造出一個(gè)“楔子”，并充滿自信地解釋道：

楔子者，以物出物之謂也。以瘟疫為楔，楔出祈禳；以祈禳為楔，楔出天師；以天師為楔，楔出洪信；以洪信為楔，楔出游山；以游山為楔，楔出開(kāi)碣；以開(kāi)碣為楔，楔出三十六天罡、七十二地煞，此所謂正楔也。[4]

就“以物出物”論，開(kāi)篇之“洪太尉誤走妖魔道”，便成了七十回本《水滸傳》的“楔子”。無(wú)獨(dú)有偶，吳敬梓把《儒林外史》的第一回命名為“說(shuō)楔子敷陳大義借名流隱括全文”，清人王希廉在《紅樓夢(mèng)總評(píng)》中認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的第一回是“作書之緣起，如制藝之起講，傳奇之楔子”[5]。由此可見(jiàn)，章回小說(shuō)中起著“以物出物”“敷陳大義”“隱括全文”作用的類似于“楔子”的潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)，引起了文學(xué)史的關(guān)注并得到了文學(xué)史的認(rèn)可。

其二，擬聽(tīng)的創(chuàng)作思維。

古代小說(shuō)，似乎總想對(duì)讀者傾訴點(diǎn)什么。在作者的心目中，大概不會(huì)承認(rèn)讀者便是讀者，作者便是作者。作者篤定自己是洞察萬(wàn)物的天神，向蕓蕓眾生講述著無(wú)所不包的故事。故而，“說(shuō)—聽(tīng)”式敘事，便成了古代小說(shuō)文本呈現(xiàn)中最為直接的觀感。

在洛陽(yáng)紙貴的年代，志人志怪小說(shuō)的傳播范圍十分有限。到了唐傳奇興盛的年代，小說(shuō)似乎有了潛在的聽(tīng)眾。無(wú)論是主持科場(chǎng)的考官，還是意見(jiàn)相左的政敵，這種“說(shuō)—聽(tīng)”模式大有鉆出小說(shuō)史地平線的沖動(dòng)。真正促成中國(guó)小說(shuō)“說(shuō)—聽(tīng)”模式產(chǎn)生的，是佛教講唱的影響。六朝時(shí)期的“唱導(dǎo)”便已有特定的聽(tīng)眾群。唐代的“俗講”在以前說(shuō)經(jīng)參禪的基礎(chǔ)上，增添了不少“淫穢鄙褻之事”，其聽(tīng)眾便是以“愚夫冶婦”為多數(shù)的“氓庶”。據(jù)唐人段成式《酉陽(yáng)雜俎》、趙璘《因話錄》記載，“俗講僧”文溆，曾于元和末年在長(zhǎng)安平康坊菩提寺“聚眾譚說(shuō)”，因此時(shí)人稱之為“和尚教坊”。文溆聲名遠(yuǎn)播，并曾驚動(dòng)圣駕。據(jù)《資治通鑒》記載，唐敬宗曾于寶歷二年六月己卯，“觀沙門文溆俗講”。在胡三省看來(lái)，這些所謂的“和尚教坊”存在著極強(qiáng)的功利性，即“釋氏講說(shuō)，類談空有，而俗講者又不能演空有之義，徒以悅俗邀布施而已”[6]。如果說(shuō)六朝的“唱導(dǎo)”，具有濃烈的布教性質(zhì)且聽(tīng)眾的擇取不具備明顯的目的性，那么唐代的“俗講”，在布教的同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)“悅俗”甚或“邀布施”的企圖，明顯是在爭(zhēng)取特定的聽(tīng)眾群體。

唐代的“俗講”藝術(shù)與“說(shuō)話”藝術(shù)，攜手鑄成了宋代流行于勾欄瓦肆之中的說(shuō)書藝術(shù)。瓦子里的諸家伎藝，在切磋競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，亦在博取更多聽(tīng)眾的青睞。《東京夢(mèng)華錄》卷之五《京瓦伎藝》以及卷之六《元宵》里，便記載了京城瓦肆中以及元宵佳節(jié)御街兩側(cè)百伎競(jìng)艷的場(chǎng)景。其中“尹常賣五代史”格外引人注意。在日常瓦肆中，說(shuō)書、唱曲、演戲是主角；到了元宵節(jié)這晚，御街兩旁均以雜耍為主，唱曲、演戲的很少見(jiàn)，而這其中尹常賣仍然在街邊講賣“五代史”[7]。可見(jiàn)，為了吸引聽(tīng)眾，尹常賣已經(jīng)走出瓦肆，邁向街邊。無(wú)獨(dú)有偶，早期的南戲劇本亦記錄下了藝人們爭(zhēng)取聽(tīng)眾的努力，《張協(xié)狀元》第一出《開(kāi)場(chǎng)·諸宮調(diào)張協(xié)》便把作者的這種努力一語(yǔ)道破：

酬酢詞源諢砌，聽(tīng)談?wù)撍淖泽@。渾不比，乍生后學(xué)，謾自逞虛名?！稜钤獜埲~傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會(huì)，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來(lái)因。[8]

這種以否認(rèn)年輕后生標(biāo)榜自己能夠于“東甌盛事”中“奪魁”的論調(diào)，顯然是為了爭(zhēng)取更多的聽(tīng)眾走進(jìn)書場(chǎng)?？梢?jiàn)在宋元時(shí)代，爭(zhēng)取聽(tīng)眾垂青以盈利乃是書會(huì)才人們的第一要?jiǎng)?wù)。至此，目標(biāo)聽(tīng)眾就成了說(shuō)書團(tuán)隊(duì)的“實(shí)體參數(shù)”，是他們創(chuàng)作、搬演的全部目的。在等待“實(shí)體參數(shù)”的過(guò)程中，艷段、得勝頭回等“參數(shù)結(jié)構(gòu)”便應(yīng)運(yùn)而生了。在現(xiàn)實(shí)演繹中，說(shuō)書人與聽(tīng)眾形成了良好的“說(shuō)—聽(tīng)”互動(dòng)關(guān)系；在文本建構(gòu)中，說(shuō)書人便把這種“說(shuō)—聽(tīng)”關(guān)系映射到話本中，使文本亦呈現(xiàn)出“說(shuō)—聽(tīng)”式敘事的特色。

小說(shuō)的實(shí)體位置，隨著時(shí)代的變遷，由喧闐的書場(chǎng)最終走向了雅致的案頭。小說(shuō)與讀者的關(guān)系，也從“說(shuō)—聽(tīng)”最終變成了“寫—看”。明人胡應(yīng)麟在《九流緒論》中認(rèn)為：“古今著述，小說(shuō)家特盛；而古今書籍，小說(shuō)家獨(dú)傳，何以故哉？……夫好者彌多，傳者彌眾，傳者日眾則作者日繁?！盵9]明人葉盛在《小說(shuō)戲文》中亦指出：“今書坊相傳射利之徒偽為小說(shuō)雜書……農(nóng)工商販，鈔寫繪畫，家畜而人有之；癡騃女婦，尤所酷好?！盵10]強(qiáng)大的市場(chǎng)需求，客觀上刺激了小說(shuō)家的創(chuàng)作。但在“寫—看”模式的背后，卻隱藏著念舊的小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)讀者、小說(shuō)市場(chǎng)的慣性理解。他們很難找到新的敘事策略，仍舊按照過(guò)去的習(xí)慣把讀者當(dāng)成聽(tīng)眾。實(shí)際上，這時(shí)的“實(shí)體參數(shù)”已經(jīng)變成了潛藏在小說(shuō)文字背后的“虛擬參數(shù)”；過(guò)去親身參與的聽(tīng)眾，如今變成了與小說(shuō)家神交意游的隱形聽(tīng)眾。這時(shí)的作家還在“說(shuō)”，卻是在紙上“說(shuō)”；聽(tīng)眾不能來(lái)現(xiàn)場(chǎng)“聽(tīng)”，只能隔著墨香遠(yuǎn)遠(yuǎn)地“聽(tīng)”。實(shí)際上，這時(shí)的“說(shuō)—聽(tīng)”模式是不成立的，只能算作“擬聽(tīng)”。與此同時(shí)，早年那個(gè)為了候場(chǎng)而存在的參數(shù)結(jié)構(gòu)，并未被新時(shí)代的小說(shuō)家拋棄，最終幻化成類似于“楔子”的文本存在，去延展主敘事層的廣度與厚度。這新出現(xiàn)的“潛在的參數(shù)結(jié)構(gòu)”，暗示著小說(shuō)家并不急于將小說(shuō)的主敘事層“說(shuō)”給那些隱藏的聽(tīng)眾，而是讓“擬聽(tīng)”的人們?cè)谝粋€(gè)耳熟能詳或云里霧里的故事中蘊(yùn)積情緒，并最終讓他們?cè)诘雌鸱闹鲾⑹聦庸适轮械玫降赖掠?xùn)誡及審美體驗(yàn)，或因“驚奇”而“拍案”，或因“絕塵”而“鼓掌”。因此，章回小說(shuō)結(jié)尾“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”的格套，也就成了小說(shuō)家擬聽(tīng)思維的最好注解。

由有形發(fā)展到無(wú)形的參數(shù)結(jié)構(gòu)，不但定型了古代小說(shuō)“擬聽(tīng)”式的文本呈現(xiàn)模式，而且注定了古代小說(shuō)中小說(shuō)家的絕對(duì)權(quán)威地位以及上帝視角的固化應(yīng)用，進(jìn)而成為古代小說(shuō)中遺存民間說(shuō)書藝術(shù)的活化石，成就了古代小說(shuō)鮮明的民族性特征。

二、參數(shù)語(yǔ)言

古代小說(shuō)，除了陳球的《燕山外史》，不論文言白話，多以無(wú)韻之散文寫就。但小說(shuō)家似乎對(duì)這樣單調(diào)的寫作頗不以為意，遂在行文中穿插若干韻文，以彰顯自身的文章手段。宋人趙彥衛(wèi)認(rèn)為唐傳奇“文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論”，后世小說(shuō)家也多以這三個(gè)維度去構(gòu)建小說(shuō)文本。故以“詩(shī)筆”為代表的韻文，成為用散文寫就的小說(shuō)中的一種參數(shù)語(yǔ)言。

就作家而言，這種參數(shù)語(yǔ)言不但是他們逞才的捷徑，而且是他們將慣常敘事陌生化乃至詩(shī)化的不二法門。唐詩(shī)與唐傳奇，代表了抒情文學(xué)與敘事文學(xué)在唐代取得的最高成就。唐人喜歡把詩(shī)歌運(yùn)用到傳奇之中，甚至同一題材，可以用稗與詩(shī)兩種并行不悖的方式表達(dá)。針對(duì)唐明皇楊貴妃的愛(ài)情故事成為晚唐詩(shī)人“練習(xí)詩(shī)文之題目”的現(xiàn)象，陳寅恪先生在《論再生緣校補(bǔ)記》一文中指出：

唐人小說(shuō)例以二人合成之。一人用散文作傳，一人以歌行詠其事。如陳鴻作《長(zhǎng)恨歌傳》，白居易作《長(zhǎng)恨歌》。元稹作《鶯鶯傳》，李紳作《鶯鶯歌》。白行簡(jiǎn)作《李娃傳》，元稹作《李娃行》。白行簡(jiǎn)作《崔徽傳》，元稹作《崔徽歌》。此唐代小說(shuō)體例之原則也。[11]

這種“體例之原則”，無(wú)疑為后世敘事文學(xué)作家打開(kāi)了韻散交通的方便之門。到了戲曲繁榮的時(shí)代，同一題材，可小說(shuō)、可詩(shī)詞、可戲曲（古代戲曲大多可稱為“詩(shī)劇”）。因此，中國(guó)小說(shuō)韻散交錯(cuò)的敘事模式，便在各種文體相互切磋、碰撞的過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生。故清人毛宗崗認(rèn)為，“敘事之中夾帶詩(shī)詞，本是文章極妙處”。明人桂衡觀《剪燈新話》“有文、有詩(shī)、有歌、有詞”，遂盛贊瞿佑“于文學(xué)而又有余力于他著者也”[12]。很明顯，韻文作為一種參數(shù)語(yǔ)言成了小說(shuō)家“有余力”之時(shí)逞才的絕佳載體。當(dāng)然，這種逞才行為有時(shí)也會(huì)落入取巧賣弄的窠臼，但大多數(shù)小說(shuō)家對(duì)這種參數(shù)語(yǔ)言還是傾心為之的。崇禎四年人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》“凡例”中，曾有這樣一個(gè)為小說(shuō)中詩(shī)詞張本的比喻：“詩(shī)句皆制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見(jiàn)精工鄭重之意?！薄板\欄之式，其制皆與繡像關(guān)合……”“詩(shī)句書寫，皆海內(nèi)名公巨筆，雖不輕標(biāo)姓字，識(shí)者當(dāng)自辨焉?！盵13]隨著繡像小說(shuō)的大量刊行，小說(shuō)中的插圖越來(lái)越精美，小說(shuō)中的詩(shī)詞也和繡像一樣越來(lái)越精致，幾乎達(dá)到以詩(shī)見(jiàn)畫、詩(shī)中有畫的地步。這則“凡例”雖有鼓吹之嫌，但把“不標(biāo)姓名”的“海內(nèi)名公”創(chuàng)作的詩(shī)句作為小說(shuō)的賣點(diǎn)，足見(jiàn)商家對(duì)作家逞才行為的肯定以及對(duì)小說(shuō)中穿插詩(shī)詞行為的肯定，進(jìn)而體現(xiàn)出對(duì)這種參數(shù)語(yǔ)言的肯定。事實(shí)上，大部分小說(shuō)中的參數(shù)語(yǔ)言，對(duì)行文建構(gòu)都起到了不可小覷的作用。空觀主人在《拍案驚奇》“凡例”中稱：

小說(shuō)中詩(shī)詞等類，謂之蒜酪，強(qiáng)半出自新構(gòu)。間有采用舊者，取一時(shí)切景而及之，亦小說(shuō)家舊例，勿嫌剽竊。[14]

把小說(shuō)中的詩(shī)詞比作頗有些滋味的調(diào)味品“蒜酪”①，顯示出作為參數(shù)語(yǔ)言的韻文與作為本體語(yǔ)言的散文在文體呈現(xiàn)上的“間性”特征。這些或“新構(gòu)”或“采舊”的猶如“蒜酪”的參數(shù)語(yǔ)言，在調(diào)節(jié)接受者閱讀速率與心態(tài)等方面起著極為重要的作用。小說(shuō)家大多通過(guò)這種語(yǔ)言層面上的落差衍生閱讀層面上的新鮮感。同一人物或事物，先散文后韻文的“有詩(shī)為證”式的陳說(shuō)模式，不但造成了某種似曾相識(shí)的陌生化效果，從某種層面說(shuō)，也鍛造了傳統(tǒng)小說(shuō)的詩(shī)化特征。

就讀者尤其是一般的非專業(yè)文人的讀者而言，這種參數(shù)語(yǔ)言的確給閱讀造成了某種詩(shī)意的障礙。這種現(xiàn)象在《水滸傳》的流播過(guò)程中顯現(xiàn)得極為刺眼。袁無(wú)涯在《忠義水滸全書發(fā)凡》中認(rèn)為：“舊本去詩(shī)詞之繁蕪，一慮事緒之?dāng)啵粦]眼路之迷，頗直截清明。”[15]作為書商的余象斗也曾明言：

凡引頭之詩(shī)，皆未干《水滸》內(nèi)之事，觀之遮眼，故寫于上層，隨愛(ài)覽者覽之……各傳皆無(wú)引頭之詩(shī)，惟《水滸》中添此引頭詩(shī)，未見(jiàn)可取。觀傳者無(wú)非覽看詞語(yǔ)，觀其事實(shí)，豈徒看引頭詩(shī)者矣。放此引頭詩(shī)凡遮人耳目，故記上層，隨人覽看。[16]

對(duì)于閱讀主體而言，這些參數(shù)語(yǔ)言隔斷了諸事的頭緒、迷惑了觀瞻的路徑。由于讀者關(guān)注的是故事本身而非蔽人耳目的詩(shī)詞，故而書坊刊印之時(shí)多把這種參數(shù)語(yǔ)言或加以刪削，或“記于上層”，以達(dá)到去蔽功效。小說(shuō)語(yǔ)體的韻散結(jié)合，不僅阻斷了讀者的閱讀速率，影響了讀者的審美期待，而且印證了韻文作為一種參數(shù)語(yǔ)言在古代小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中的尷尬與無(wú)奈。這些窘境都敦促后來(lái)的小說(shuō)家，應(yīng)該以更為高明的手段，在逞才的同時(shí)，以撮鹽入水的手腕將這些參數(shù)語(yǔ)言焠熔在小說(shuō)之中，以達(dá)到小說(shuō)行文的詩(shī)化。

當(dāng)大多數(shù)小說(shuō)家對(duì)“左書右詩(shī)，化洽于體”感到力不從心時(shí)，曹雪芹打破了這一傳統(tǒng)的窘境，用更為隱晦的方法把“有詩(shī)為證”作了深層次升格。其一，他通過(guò)小說(shuō)人物之口去言說(shuō)自己對(duì)參數(shù)語(yǔ)言的柔性表達(dá)。賈寶玉吟謳陸游《村居書喜》“花氣襲人知晝暖”之句，詩(shī)意地闡釋了花襲人名字的由來(lái)；林黛玉化用李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》“留得枯荷聽(tīng)雨聲”之句，詩(shī)意地升華了大觀園荷塘的意境美；林黛玉改用蘇軾《海棠》“只恐夜深花睡去”為“只恐石涼花睡去”，詩(shī)意地再現(xiàn)了史湘云醉臥芍藥花叢的美感。其二，他用散文建構(gòu)詩(shī)境。如果說(shuō)上述三個(gè)例子對(duì)詩(shī)境的建構(gòu)已然被曹公點(diǎn)出，那么下面的這兩個(gè)例子則足以證明詩(shī)境的建構(gòu)用散文即可。第二十五回中，丫鬟紅玉被海棠花遮住身段，寶玉恨不得見(jiàn)。甲戌本夾批有云：

余所謂此書之妙皆從詩(shī)詞中泛出者，皆系此等筆墨也。試問(wèn)觀者：此非“隔花人遠(yuǎn)天涯近”乎？可知上幾回非余妄擬也。[17]

同樣地，第三十回中，齡官畫薔偏遭驟雨，寶玉勸其離開(kāi)，而齡官由于花樹遮蔽視線，誤稱寶玉為姐姐。陳蛻在《憶夢(mèng)樓〈石頭記〉泛論》中認(rèn)為：“寶玉在花外偷看遇雨，彼此忘情，及聞聲猶以姐姐呼之，所謂‘隔花人遠(yuǎn)天涯近’。”[18]同樣是抒發(fā)云近人遠(yuǎn)、咫尺天涯之慨，朱淑真在《生查子·不載》中說(shuō)“遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近”，王實(shí)甫在《西廂記·寺警》中借雙文之口說(shuō)“系春情短柳絲長(zhǎng)，隔花人遠(yuǎn)天涯近”。前代用韻文抒發(fā)的意境，在曹雪芹筆下僅用寥寥幾句散文便傳達(dá)了出來(lái)?？梢?jiàn)，曹雪芹在保持前代參數(shù)語(yǔ)言存在的同時(shí)，最終將那些有形的參數(shù)語(yǔ)言幻化成無(wú)形的參數(shù)意境，大大提升了參數(shù)語(yǔ)言在小說(shuō)神髓中的作用②。

韻文作為一種參數(shù)語(yǔ)言，雖然在曹雪芹的筆下達(dá)到了與散文的高度契合，但大多數(shù)小說(shuō)家并不能做到這一點(diǎn)。古代小說(shuō)中的參數(shù)語(yǔ)言，雖然已經(jīng)出現(xiàn)了由有形語(yǔ)言向無(wú)形意境發(fā)展的潛在傾向，但由于小說(shuō)以敘事作為本體屬性，最終造成了韻散交錯(cuò)而很難“化洽”的局面。這種參數(shù)語(yǔ)言，在形式上與主敘事層相齟齬，在內(nèi)容上與主敘事層相成全，最終踉蹌地鍛造了古代小說(shuō)弱詩(shī)化的民族傳統(tǒng)。

三、參數(shù)形象

古代小說(shuō)往往習(xí)慣在主敘事層外，設(shè)置一個(gè)相對(duì)固定的形象，如神鬼仙佛、花妖狐媚、人物、器物等，并且讓這個(gè)形象見(jiàn)證主敘事層的生發(fā)、變異、隆盛、衰敗，進(jìn)而抒發(fā)作者蜉蝣天地、物是人非的世道滄桑之感，這類形象可以稱為“參數(shù)形象”。劉勰于《文心雕龍·神思》中有言：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”[19]當(dāng)然，此“意象”并非完全等同于“參數(shù)形象”，但在“馭文謀篇”上，二者可能具有同樣的敘事功用。

中國(guó)人言語(yǔ)思維的空間結(jié)構(gòu)，大概是按照“天”“地”“人”這“三才”的層級(jí)結(jié)構(gòu)設(shè)想的。劉伶曾放言：“以天地為一朝，以萬(wàn)期為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無(wú)轍跡，居無(wú)室廬，幕天席地，縱意所如?！倍鸥υ畤@，“乾坤一腐儒”“天地一沙鷗”。蘇軾曾無(wú)奈：“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮；挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終。”人，只是寄形于時(shí)空當(dāng)中的一顆芥子，自身的須臾即逝，必然昭示著對(duì)時(shí)空永恒的敬畏與向往。畢竟，文學(xué)是人學(xué)，是以人為中心的。因此，“天”與“人”互動(dòng)，則會(huì)產(chǎn)生“天人感應(yīng)”的哲學(xué)意蘊(yùn)；“地”與“人”互動(dòng)，則會(huì)產(chǎn)生“今非昔比”的歷史落差；“人”與“人”互動(dòng)，則會(huì)產(chǎn)生“世態(tài)炎涼”的世俗至理。因此，古代小說(shuō)中的參數(shù)形象便在這“三才”的互動(dòng)中與小說(shuō)家不期而遇了。

參數(shù)形象在“天”的層面，除了表現(xiàn)為永恒的日月星辰、陰晴雨雪，更多地則表現(xiàn)為俯瞰眾生的“天神”。他們掌管著人間眾生的命運(yùn)，撥弄著癡男怨女的遭際，甚至影響著歷史的演進(jìn)。他們成為人間信仰的主流，成為民眾解嘲的標(biāo)靶，也順勢(shì)成為小說(shuō)家張開(kāi)“上帝之眼”的最好媒介。因此，這種參數(shù)形象最終定型為溝通天人、造化眾生的“哲理型存在”。

參數(shù)形象在“地”的層面，除了表現(xiàn)為永恒的江河湖海、山岳岡巒，更多地則表現(xiàn)為與眾生糾葛甚密的、以精魅為代表的“地祇”。花草樹木、飛禽走獸見(jiàn)證著歷史的興衰與朝代的更替，而由它們幻化成的地祇則會(huì)與人間眾生產(chǎn)生諸多瓜葛。他們與統(tǒng)治者接觸，則會(huì)成為王朝興衰成敗的誘因；他們與文人士大夫接觸，則會(huì)產(chǎn)生或凄美或扼腕的情感公案；他們與販夫走卒接觸，則會(huì)注解鬼魅之不誣。當(dāng)這些地祇，或現(xiàn)出原形遁隱山林，或得道成仙隨風(fēng)而逝，人間的一切似乎與他們無(wú)甚瓜葛?？伤麄兊某霈F(xiàn)，確實(shí)引起了人間關(guān)于政治倫理的探討，以及對(duì)于道德倫理的論證。因此，這種參數(shù)形象最終定型為彌合幽冥、警戒眾生的“倫理型存在”。

參數(shù)形象在“人”的層面，則表現(xiàn)得極為復(fù)雜。這些形象既可以是人，也可以是人造物。這些參數(shù)形象已經(jīng)不滿足置身于主敘事層之外做一個(gè)純粹的參照物，而是變成旁觀者或者線索出現(xiàn)在小說(shuō)的主敘事層當(dāng)中。劉熙載曾于《藝概·文概》中概括出十八種敘事方法，但無(wú)論如何敘事，“惟能線索在手，則錯(cuò)綜變化，唯吾所施”[20]。顯然，這類參數(shù)形象的出現(xiàn)已經(jīng)成為敘事線索的題中之義。這些參數(shù)形象如果是人，那么他們可以是洞穿世事的僧道，可以是飽經(jīng)滄桑的老者，可以是放浪形骸的隱士，可以是侶蝦友麋的漁樵，諸如此類，不一而足。因此，他們更傾向于哲理型的存在。這些參數(shù)形象如果是人造物，就涉及中國(guó)敘事文學(xué)中意象敘事的問(wèn)題③。誠(chéng)如章學(xué)誠(chéng)對(duì)唐傳奇的看法：

大抵情鐘男女，不外離合悲歡，紅拂辭楊，繡襦報(bào)鄭，韓李緣通落葉，崔張情導(dǎo)琴心，以及明珠生還，小玉死報(bào)，凡如此類，或附會(huì)疑似，或竟托子虛，雖情態(tài)萬(wàn)殊而大致略似。[21]

雖然章學(xué)誠(chéng)對(duì)才子佳人文學(xué)的敘事系統(tǒng)頗有微詞，但從中也透露出以“繡襦”“琴心”為代表的意象敘事成為中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)中不可或缺的敘事策略?！端焉裼洝分械摹耳Q銜珠》《豬臂金鈴》，裴铏《傳奇》中的《金釵玉龜》，以及唐傳奇中的《古鏡記》《編次鄭欽悅辨大同古銘論》等，均是早期意象敘事的代表。宋元以降，尤其是到了《六十種曲》的年代，意象敘事已經(jīng)基本成熟，大有無(wú)意象不敘事的傾向。這種以人造物為參數(shù)形象的敘事策略，更多的是依托人造物本身特殊的所指意義，去建構(gòu)人世間的種種世態(tài)，達(dá)到對(duì)人倫物理的別樣審視。因此，它們更傾向于倫理型的存在。很明顯，參數(shù)形象在“人”的層面，中和了哲理型存在與倫理型存在。故而，這種參數(shù)形象最終定型為融通三才的“混融型存在”。

古代早期小說(shuō)作品對(duì)參數(shù)形象的染指，多半是三者只占其一。但是，隨著小說(shuō)家敘事能力的增強(qiáng)，小說(shuō)作品對(duì)參數(shù)形象的要求也越來(lái)越高，直至把上述三者融合在一部作品中。例如，《紅樓夢(mèng)》中，哲理型參數(shù)形象便有茫茫大士、渺渺真人、警幻仙姑等；倫理型參數(shù)形象便有海棠花妖等；混融型參數(shù)形象便有甄士隱、賈雨村、劉姥姥、烏莊頭，以及通靈寶玉、金鎖、金麒麟等?？梢?jiàn)，一部中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史，便是參數(shù)形象由一維逐步走向三維的歷史。

綜上所述，參數(shù)敘事確實(shí)大量存在于古代小說(shuō)的敘事行為中。參數(shù)結(jié)構(gòu)、參數(shù)語(yǔ)言、參數(shù)形象作為基本的敘事參數(shù)，從文本呈現(xiàn)的角度上說(shuō)，是一個(gè)常數(shù)，是小說(shuō)文本創(chuàng)作以及讀者接受小說(shuō)過(guò)程中的固化參照；從文本精髓的角度上說(shuō)，是一個(gè)變量，小說(shuō)情節(jié)的走向、人物的設(shè)置、結(jié)構(gòu)的變化、義理的闡發(fā)乃至審美的訴求，均隨這個(gè)“變量”的變化而變化，故而是一種流態(tài)的參照。古代小說(shuō)的參數(shù)敘事，表面上是一種“常數(shù)敘事”，實(shí)質(zhì)上則是一種“變量敘事”。固化的、存在性的剛性參照與流態(tài)的、自由性的柔性參照有機(jī)結(jié)合，共同建構(gòu)了以“隔”為“不隔”的參數(shù)敘事作為中國(guó)小說(shuō)敘事學(xué)有別于他者的民族性表征之一。誠(chéng)如日本漢學(xué)家斯波六郎在《中國(guó)文學(xué)中的融合性》一文中所言：“將兩件事物比照著進(jìn)行思考，進(jìn)行感受，便是從這兩件事物各自的角度出發(fā)，發(fā)揮其特色，從而認(rèn)識(shí)它們。通過(guò)這種比照，生發(fā)出一個(gè)不同的世界，其實(shí)就是生發(fā)出一個(gè)融合的境界吧……足以推斷，這個(gè)民族有一個(gè)明顯的特征，即追求融合的境界。”[22]

① 蒜酪，本為北人常食之物，后逐漸演化為漢人對(duì)北方胡人粗俗文化風(fēng)習(xí)的蔑稱。明人沈德符《萬(wàn)歷野獲編·詞曲·弦索入曲》有言：“嘉隆間，度曲知音者，有松江何元朗，畜家僮習(xí)唱，一時(shí)優(yōu)人俱避舍，然所唱俱北詞，尚得金元蒜酪遺風(fēng)?！彼衷凇度f(wàn)歷野獲編補(bǔ)遺·玩具·秦璽始末》中說(shuō)：“今世傳宋薛尚功舊本璽文尚有三種，即博洽通人，未敢定其孰為秦物，況蒜酪胡奴，可責(zé)以博古耶?！痹谖膶W(xué)批評(píng)領(lǐng)域，“蒜酪體”通常指稱通俗、機(jī)智、幽默、活潑的語(yǔ)言風(fēng)格。明人蔣一葵在《堯山堂外記》卷五十八中載錄：“重陽(yáng)日，常有踈風(fēng)冷雨?？挡稍诤苍喝?，嘗重九遇雨。奉勅撰詞，伯可口占《望江南》一闕進(jìn)云：‘重陽(yáng)日，陰雨四郊垂。戲馬臺(tái)前泥拍肚，龍山會(huì)上水平臍。直浸到東籬。茱萸胖，菊蕊濕滋滋。落帽孟嘉尋箬笠，休官陶令覓蓑衣。兩個(gè)一身泥?！w蒜酪體也。上覽之，大笑。”因此，不論從胡人粗俗的風(fēng)俗看，還是從風(fēng)趣、幽默的語(yǔ)體韻味看，把小說(shuō)中的詩(shī)詞比作“蒜酪”的行為，形象地闡述了其作為參數(shù)語(yǔ)言在語(yǔ)體風(fēng)格上與散文的不同，以及由此造成的閱讀期待與審美差距。

② 類似的案例可再舉兩例。第二十五回中，黛玉因?qū)氂駹C了臉，總不出門，一日“便倚著房門出了一回神”，此處戚序本稱，“所謂‘閑倚繡房吹柳絮’是也”。此句出自李商隱《訪人不遇留別館》“閑倚繡簾吹柳絮，日高深院斷無(wú)人”之句。此處不但用散文揭示了瀟湘館平時(shí)安謐的意境，還起到了前勾“飯后”后伏“四顧無(wú)人”的作用。在“看階下新迸出的稚筍”處，庚辰本側(cè)批稱，“是番‘筍根稚子無(wú)人見(jiàn)’句也”。此句出自杜甫《絕句漫興九首》（其七）“筍根稚子無(wú)人見(jiàn)，沙上鳧雛傍母眠”之句。此處不但用散文揭示了瀟湘館鳳尾生新的野趣，還暗示了林黛玉猶如“筍根稚子”一般被擱置一旁“無(wú)人見(jiàn)”。

③ 國(guó)內(nèi)關(guān)于“意象敘事”的研究，已經(jīng)取得了相對(duì)豐富的成果。汪裕雄的《審美意象學(xué)》（遼寧教育出版社1993年版）、黃霖的《意象系統(tǒng)論》（《學(xué)術(shù)月刊》1995年第7期）、俞曉紅的《〈紅樓夢(mèng)〉意象的文化闡釋》（安徽人民出版社2006年版）、許建平的《意象敘事論——從甲骨文的意象思維說(shuō)起》（2011年《“文藝學(xué)新問(wèn)題與教學(xué)改革”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》）、許建平的《意圖敘事論——以明清小說(shuō)為分析中心》（人民出版社2014年版）、許建平的《明清小說(shuō)意象敘事層次分析》（《社會(huì)科學(xué)家》2015年第3期）等論著可供參見(jiàn)。

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I207.41

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1006–5261(2021)01–0085–08

2020-06-04

李春光（1986―），男，遼寧阜新人，講師，博士。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕