宋厚鵬

過(guò)去，對(duì)于博物館的印象，人們想象它的最持久的方式之一是將它視為神圣空間，其陳列之物“既為人們提供了精神啟發(fā)，也激發(fā)了柏拉圖式的對(duì)美和道德的價(jià)值觀”(1)Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.9.。從傳統(tǒng)意義上講，博物館作為呈現(xiàn)歷史變遷的集中展區(qū)，是承載記憶的供給源，是凝固時(shí)間和傳承文化的重要媒介。博物館的設(shè)立，使文化在各種展示形式下得以表征，由此，人們不但可以膜拜知識(shí)，還能俯瞰歷史文明的鋒芒。今天，伴隨著消費(fèi)主義與現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)今社會(huì)已形成以圖像為主導(dǎo)的文化形態(tài)，而在這樣一個(gè)“眼球經(jīng)濟(jì)”(2)周憲主編：《當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究》，譯林出版社，2017年，第12頁(yè)。時(shí)代，博物館也開啟了追逐新奇視覺資源的激烈競(jìng)爭(zhēng)。當(dāng)下，以觀眾為重心思考展覽，利用新媒體、數(shù)字平臺(tái)建構(gòu)全新的觀看方式，以精湛的設(shè)計(jì)打造空間，是當(dāng)代博物館普遍的做法?？梢哉f(shuō)，這種側(cè)重感性的體驗(yàn)型表征，在一定程度上抹平了博物館與普通大眾間的距離，觀者既可在不必掌握相關(guān)知識(shí)的情況下理解展品，同時(shí)也能在仿真場(chǎng)景的氛圍下，從視覺上獲得其某一方面的可感受性。然而，需要思考的是，如果博物館過(guò)度以去知識(shí)化、去生活化的方式追求奇觀，那很可能會(huì)造成文物“靈暈”(aura)的消散。當(dāng)然，展覽奇觀化也有它一定的意義，因?yàn)樵谶@個(gè)注意力競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，博物館勢(shì)必要在眾多媒介中以此吸引關(guān)注度。鑒于此，文章將著力考察當(dāng)代博物館文化展覽的表征實(shí)踐，并以視覺文化為聚焦點(diǎn)，分析空間中知識(shí)與娛樂兩種視覺性的意涵與隔閡，最后嘗試探究一種寓教于樂式的視覺性融合兩者。

一、當(dāng)代博物館文化展覽的表征實(shí)踐與視覺建構(gòu)

中國(guó)第一位獲得博物館學(xué)博士學(xué)位的張譽(yù)騰先生，就博物館做過(guò)這樣一番描述：“博物館是一個(gè)凍結(jié)時(shí)間的文化機(jī)器，通過(guò)各式各類的博物館——美術(shù)的、歷史的、自然的、科學(xué)的，它們宛如萬(wàn)花筒一般，讓我們觀察到一個(gè)國(guó)家或民族的種種面向?！?3)曹兵武：《記憶現(xiàn)場(chǎng)與文化殿堂：我們時(shí)代的博物館》，學(xué)苑出版社，2005年，第2-3頁(yè)。以中國(guó)國(guó)家博物館為例，它作為我國(guó)最高的歷史文化藝術(shù)殿堂，其話語(yǔ)意在代表國(guó)家反映中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，珍藏民族集體記憶，傳承國(guó)家文化基因，薈萃世界文明成果，構(gòu)建與國(guó)家主流價(jià)值觀和主流意識(shí)形態(tài)相適應(yīng)的中華文化物化話語(yǔ)表達(dá)體系。(4)參見中國(guó)國(guó)家博物館的職責(zé)定位，網(wǎng)址：http://www.chnmuseum.cn/gbgk/zndw/，訪問日期：2021-09-09?？梢姡┪镳^作為集中呈現(xiàn)歷史文化的公共空間，它肩負(fù)著儲(chǔ)藏、保護(hù)、探索和傳播知識(shí)的任務(wù)，以呈現(xiàn)文化遺產(chǎn)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)抵御著“歷史”在日常記憶中的逝去，引領(lǐng)觀眾對(duì)特定文化產(chǎn)生無(wú)限的遐想。

就認(rèn)知事物來(lái)說(shuō)，人類認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)無(wú)疑是具有經(jīng)驗(yàn)性的直接知覺，而在全部的知覺中，視覺顯然占有主導(dǎo)地位。對(duì)此，黑格爾發(fā)現(xiàn)，視覺(包括聽覺)不同于其他感官，它具有一種認(rèn)知性特征(5)黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第331頁(yè)。，而這種特征意指人們可透過(guò)視覺自由地把握世界及其規(guī)律。的確，在人類的所有感官中，視覺和聽覺一直是人類最主要的審美感官，它們可以取消人與外在世界的距離深度，即在事物的一定距離外把握對(duì)象。當(dāng)然，盡管兩者在心理學(xué)上均是一種“遠(yuǎn)距感官”，但相比聲音的單純性，視覺的“自由”和“認(rèn)知”特征似乎更強(qiáng)，恰如約翰·伯格(John Berger)所言：“我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響，注視是一種選擇性行為，它的結(jié)果就是將我們所看到的事物納入到我們眼力所能及的范圍內(nèi)?！?6)John Berger, Ways of Seeing, London: Penguin Books, 1972, p.8.由此來(lái)看，視覺作為人的感官盡管意味著一個(gè)身體動(dòng)作的視線，但其特性卻是社會(huì)的和文化的，即“觀看行為都是在一個(gè)復(fù)雜的視界場(chǎng)域中進(jìn)行的，我們的‘所見’不過(guò)是這一場(chǎng)域內(nèi)各個(gè)要素相互作用的效果”(7)吳瓊：《視覺機(jī)器：一個(gè)批判的機(jī)器理論》，《文藝研究》2011年第5期。。具體到博物館，它的效果也是一種看的方式，用藝術(shù)史學(xué)家斯維特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Leontief Alpers)的話說(shuō)，“博物館提供了這樣一個(gè)場(chǎng)所，在這里，我們的眼睛得到鍛煉，并應(yīng)邀去發(fā)現(xiàn)意料之外和意料之中的藝術(shù)品”(8)Svetlana Leontief Alpers, The Museum as a Way of Seeing, in Ivan Karp & Steven Lavine eds, Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington D.C and London: Smithsonian Institution Press, 1991, p.32.。換言之，博物館場(chǎng)景在結(jié)構(gòu)上帶有一定的視覺體制(9)“視覺體制”(scopic regime)也譯作“視覺政體”，它是以政治、經(jīng)濟(jì)體制為背景，以視覺機(jī)構(gòu)為平臺(tái)所建構(gòu)的視覺主體與形象之間發(fā)生諸關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，而正是在這一網(wǎng)絡(luò)中，視覺主體介入了形象、知識(shí)及理解方式的生產(chǎn)與傳播中，形成了特定的視覺趣味、觀看模式和認(rèn)知模式。參見：Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, in Hal Foster eds, Vision and Visuality, Seattle: Bay Press, 1988, pp.3-20.，其任一表征形式，都意在響應(yīng)文化結(jié)構(gòu)對(duì)特定公共視覺性的需求，將所提供的內(nèi)容以視覺化的編碼呈現(xiàn)出可視的和具有內(nèi)涵的解釋。

談到“表征”(representation)，這是一個(gè)觸及形象構(gòu)成與呈現(xiàn)的概念。按照《牛津英語(yǔ)詞典》的解釋，表征是指“通過(guò)一種特殊的方式來(lái)對(duì)某人或某物進(jìn)行描述或描繪”(10)網(wǎng)址：https://www.lexico.com/definition/representation，訪問日期：2021-09-09。，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是“再次呈現(xiàn)”之意。英國(guó)學(xué)者斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)曾分析，“事物”“概念”和“符號(hào)”通常是表征所包含的主要要素，而它們相互構(gòu)成兩種關(guān)聯(lián)體系：一個(gè)是特定事物與特定概念的對(duì)應(yīng)，另一個(gè)是包含內(nèi)在含義的概念與外在符號(hào)的對(duì)應(yīng)(11)Stuart Hall, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage, 1997, pp.15-19.?？梢哉f(shuō)，表征作為一種再現(xiàn)，其要旨就是通過(guò)語(yǔ)言、象征等形式再次呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界中的人、物與事件，它是特定語(yǔ)境中的某種“表意實(shí)踐”，關(guān)乎著視覺意義的生產(chǎn)方式、傳播方式和接受方式(12)周憲主編：《當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究》，譯林出版社，2017年，第24頁(yè)。。具體到當(dāng)代博物館的文化表征，其視覺建構(gòu)有著雙重維度：一方面，從原始語(yǔ)境抽離出來(lái)的物品在特定主題的引導(dǎo)下，經(jīng)重構(gòu)和設(shè)計(jì)營(yíng)造出了以實(shí)物為主角的三維形象供觀眾靜觀；另一方面，在沉浸式技術(shù)的支持下，博物館也相應(yīng)構(gòu)造了模擬復(fù)原場(chǎng)景與多媒體展廳，滿足了人們對(duì)多元文化的體驗(yàn)和想象。可以說(shuō)，前者與后者分別代表的知識(shí)型和體驗(yàn)型表征，已成為當(dāng)代博物館最主要的兩種視覺建構(gòu)模式，但不可否認(rèn)在一定程度上，消費(fèi)文化的盛行使前者日益受到后者的沖擊，且兩者建構(gòu)的知識(shí)視覺性和娛樂視覺性在空間中的矛盾也日漸凸顯。

二、兩種視覺性的隔閡：是靜思冥想還是消遣式體驗(yàn)

在前現(xiàn)代社會(huì)，博物館作為掌握知識(shí)資源的機(jī)構(gòu)，對(duì)公眾是一種布施姿態(tài)。而如今，博物館的角色正在實(shí)現(xiàn)從科研機(jī)構(gòu)向綜合型的文化休閑中心轉(zhuǎn)變。即在消費(fèi)語(yǔ)境下，無(wú)論是傳統(tǒng)意義上的自然博物館或歷史文化博物館，還是現(xiàn)代興起的行業(yè)博物館，為了盡可能滿足公眾的多元需求，它們中有許多都在從現(xiàn)實(shí)生存的角度出發(fā)，以迎合大眾品味為主要目的，而非僅關(guān)注專業(yè)人士的興趣。在消費(fèi)社會(huì)中，知識(shí)作為商品已不再是稀缺物，相反，作為觀眾的消費(fèi)者則掌握著俯瞰這類商品的主動(dòng)權(quán)。觀眾及其視覺經(jīng)驗(yàn)的多樣化，使當(dāng)代博物館的表征既秉持著以實(shí)物的外觀美學(xué)來(lái)感染觀眾，同時(shí)也意在觸動(dòng)一種感官體驗(yàn)以刺激消費(fèi)。也就是說(shuō)，前者建構(gòu)的是一種靜思冥想的知識(shí)視覺性，后者建構(gòu)的是一種消遣式體驗(yàn)的娛樂視覺性。然而，在博物館觀眾類型中，由于普通大眾構(gòu)成了觀看主體的絕大多數(shù)，因此后者便成了當(dāng)代博物館頗受青睞的敘事模式。但另一方面，這種表征也因自身的景觀拜物而與知識(shí)視覺性日趨隔閡，并牽動(dòng)了對(duì)博物館本質(zhì)問題的思考。

(一)從物品到體驗(yàn)：當(dāng)代博物館的重心轉(zhuǎn)向

博物館是記憶的重要表征之一。對(duì)此，亞歷山大·埃特金德(Alexander Etkind)曾將其歸為一種“硬記憶”。所謂“硬記憶”，指的是一種紀(jì)念性的建筑實(shí)體(如雕塑、紀(jì)念碑)(13)亞歷山大·埃特金德：《文化記憶中的硬記憶與軟記憶：俄羅斯與德國(guó)的政治悼念》，張佑慈譯,《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2016年第6期。，而就博物館來(lái)說(shuō)，其外在的實(shí)體形態(tài)和內(nèi)在的物體語(yǔ)言也同樣是這樣的表現(xiàn)?；厮輾v史的淵源，“博物館”(museum)一詞源于希臘語(yǔ)“museion”(14)在公元前3世紀(jì)，一個(gè)名叫艾彼科泰達(dá)(Epicteta)的女性在希臘的一座島上建起了一座“mouseion”，即獻(xiàn)給繆斯的圣地，其中藏有她丈夫和兩個(gè)兒子的肖像和雕塑：這是家庭崇拜的一種宏大表現(xiàn)，一處不可侵犯的場(chǎng)所被獻(xiàn)給了回憶之神。這類場(chǎng)所中最為著名的位于亞歷山大城，這里的“mouseion”，即“繆斯神廟”，被獻(xiàn)給教育和文學(xué)：這個(gè)為飽學(xué)之士設(shè)立的研究中心建于公元前280年，鄰近著名的亞歷山大圖書館，館內(nèi)藏有希臘文學(xué)的精髓。詳見李萬(wàn)萬(wàn)：《博物館學(xué)基礎(chǔ)通論研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》2019年第4期。，指的是珍藏藝術(shù)品和古物的“繆斯神殿”。當(dāng)時(shí)，博物館多是指以私人占有為主的“奇珍室”(cabinet of curiosities)，主要用于收藏個(gè)人特別是皇室或貴族的珍貴物品。然而，伴隨著西方資本主義發(fā)展與社會(huì)轉(zhuǎn)型等原因，博物館的本質(zhì)在17世紀(jì)發(fā)生了變化：一方面，收藏者的身份變得更加多元，即上層人士和部分普通人也逐漸加入了收藏者的行列；另一方面，收藏者的變化也促使博物館的開放程度產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，其主要用于私人珍藏和欣賞的壁壘逐漸被打破。此外，在啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國(guó)大革命等社會(huì)變革的影響下，歐洲各國(guó)的國(guó)家博物館(如法國(guó)的盧浮宮和倫敦的國(guó)家美術(shù)館)都陸續(xù)成立并開放，民眾得以走進(jìn)從前僅被貴族壟斷的空間，并對(duì)物的視覺上的占有加以分享。

自博物館步入公共化以來(lái)，它便是按照理性主義的分類原則組織物品，所扮演的是“藝術(shù)精華的殿堂”和“民主教育的功利主義工具”(15)Eilean Hooper-Greenhill, The Museum in the Disciplinary Society, in Susan Mary Pearce eds, Museum Studies in Material Culture, Leicester: Leicester University Press, 1989, p.63.。而今天，當(dāng)代社會(huì)所發(fā)揮的公共性、教育性和交往性等作用，使博物館的現(xiàn)代指向更為強(qiáng)烈，就像《大不列顛百科全書》所記載的：“博物館可謂是人類及其活動(dòng)的反映，是人類的自然、文化和社會(huì)環(huán)境的反映。博物館以一種特殊具體的語(yǔ)言——‘實(shí)物’來(lái)向觀眾講話，它不僅反映著社會(huì)，也服務(wù)于社會(huì)?！?16)《不列顛百科全書·國(guó)際中文版》第11卷，中國(guó)大百科全書出版社，1999年，第469頁(yè)。這一記載清楚地解釋了博物館同觀眾與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，反映了博物館從初期到現(xiàn)代的這種由私人空間到公共空間的轉(zhuǎn)變，折射出其自身性質(zhì)與功能的顯著變化。由此淵源來(lái)看，私人占有的性質(zhì)使博物館在早期主要以收藏物品為主，而在向社會(huì)公眾開放后，展示與教育的功能便隨之顯現(xiàn)，即“將文化以可參觀的形式制造出來(lái)，同時(shí)采用詮釋的技巧來(lái)改造信息，借此突出基于某類目的或主題而構(gòu)造的意義”(17)徐玲、趙慧君：《真實(shí)與重構(gòu)：博物館展示本質(zhì)的思考》，《東南文化》2017年第1期。。

博物館中的物可以顯示出時(shí)間的綿延，它的維度總是和具體的記憶相聯(lián)系。鑒于此，現(xiàn)代博物館的傳統(tǒng)展示多是以物品的篩選和集合提供文化記憶的線索，將物品移植到特定的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)轉(zhuǎn)譯包含在物質(zhì)展品屬性中的內(nèi)涵，建構(gòu)一種知識(shí)視覺性來(lái)向觀眾講述故事。然而，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨著消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)和新博物館學(xué)的影響，以及大眾審美水平的提升和多元化需求，當(dāng)代博物館的展示形式發(fā)生了改觀：場(chǎng)館中不僅依照主題陳列了可供觀看的展品，而且“以小見大”，即圍繞物件或事件，采用模擬場(chǎng)景或新媒體技術(shù)以建構(gòu)一種娛樂視覺性，從而讓觀眾沉浸在對(duì)某個(gè)歷史情境的全方位呈現(xiàn)與想象中。由此而論，當(dāng)代博物館已從過(guò)去對(duì)物品的單線陳列轉(zhuǎn)向了以“主題教育”和“文化體驗(yàn)”為導(dǎo)向的消費(fèi)模式，即以各種媒介的運(yùn)用和多元表達(dá)來(lái)引起觀眾對(duì)特定文化的認(rèn)同和參與興趣。

(二)物中知識(shí)的扁平化：體驗(yàn)型表征中的景觀拜物教

2010年，美國(guó)博物館學(xué)家史蒂芬·康恩(Steven Conn)在其著作《博物館是否還需要物》(DoMuseumStillNeedObject)中寫道：“如果19世紀(jì)末的博物館被視作展覽物品的主要場(chǎng)所，那么21世紀(jì)，我們便可以想象博物館不再需要物了?！?18)Steven Conn, Do Museum Still Need Object, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, p.22.當(dāng)然，史蒂芬的觀點(diǎn)并非否定實(shí)物的價(jià)值，而是認(rèn)為當(dāng)代博物館已無(wú)法再僅以實(shí)物來(lái)滿足自身的功能和需求。具體來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)混合媒介和信息的時(shí)代，而在這樣一個(gè)吸引關(guān)注度的競(jìng)爭(zhēng)中，肩負(fù)著人類文化傳承與傳播任務(wù)的博物館，勢(shì)必要在過(guò)剩信息與眾多媒介中爭(zhēng)奪人們的目光，使他們走進(jìn)博物館?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)今一些博物館中，除了美術(shù)館依舊需要以實(shí)物(如繪畫、雕塑)展作為主體外，其他類型的博物館則不太會(huì)依附實(shí)物。如科學(xué)和技術(shù)類博物館更多是要讓觀眾互動(dòng)和參與；與歷史文化相關(guān)的博物館，也不會(huì)拘泥于實(shí)物，重要的是采用各種媒介(如視聽設(shè)備)傳達(dá)出觀眾所需的信息。

以“實(shí)物”為基礎(chǔ)，博物館展示大體出現(xiàn)過(guò)三次敘事轉(zhuǎn)向，分別是文字?jǐn)⑹?、形象敘事和景觀敘事(19)自2005年以來(lái)，博物館對(duì)自身功能的定位從由上自下的傳授模式向考慮到觀眾參與性的公益服務(wù)形式轉(zhuǎn)變，而這首先便體現(xiàn)在敘事范式的轉(zhuǎn)變上。對(duì)這種敘事模式的變化，南京大學(xué)教授殷曼楟將其總結(jié)為“文字?jǐn)⑹隆薄靶蜗髷⑹隆焙汀熬坝^敘事”。參見殷曼楟：《論博物館中的敘事范式轉(zhuǎn)變及其可見性配置》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第12期。。就前兩者來(lái)說(shuō)，文字?jǐn)⑹率且詫?shí)物的分類或線性時(shí)間為線索，是一種單向傳輸和封閉的內(nèi)部循環(huán)。因此，對(duì)那些缺少相關(guān)知識(shí)的一般觀眾而言，他們時(shí)常會(huì)因流于表層的信息而難以理解主題。為此，在從物到事的展示革新中，形象敘事的產(chǎn)生則與文字實(shí)現(xiàn)了一種互為補(bǔ)充的可見性配置，它注重物品與資料的直觀聯(lián)系，即有意識(shí)地組織形象和引導(dǎo)視覺體驗(yàn)。當(dāng)然，盡管這種模式意在突破對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的空間限制，但它卻沒能將展示之物帶出展柜的區(qū)隔，觀眾的感官也依舊受限于博物館的秩序和禮儀。因此，當(dāng)感官在辨別能力上受約束時(shí)，作為人體知覺經(jīng)驗(yàn)的外化媒介的技術(shù)便出現(xiàn)了，而景觀敘事就是為順應(yīng)這一趨勢(shì)而興起的。所謂“景觀敘事”，它的策略并非采用固定的視覺配置，而是以技術(shù)為媒介，通過(guò)環(huán)境的多媒體化、場(chǎng)景復(fù)原和藝術(shù)裝置延展一種沉浸和移情的體驗(yàn)空間。如南京博物院的民國(guó)館，通過(guò)對(duì)仿民國(guó)歐式建筑結(jié)晶的縮影，再現(xiàn)了那段傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方交融的歷史畫面；而2018年由故宮博物院與鳳凰衛(wèi)視聯(lián)合打造的高科技視覺互動(dòng)展演《清明上河圖3.0》，則融合了8K超高清數(shù)字互動(dòng)技術(shù)、4D動(dòng)感影像以及各種藝術(shù)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了觀眾與這幅歷史畫作的多層次交互沉浸體驗(yàn)，讓人們以第一人稱視角體驗(yàn)北宋都城汴京的眾生百態(tài)，成為長(zhǎng)卷中的人物，橫渡船舶如織的汴河，并在宋代的人文雅韻中喚醒文化的記憶。可見，技術(shù)的介入使文化得以在感官上表現(xiàn)得淋漓盡致，觀眾也可通過(guò)視覺、聽覺和觸覺深切地感受特定文化的情境。

當(dāng)今時(shí)代，博物館的場(chǎng)景已發(fā)生戲劇性變化，視覺空間的敘事功能得到了重視，并在很大程度上側(cè)重觀眾的感官體驗(yàn)。在景觀敘事階段，技術(shù)的日臻成熟為博物館提供了一種模擬在場(chǎng)的形式。在這里，展品、多媒體、聲音和藝術(shù)裝置會(huì)以各自的方式引人注意，既相互競(jìng)爭(zhēng)又互相補(bǔ)足，用華盛頓州立大學(xué)藝術(shù)博物館主任克里斯·布魯斯(Chris Bruce)的話說(shuō)：“景觀的策略價(jià)值在于它展示內(nèi)容的方式能夠控制參觀者的感官，使他們只能看到它想要展示的內(nèi)容?！?20)Chris Bruce, Spectacle and Demogracy: Experience Music Project as a Post-museum, in Janet Marstine eds, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.139.鑒于此，可以進(jìn)一步認(rèn)為，體驗(yàn)型表征中的景觀話語(yǔ)雖有益于觀者參與式地吸收文化，但多少也會(huì)使感官在體驗(yàn)中為技術(shù)所控。換言之，當(dāng)博物館的文物及內(nèi)在知識(shí)“一旦以景觀構(gòu)造空間感，視覺的傳統(tǒng)運(yùn)作就會(huì)被打散，眼睛只能就不同區(qū)塊局部化的經(jīng)驗(yàn)來(lái)領(lǐng)會(huì)，因而空間感不過(guò)是由某個(gè)形象的不同平面拼合而成，是一些‘歐幾里得空間’(Euclidean space)的殘片所呈現(xiàn)的幻覺”(21)王艷秋：《外向化：博物館物的嬗變與知識(shí)生產(chǎn)——以“長(zhǎng)沙馬王堆漢墓陳列”為例》，《東南文化》2020年第3期。。

綜合以上分析可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代博物館以景觀所營(yíng)建的情境，既是被展示的視覺對(duì)象，又是客觀的、物化的現(xiàn)實(shí)。一方面，這是一種在現(xiàn)實(shí)中可見的“真實(shí)”；另一方面，這也是對(duì)“真實(shí)”的虛幻再現(xiàn)和模仿。就這一點(diǎn)而言，斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek)的觀點(diǎn)有著一定的道理：幻覺正是現(xiàn)實(shí)的一部分，“他們對(duì)自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之”(22)Slavoj ?i?ek, The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso, 2008, p.25.。在體驗(yàn)型表征所建構(gòu)的娛樂視覺性下，當(dāng)代博物館的諸多展覽已變得愈發(fā)誘人，它們不僅把觀眾帶進(jìn)了一個(gè)由空間、技術(shù)物和產(chǎn)品所組成的新的符號(hào)世界，而且也以一種“全景知識(shí)幻覺”(23)“全景知識(shí)幻覺”是指人們并不真的需要“全部知道”，而是需要“知道了這個(gè)世界”的一種幻覺。在現(xiàn)實(shí)生活中，人如果沒有這種幻覺，就會(huì)產(chǎn)生一種惶恐感，就會(huì)感覺自己會(huì)被這個(gè)世界所拋棄；很多事情不是因?yàn)槌鲇趯?duì)“實(shí)在界/真實(shí)”的激情，而是出于對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的沖動(dòng)。詳見周志強(qiáng)：《現(xiàn)實(shí)·事件·寓言——重新發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”》，《南國(guó)學(xué)術(shù)》2020年第1期。麻痹著他們的思想與行為。在這里，體驗(yàn)型表征所彌漫的景觀拜物幻象，使得崇高的文物變得溫情脈脈，而隱含于其中的知識(shí)也變成了一種類似消遣的結(jié)構(gòu)。換言之，在今天技術(shù)與消費(fèi)所共同主導(dǎo)的文化形態(tài)下，當(dāng)代博物館所承載的物品成了藝術(shù)的編碼符號(hào)，而這種從物理實(shí)體轉(zhuǎn)移為文本符號(hào)的本體論轉(zhuǎn)移可謂是一種價(jià)值轉(zhuǎn)移，恰似本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所提出的藝術(shù)作品從“膜拜價(jià)值”向“展示價(jià)值”轉(zhuǎn)移的觀點(diǎn)。辯證而論，體驗(yàn)型表征所建構(gòu)的娛樂視覺性，的確使博物館沖破了知識(shí)視覺性的崇高而與民同樂，乃至更加深入地融進(jìn)消費(fèi)體制，但博物館單純以物建構(gòu)的知識(shí)視覺性雖不能滿足當(dāng)下大眾化的審美品位，卻能有力地抵御消費(fèi)意識(shí)形態(tài)對(duì)其本質(zhì)的沖擊。而在這種矛盾與隔閡下，當(dāng)代博物館有必要對(duì)當(dāng)下流行的體驗(yàn)型表征加以定位和糾偏，否則當(dāng)技術(shù)衍生出融合度高的“技術(shù)物”時(shí)，實(shí)物的本真意義就有可能在傳播中被解構(gòu)。

三、兩種視覺性的兼容：一種寓教于樂式的視覺建構(gòu)方式

當(dāng)今時(shí)代，博物館的許多展項(xiàng)已不再是簡(jiǎn)單的陳列，而是通過(guò)各種技術(shù)，以情境、情節(jié)和節(jié)奏性的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)文化。與傳統(tǒng)的表征模式相比，體驗(yàn)型表征無(wú)疑能通過(guò)生動(dòng)的演繹來(lái)改善靜態(tài)展示的千篇一律，但若一味地追逐視覺奇觀的潮流，這種技術(shù)加持下的表征也只不過(guò)是曇花一現(xiàn)的流行物。對(duì)此，貝拉·迪克斯(Bella Dicks)認(rèn)為：“如果展覽本身的內(nèi)容投入不足，一種簡(jiǎn)單提供感官體驗(yàn)的模式就無(wú)法展示主體可在別處使用的知識(shí)或原則?！?24)Bella Dicks, Culture on Display: The Production of Contemporary Visitability, Maidenhead, Berkshire England: Open University Press, 2004, p.166.換言之，在建立理性經(jīng)驗(yàn)方面，單純的體驗(yàn)型表征很難形成具象感知，而憑感性建立起的經(jīng)驗(yàn)，又無(wú)法深刻沉淀知識(shí)和收獲崇高的美學(xué)體悟。因而，面對(duì)這一困境，為避免博物館因癡迷技術(shù)而忽視對(duì)知識(shí)的生產(chǎn)而走向異化，也為讓觀眾不會(huì)因知識(shí)型表征的陳舊刻板而與博物館產(chǎn)生心理的距離，有必要建構(gòu)一種寓教于樂式的視覺性融合兩者，以使娛樂視覺性有效地服務(wù)實(shí)物建構(gòu)的知識(shí)視覺性而合理存在。

(一)娛樂化的糾偏：激活以物質(zhì)遺產(chǎn)為主體的文化景觀

關(guān)于博物館的本質(zhì)，當(dāng)前最權(quán)威的定義則屬國(guó)際博物館協(xié)會(huì)(ICOM)于2007年在奧地利維也納所發(fā)布的第8次修訂(25)從歷次修訂來(lái)看，博物館的定義可謂是一個(gè)不斷發(fā)展的概念。在2019年，由國(guó)際博物館協(xié)會(huì)所成立的博物館定義、前景和潛力委員會(huì)(Committee on Museum Definition, Prospects and Potentials)對(duì)博物館的定義進(jìn)行了第9次修訂，而該修訂由于帶有強(qiáng)烈的“意識(shí)形態(tài)色彩”和“政治意味”，因此關(guān)于修改博物館定義的提案并未在2019年9月于日本東京所召開的國(guó)際博物館協(xié)會(huì)第25屆大會(huì)上通過(guò)。詳見文森特·諾斯、史蒂芬·英格斯曼：《博物館“新”定義被擱置了么——基于國(guó)際博物館協(xié)會(huì)第25屆大會(huì)討論的批判性反思》，張俊龍譯，《博物院》2020年第1期。：“博物館是為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的非營(yíng)利性常設(shè)機(jī)構(gòu)，它面向公眾開放，以教育、研究、欣賞為目的來(lái)進(jìn)行征集、保護(hù)、探索、傳播和展示人類及其環(huán)境的物質(zhì)與非物質(zhì)遺產(chǎn)?！?26)參見國(guó)際博物館協(xié)會(huì)官網(wǎng)，網(wǎng)址：https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/，訪問日期：2021-09-09。根據(jù)這一清晰的界定，可以明確博物館的屬性是非營(yíng)利的常設(shè)機(jī)構(gòu)，它的工作對(duì)象是人類以及環(huán)境的有形遺產(chǎn)和無(wú)形遺產(chǎn)，工作的目的是教育、研究和欣賞。因而從某種意義上講，隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，盡管體驗(yàn)型表征在消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的蔓延下已成為流行的展陳形式，但這并不意味它可以脫離博物館的本質(zhì)功能而獨(dú)立存在。換言之，體驗(yàn)型表征所建構(gòu)的娛樂視覺性需要與實(shí)物建構(gòu)的知識(shí)視覺性相互滲透，使物中知識(shí)以一種寓教于樂的形象發(fā)揮教育作用。

“寓教于樂”語(yǔ)出古羅馬詩(shī)人賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus)的代表作《詩(shī)藝》(ArsPoetica)。在這篇探討詩(shī)歌創(chuàng)作的篇章中，他闡述道：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。在你教育人的時(shí)候，話要說(shuō)得簡(jiǎn)短，使聽的人容易接受，容易牢固地記在心里……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！?27)亞里斯多德、賀拉斯：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學(xué)出版社，1962年，第155頁(yè)?；谠假Y料而從字面理解，“寓教于樂”就是將教育寄予在樂趣中，更通俗地講，就是通過(guò)藝術(shù)和美的形式將教育和娛樂融為一體，使人在娛樂中獲取知識(shí)。透過(guò)“寓教于樂”的古老內(nèi)涵，反觀當(dāng)代博物館教育功能中的娛樂滲透，可以肯定，娛樂視覺性的建構(gòu)的確沖淡了知識(shí)壟斷的味道，使“被展示的文化”得以在更大范圍內(nèi)平等分享。從表面上看，出于人性化考慮，博物館對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的使用旨在便利公眾參觀。但與此同時(shí)，在加強(qiáng)體驗(yàn)感的過(guò)程中，這種表征也成為一股推動(dòng)博物館娛樂化的力量。所謂“娛樂化”，它在博物館中的表現(xiàn)“偏倚于場(chǎng)域中現(xiàn)代科技運(yùn)用所塑造出的當(dāng)代視覺奇觀”(28)劉迪、徐欣云：《媒介視域下博物館陳列的娛樂問題探析》，《東南文化》2016年第1期。，其效果在一定程度上會(huì)影響觀者對(duì)物質(zhì)遺產(chǎn)的深層解讀和知識(shí)獲取。具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)人的感官被奇觀景象征服后，其意識(shí)往往會(huì)因落入一種迷幻狀態(tài)而喪失理性的思考，即原本面對(duì)展品時(shí)的“凝神觀照”會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N膚淺的“消遣式接受”(29)“凝神觀照”指的是大眾沉湎在藝術(shù)品之中，而“消遣式接受”是指大眾會(huì)超然于藝術(shù)品，而沉浸在自我之中。前者被作品所吸收，后者則把作品吸收進(jìn)來(lái)；前者在接受中喚起移情作用，達(dá)到凈化目的，后者如電影的接受則通過(guò)片斷、零散的鏡頭和畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換，打破了觀眾常態(tài)的視覺過(guò)程整體感，引起驚顫的心理效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)激勵(lì)公眾的政治功能。詳見朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚?第三版)》，華東師范大學(xué)出版社，2014年，第156頁(yè)。。

可以說(shuō)，娛樂化的視覺語(yǔ)言會(huì)使知識(shí)的韻味趨于消散，而在快感體驗(yàn)中，寓教于樂中的“教”會(huì)很容易退出博物館的功能陣營(yíng)。娛樂化并不切合寓教于樂中“樂”的本質(zhì)，因?yàn)樗且孕问綖橹鲗?dǎo)引起人的關(guān)注而非強(qiáng)調(diào)內(nèi)容。事實(shí)上，基于賀拉斯的思想，寓教于樂中的“樂”應(yīng)當(dāng)以“教”為使命。換言之，如果說(shuō)“樂”是方式，那么“教”便是目標(biāo)。就當(dāng)代博物館來(lái)說(shuō)，它的教育始終應(yīng)以藏品(物質(zhì)遺產(chǎn))為中心，因?yàn)椴仄肥遣┪镳^存在和同其他機(jī)構(gòu)相區(qū)別的基礎(chǔ)，它是首要之物，是展示之信息源。為此，博物館寓教于樂中的“樂”，應(yīng)更多圍繞物質(zhì)遺產(chǎn)所建構(gòu)的“文化景觀” (cultural landscape)以形成一種“娛樂性”，即通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)引導(dǎo)觀眾在情境中體會(huì)物質(zhì)遺產(chǎn)在原初語(yǔ)境中的意義，使觀眾在空間的詩(shī)學(xué)氛圍里凝視與理解實(shí)物，強(qiáng)化對(duì)遺產(chǎn)內(nèi)在記憶的建構(gòu)與文脈的傳承。

(二)理性與感性的交織：打造多層次的互文本空間

可以預(yù)見，在一個(gè)文化快速消費(fèi)的時(shí)代，當(dāng)今的博物館會(huì)愈來(lái)愈在視覺上追求時(shí)尚和魅力，但從嚴(yán)格意義上講，如果沒有內(nèi)容的支撐，沒有對(duì)語(yǔ)境的深刻理解，博物館的文化空間也終將浮于表面，即淪為僅為了“好看”而刻意制造的情境。從實(shí)質(zhì)而論，博物館作為一個(gè)特定的文化場(chǎng)域，它收藏著從各種渠道搜集、發(fā)掘并加以辨識(shí)和歸類的藏品，而藏品的功能就像提喻詞，它“‘以部分代整體，以條目代全文’，通過(guò)分類方案使得‘借助展品內(nèi)含要素去說(shuō)明整個(gè)世界’的目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)”(30)史蒂芬·康恩：《博物館與美國(guó)的智識(shí)生活，1876—1926》，王宇田譯，上海三聯(lián)書店，2012年，第23頁(yè)。。無(wú)論任何時(shí)代，由藏品構(gòu)筑起的“物的體系”始終都是博物館之魂，所以只有以物質(zhì)遺產(chǎn)為中心融入技術(shù)，一種理性與感性相交織的寓教于樂式視覺性才得以建構(gòu)。

從某種意義上講，在視覺建構(gòu)上推動(dòng)理性與感性的交織，旨在實(shí)現(xiàn)博物館觀眾的全面發(fā)展，使其以參與的方式與物共鳴，因而在表征實(shí)踐中，從認(rèn)知、體驗(yàn)、探索三重維度打造一個(gè)“互文本空間”，通過(guò)打開一個(gè)完整的互文本世界，使實(shí)物、圖像、文字和音視頻能夠在場(chǎng)景中既相互作用又彼此依賴，則是建構(gòu)寓教于樂式視覺性的重要路徑。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在認(rèn)知維度上，博物館視覺機(jī)制的核心應(yīng)是以可視化的實(shí)物給予觀眾學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，并盡可能以非程式的說(shuō)教性闡釋傳播知識(shí)。也就是說(shuō)，為了使物中知識(shí)更為生動(dòng)和親民，遺產(chǎn)要素需要與現(xiàn)代媒介相結(jié)合，以使觀眾在體驗(yàn)中通過(guò)觀看實(shí)物并輔以講解來(lái)獲取知識(shí)。對(duì)此，博物館學(xué)家肯尼斯·埃姆斯(Kenneth L. Ames)也曾指出：“闡釋實(shí)則是一個(gè)非常艱巨和富有挑戰(zhàn)性的任務(wù)……卓越的展覽應(yīng)當(dāng)注重‘(信息傳播的)媒介’，并為公眾提供非語(yǔ)言的感官體驗(yàn)。”(31)Edward p. Alexander, Mary Alexander, Museum in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums (Second Edition), Lanham, New York, Toronto, Plymouth U.K: AltaMira Press, 2008, p.240.當(dāng)然，在體驗(yàn)維度上，形象在激發(fā)觀眾情感參與和心靈聯(lián)想力的同時(shí)，也應(yīng)不偏離以實(shí)物為中心，即保證一種即時(shí)性，允許展品在所營(yíng)造的身臨其境中對(duì)觀眾產(chǎn)生物理影響，并調(diào)動(dòng)觀眾的積極性以促動(dòng)探索的動(dòng)力。那么，在探索這一求知維度上，空間的視覺體制也應(yīng)在引導(dǎo)觀眾形成邏輯、想象、創(chuàng)造和批判性思維的同時(shí)，盡可能實(shí)現(xiàn)個(gè)人與群體、真實(shí)與想象、文化與歷史的多重對(duì)話。換言之，觀眾在這種異托邦(heterotopia)空間的探索中，不僅要能在實(shí)物、文字、多媒體和工作人員的講解下發(fā)揮主觀能動(dòng)性，而且要通過(guò)互動(dòng)交流和自我身份確認(rèn)來(lái)建立對(duì)特定文化群體的歸屬感和認(rèn)同感。

四、結(jié) 語(yǔ)

以視覺為主因的文化盡管已開啟了當(dāng)今社會(huì)的“世界圖像時(shí)代”(海德格爾語(yǔ))，但實(shí)際上，自誕生始，公共博物館就在以一種視覺形象作用于社會(huì)的文化建構(gòu)。作為文化與視覺互動(dòng)的重要載體，博物館一方面是以文化空間的特殊性對(duì)公眾的精神和交往活動(dòng)發(fā)揮影響力；另一方面，公眾在博物館中的各種觀看行為，也對(duì)其視覺體制的形象生產(chǎn)起著反向的形塑作用。具體來(lái)講，當(dāng)代社會(huì)和文化生活中的高度視覺化，無(wú)疑表現(xiàn)在人們對(duì)形象生產(chǎn)和視覺效果的普遍訴求上，因而面對(duì)這一審美多元化的客觀存在，如今越來(lái)越多的博物館都已不再局限于文字和圖片的表征模式，而是轉(zhuǎn)向以人造場(chǎng)景、全息投影和虛擬現(xiàn)實(shí)為主的體驗(yàn)型表征。那么在這種轉(zhuǎn)向下，博物館視覺空間的功能得到了高度重視，且情境化場(chǎng)景所營(yíng)造的視效景觀，也使博物館觀眾的感官體驗(yàn)進(jìn)而增強(qiáng)。

早在19世紀(jì)，馬克思在批評(píng)費(fèi)爾巴哈哲學(xué)時(shí)講過(guò)這樣一句發(fā)人深省的話：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界?！?32)卡爾·馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第502頁(yè)。那么，以此思想觀照當(dāng)下則可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代技術(shù)所生成的體驗(yàn)型表征的確降低了博物館的高尚姿態(tài)，并以視覺奇觀拉近了大眾與博物館間的距離。但是，如果以批判的目光來(lái)審視，這種過(guò)度追求觀看效應(yīng)，夸大形式以迎合展陳效果，以去常識(shí)、去靈暈的奇觀取代知識(shí)“韻味”的表征，也必然會(huì)使博物館的文化展覽演變成一種奇觀化的烏托邦敘事，并在一定程度上對(duì)公眾產(chǎn)生記憶上的誤導(dǎo)。因此，為避免當(dāng)代博物館淪為科技營(yíng)造的虛幻空間和想象性能指，趨于奇觀化的體驗(yàn)型表征需要與實(shí)物所建構(gòu)的知識(shí)視覺性相輔相成，即圍繞文化記憶的線索，使技術(shù)物所建構(gòu)的場(chǎng)景和多媒體展廳賦予物質(zhì)遺產(chǎn)以生命，引導(dǎo)觀眾在情境探索中獲取相關(guān)知識(shí)，并使其以批判式思維在寓教于樂式視覺性下深化對(duì)記憶的建構(gòu)與傳承。