吳錦芬

(泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000)

雙鋼琴因其獨(dú)特的表演形式和交響般輝煌的舞臺(tái)效果，吸引了大量的作曲家。最早可追溯到巴洛克時(shí)期巴赫的創(chuàng)作，古典時(shí)期莫扎特創(chuàng)作的雙鋼琴作品至今還經(jīng)常出現(xiàn)在音樂會(huì)節(jié)目單上，還有浪漫時(shí)期李斯特、勃拉姆斯等偉大的作曲家、鋼琴家也為雙鋼琴留下不朽的作品[1]148-341?，F(xiàn)代派雙鋼琴組曲《膽小鬼》(Scaramouche)是法國作曲家達(dá)律斯·米約(Darius·Milhaud，1892-1974年)創(chuàng)作的。米約是20世紀(jì)“六人團(tuán)”音樂流派中的核心成員，他的音樂作品風(fēng)格獨(dú)特多樣，在創(chuàng)作上突破了法國與西歐傳統(tǒng)音樂的局限[2]?！癝caramouche”原意是“老式意大利喜劇中表現(xiàn)懦弱而好吹牛的丑角”[3]，該組曲采用多調(diào)性的創(chuàng)作手法，獨(dú)特的舞曲節(jié)奏，使樂曲洋溢著拉丁異國風(fēng)情。全曲分為三個(gè)樂章，第一樂章充滿諧謔性，第二樂章是充滿愛意的二重唱，第三樂章是具有挑戰(zhàn)性的快樂桑巴舞。作品通過三個(gè)樂章的不同聲部結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了小丑的各個(gè)不同側(cè)面。

一、聲部合作中的交流

(一)短跑式齊奏中的氣息一致

在《膽小鬼》組曲第一樂章的開始第3第6小節(jié)和結(jié)束部，出現(xiàn)短跑式的齊奏，兩架鋼琴共同奏出同一旋律，烘托音樂場(chǎng)景，表現(xiàn)慷慨激昂的主題。它們每次都以一小節(jié)連續(xù)十六分音符出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都在兩架鋼琴的不同音區(qū)烘托主題動(dòng)機(jī)。由于齊奏前有一個(gè)十六分休止符，加上間隔八度雙手快速跑動(dòng)，要達(dá)到呼吸統(tǒng)一、層次清晰，兩人四只手整齊的快速跑動(dòng)給演奏者增加了難度。雙方自始至終均應(yīng)當(dāng)氣息一致、速度統(tǒng)一、力度協(xié)調(diào)。

(二)呼應(yīng)問答式聲部間的競奏與交流

1.一呼一應(yīng)的競奏 一呼一應(yīng)的競奏織體在《膽小鬼》的三個(gè)樂章中無處不在。較為熱烈的是第一樂章，整個(gè)樂章從開始至結(jié)束都呈現(xiàn)競奏狀態(tài)。例如開始是和弦的競奏，主題動(dòng)機(jī)先出現(xiàn)在第一鋼琴的第一小節(jié)右手高音區(qū)，隨即是第二小節(jié)在第二鋼琴的右手聲部，然后齊奏。緊接著是第二鋼琴引領(lǐng)，第一鋼琴緊跟，相互競奏8小節(jié)；往下三小節(jié)過渡句后，是第一鋼琴和第二鋼琴音階與分解和弦輪流競奏；中間八度、三連音的競奏把音樂推向高潮，直到主動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)。要體現(xiàn)競奏的效果，應(yīng)注意觸鍵方法的一致和音量的平衡。

2.一問一答的交流 第二樂章是愛的主題，含蓄靦腆的交流充滿著浪漫氣息。主題由第一鋼琴高音部右手單聲部吟唱，旋律清新典雅，第二鋼琴以低沉的帶附點(diǎn)節(jié)奏的和弦呼應(yīng)。較為明顯的纏綿交流出現(xiàn)在109-115小節(jié)，第二鋼琴在高八度上對(duì)第一鋼琴做出模仿和回答，像男女對(duì)唱，兩者對(duì)話自然流暢、絲絲入扣。

3.一走一停的呼應(yīng) 第三樂章的第214-232長達(dá)18小節(jié)，兩架鋼琴之間一動(dòng)一靜、一走一停的演奏方式，合作者彼此聆聽對(duì)方的聲部，不間斷地以切分節(jié)奏呼應(yīng)，使音樂顯得輕松自然并具有挑逗性。

要達(dá)到音樂語氣的高度一致，需演奏者雙方對(duì)音樂豐富的想象、對(duì)律動(dòng)的統(tǒng)一不斷的磨合，才能確?！昂簟迸c“應(yīng)”、“問”與“答”之間的和諧。

二、豐富的音色層次追求

豐富的音色層次是任何鋼琴演奏形式中演奏者永恒的追求，雙鋼琴演奏也不例外。由于雙鋼琴在舞臺(tái)的擺放位置，大多數(shù)是演奏者雙方面對(duì)面坐在鋼琴前，兩個(gè)演奏者距離遠(yuǎn)，相互看不到對(duì)方手的動(dòng)作。雖然雙鋼琴位置也有左右并列擺放的，如鋼琴大師阿格里奇和巴倫博依姆合作演繹莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》就是左右并列擺放，演奏者雙方用余光可看到對(duì)方的身體和手部動(dòng)作。但在合作中，演奏者雙方還是要靠敏銳的聽覺和判斷力，在彈奏中要互相傾聽互相欣賞，不斷調(diào)整演奏狀態(tài)，才能獲得層次更豐富的音色和音樂表現(xiàn)力。

(一)音色的統(tǒng)一

演奏者雙方高度的默契配合是演奏取得成功的必要條件。杰出的雙鋼琴演奏搭檔大多是夫妻、兄弟姐妹、朋友、師生等。他們對(duì)彼此的演奏水平、音樂表現(xiàn)、演奏風(fēng)格較為了解，在審美上更容易達(dá)成共識(shí)?！赌懶」怼返谝粯氛乱魳烽_始，第一鋼琴第一小節(jié)以和弦的方式奏出主動(dòng)機(jī)，隨即第二鋼琴以同樣的音符同樣的節(jié)奏在同一音區(qū)以同樣的力度呼應(yīng)第一鋼琴和弦式主動(dòng)機(jī)。這時(shí)要求第一鋼琴和第二鋼琴用同樣的觸鍵方法，快速的和弦從上往下，運(yùn)用手臂的重量，掌關(guān)節(jié)牢固支撐，手指猶如鷹爪深深地抓住琴鍵，也就是快下鍵、深入琴鍵、快拔出，四個(gè)聲部的聲音都鏗鏘明亮。

緊接著是帶有十六分休止符節(jié)奏的十六分音符快速跑動(dòng)，第一鋼琴與第二鋼琴在四個(gè)聲部在四個(gè)不同音區(qū)齊奏出同樣的旋律。速度快音符多，聲音均勻顆粒整齊，要求快下鍵快離鍵，掌關(guān)節(jié)主動(dòng)積極，手指尖立起來，觸鍵靈敏。因人的每個(gè)手指長短粗細(xì)不同，觸鍵的靈活度與音色也就不同，建議第一、第二鋼琴右手指法都用212，3215,3213,5432，第一、第二鋼琴左手指法用432,1341,2343，1234，將會(huì)獲得較為統(tǒng)一的音色，聲音更加顆粒飽滿。這里四只手要做到整齊，還要注意十六分休止符的氣口統(tǒng)一。

(二)音色的變化

為了真正體現(xiàn)音樂的精神內(nèi)涵，讓音樂更富情感、更細(xì)膩有韻味，需要雙方來共同演繹。當(dāng)演奏者雙方拿到樂譜時(shí)，就應(yīng)當(dāng)像指揮家拿到樂隊(duì)總譜那樣先進(jìn)行分析。查找資料，從宏觀上對(duì)整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，了解各樂章的曲式結(jié)構(gòu)、音樂形態(tài)等，根據(jù)音樂形象的不同確定各樂章的速度。對(duì)調(diào)性布局、力度安排有全盤的統(tǒng)籌等。再從微觀上，對(duì)局部如樂句的劃分，確定句子起始音和收尾的地方，安排樂句的呼吸等。在初步了解整個(gè)作品后，還要對(duì)第一鋼琴和第二鋼琴進(jìn)行練習(xí)，熟悉每個(gè)聲部的旋律、節(jié)奏、和聲。再根據(jù)各自的個(gè)性特點(diǎn)進(jìn)行分工，確定雙方負(fù)責(zé)第一鋼琴或第二鋼琴的演奏。然后分頭練習(xí)，著手克服各自負(fù)責(zé)演奏部分的技術(shù)難題。不要把各自聲部的技術(shù)難點(diǎn)帶到合作中解決。甚至在較難掌握的節(jié)奏片段，對(duì)第一第二鋼琴的各個(gè)聲部進(jìn)行交叉練習(xí)，就像練習(xí)四個(gè)聲部線條的復(fù)調(diào)那樣，使各聲部層次非常清晰。

進(jìn)行配合的最初階段，還要對(duì)共同演奏出來的音響效果進(jìn)行分析。當(dāng)一架鋼琴演奏某個(gè)段落之后，另一架鋼琴要馬上做出樂句解釋，互相交流相互補(bǔ)充，保證樂句的豐滿度。雙鋼琴演奏過程中，演奏者雙方對(duì)樂曲層次有明確的剖析后，還要充分發(fā)揮想象力，共同探索樂曲同一片段所隱藏的內(nèi)在含義，以便在演奏時(shí)作出更有說服力和感染力的二度創(chuàng)作。

對(duì)音色的想象是豐富音色層次的關(guān)鍵。約翰·布朗寧說過，要“懂得在鋼琴鍵盤上用管弦樂隊(duì)的形式進(jìn)行思維”。也就是說，雙鋼琴演奏中，應(yīng)將音樂層次想象成樂隊(duì)中的各類樂器聲音，甚至是人聲或者自然界的聲音，同時(shí)隨著音樂角色不同產(chǎn)生的心理變化而不斷調(diào)整音色。

如《膽小鬼》的第二樂章愛的二重唱，兩架鋼琴旋律聲部在各自音區(qū)以不同音色、不同力度、不同語氣進(jìn)行交流，如同男女生對(duì)唱。例如109-115小節(jié)，第一鋼琴溫暖的男聲在中音區(qū)唱出優(yōu)美的旋律，同一小節(jié)第三拍后半拍第二鋼琴在高八度以同樣的旋律音調(diào)像似女聲在高音區(qū)呼應(yīng)，113小節(jié)則反過來，第二鋼琴旋律在中音區(qū)先出現(xiàn)，然后第一鋼琴高音區(qū)作出回應(yīng)。也可以想象成中提琴與小提琴在不同音區(qū)間的互相交流，鋼琴要彈出很歌唱連貫的聲音比人的歌唱和弦樂的連奏難，所以可以借助人的歌唱及換氣或提琴的悠揚(yáng)抒情表達(dá)方法，來獲得豐富的聲音色彩變化。

(三)力度的變化對(duì)音色的影響

情感的宣泄，通過力度的變化，抑揚(yáng)頓挫有如朗誦[4]142-182，情緒高漲時(shí)音調(diào)高、力度多、音量大，音色相對(duì)明亮；情緒低落時(shí)，力度小，聲音也跟著小些，音色暗淡。但如果音樂富有幻想性，在高音區(qū)，觸鍵也可淺和快，調(diào)出透明如星星閃爍的音色；悲傷的音樂，一般出現(xiàn)在低音區(qū)，觸鍵相對(duì)深些，運(yùn)用手臂的重量把手指送到鍵底，聲音比較低沉有厚度。但這也并不是絕對(duì)的，手指的觸鍵部位不同或者小小的拐彎也會(huì)改變聲音色彩。隨著音樂形象的變化，演奏者根據(jù)情緒作力度起伏變化，使樂句漸強(qiáng)或漸弱，或者整個(gè)樂段的漸強(qiáng)漸弱，有時(shí)四只手力度同步，有時(shí)并不同步。因此，力度的協(xié)調(diào)配合，是演奏者雙方必須不斷磨合不斷嘗試，才能找到正確表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖的。

1.力度變化同步 《膽小鬼》第一樂章，從第1小節(jié)至第6小節(jié)，第一鋼琴和第二鋼琴都是兩個(gè)強(qiáng)奏ff，音樂一開始就從音響上讓人感受到交響般的輝煌和熱烈。接下來的第7小節(jié)開始，第一鋼琴和第二鋼琴都是一個(gè)弱音記號(hào)，直到下一個(gè)力度記號(hào)的出現(xiàn)才變化。雙鋼琴力度一致，是最容易的一種力度處理，很有競奏的效果；又如第二樂章109-115小節(jié)，演奏者雙方一起完成樂句漸強(qiáng)和漸弱的變化，并且樂句的高點(diǎn)位置一致，起伏幅度也就相對(duì)一致，同時(shí)因這個(gè)樂章是抒情的中板，不像第一樂章和第三樂章那樣快速，對(duì)話比較自然流暢，語調(diào)親切平和。

2.力度變化不同步 力度變化不同步，就是兩架鋼琴或者一架鋼琴的高聲部和低聲部，力度大小變化不在同一時(shí)間點(diǎn)上，一只手漸強(qiáng)另一只手可能需要漸弱，或者第二鋼琴整體漸弱，而第一鋼琴卻要求漸強(qiáng)或漸弱變化，各聲部的樂句高潮點(diǎn)處于不同位置等。音樂豐富性的表現(xiàn)手法很多，作曲家在創(chuàng)作上不僅在調(diào)性或者在織體等等諸多音樂元素方面進(jìn)行變化，在力度布局上帶來的不同音響聲音效果也是變化手法的其中一種。力度的不同步變化雖然是常見的，但在彈奏處理上卻不那么容易，因?yàn)樗恢皇呛唵蔚拇笮÷曉斐傻囊羯兓?，而是演奏者積累對(duì)調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲等的豐富感受作出的對(duì)觸鍵音色的判斷后，采用的更能體現(xiàn)音樂內(nèi)涵的力度變化。

例如第二樂章的開始樂段，第一鋼琴有一個(gè)弱p記號(hào)，是右手的單音旋律，句子隨音符的高低起伏，低音區(qū)全部休止，沒有伴奏，像是婀娜的美少女的獨(dú)唱，聲音清澈，附點(diǎn)節(jié)奏使音樂帶有點(diǎn)誘惑，句尾落在漸弱上。而第二鋼琴以連續(xù)附點(diǎn)的和弦與之作回應(yīng)，開始也是一個(gè)弱，最后在101小節(jié)和弦上出現(xiàn)三個(gè)弱ppp記號(hào)，第二鋼琴幾個(gè)音的和弦要彈出比第一鋼琴單音旋律輕幾倍的力度，是很難的，還要求和弦中的每個(gè)手指要作出力度層次，需要一定的演奏技巧才能勝任。第一鋼琴和第二鋼琴在這里的強(qiáng)弱對(duì)比不是簡單的大小聲的純物理上的聲音問題，而是要通過力度層次變化，再加上和弦上的踏板運(yùn)用，創(chuàng)造出朦朧的和聲色彩，把第一鋼琴愛的旋律融化進(jìn)去。演奏者雙方要在互相聆聽的過程中不斷調(diào)整觸鍵力度，找到音量的平衡點(diǎn)，在舞臺(tái)上使兩架鋼琴的聲音交織在一起，像交響樂那樣在指揮的引導(dǎo)下使音樂渾然一體。

三、速度的把控

音樂是時(shí)間的藝術(shù)，它是不間斷地持續(xù)進(jìn)行的，就像人的身體脈搏跳動(dòng)一樣[5]。音樂的節(jié)奏律動(dòng)就好比人體的脈搏，興奮時(shí)脈搏跳得快，平靜時(shí)呼吸均勻脈動(dòng)自然平穩(wěn)，沒有律動(dòng)感的音樂就沒有活力。所以談及音樂的節(jié)奏，也離不開和速度的關(guān)系。有人說速度與節(jié)奏是對(duì)“孿生姐妹”[6]33-34，他們是互相聯(lián)系的一個(gè)整體。雙鋼琴成功的合作，速度的把控也是至關(guān)重要。著名鋼琴家布倫德爾把速度分為“節(jié)拍器速度、心理速度和即興速度”[7]93-94。經(jīng)常使用節(jié)拍器，可以建立自然的韻律感，形成穩(wěn)定的心理速度。而即興速度是在自然心理速度下作細(xì)微的伸縮，產(chǎn)生彈性(Rubato)速度。

(一)節(jié)拍器練習(xí)的必要性

雙鋼琴演奏者雙方在合作之前，各自經(jīng)慢速練習(xí)熟練后，還要運(yùn)用節(jié)拍器進(jìn)行檢驗(yàn)，找出技術(shù)難點(diǎn)再放慢練習(xí)，雙方在預(yù)定的速度目標(biāo)下反復(fù)檢驗(yàn)是否能在技術(shù)難點(diǎn)解決的前提下完整演奏各自承擔(dān)的部分。兩架鋼琴的最初配合階段，也要使用節(jié)拍器放慢速度練習(xí)，在慢慢適應(yīng)兩架鋼琴各聲部結(jié)合的音響后再進(jìn)行加速。從初級(jí)階段的慢速到中級(jí)階段的流暢配合形成節(jié)拍器速度后，再檢驗(yàn)各聲部之間音響上的融合?！笆褂霉?jié)拍器的目標(biāo)是為了建立演奏者具有自然反應(yīng)的律動(dòng)感”[8]47，形成穩(wěn)定的心理速度。

《膽小鬼》第一樂章是Vif，Vif法語是“活躍的，生氣勃勃的”的意思，第一鋼琴和第二鋼琴相互競奏性格特點(diǎn)明顯，需要雙方有較穩(wěn)的節(jié)奏感，任何一方都不能趕，要在統(tǒng)一的律動(dòng)下進(jìn)行，抓住相同的節(jié)拍重音和律動(dòng)組合，拍點(diǎn)對(duì)齊。速度可從每分鐘60拍慢慢練習(xí)并提速到每分鐘120拍，對(duì)于第一樂章每分鐘約120拍較為舒適，但在配合的最后階段，也要適當(dāng)作超過每分鐘120拍的速度作極限練習(xí)，防止在舞臺(tái)上，一方因緊張超過心理速度，導(dǎo)致合作演奏“事故”，使表演中斷而無法持續(xù)。

(二)不穩(wěn)定速度演奏的后果

《膽小鬼》第三樂章桑巴舞的開始及結(jié)束部，高音區(qū)奏出八度旋律、速度快、起音也快、兩個(gè)強(qiáng)ff的力度、強(qiáng)烈的桑巴舞節(jié)奏襯托、變化不多且緊張度不高的和聲，模仿鼓的打擊色彩，造成一種狂歡的舞蹈場(chǎng)面。情緒高昂、持續(xù)鮮明的節(jié)奏，加上力度大音響飽滿，聆聽者也會(huì)不由自主地舞動(dòng)起來，但也很容易讓演奏者更加激動(dòng)越彈越快，產(chǎn)生不穩(wěn)定的心理速度。在《膽小鬼》第三樂章第一鋼琴或第二鋼琴承擔(dān)伴奏時(shí)速度越來越快，這會(huì)給旋律主奏的一方帶來“災(zāi)難”，特別是旋律出現(xiàn)在第一鋼琴，連續(xù)快速八度、帶八度的和弦在鍵盤上的不同位置移動(dòng)，速度超過極限速度將給演奏帶來更大的困難。這相當(dāng)于在鋼琴協(xié)奏中，若指揮家超速指揮樂隊(duì)，導(dǎo)致鋼琴演奏者像在高速上超速飛馳一樣，造成與樂隊(duì)協(xié)奏失控的尷尬場(chǎng)面。

(三)彈性速度的處理

在鋼琴獨(dú)奏中，對(duì)音樂作品演奏的整體速度把握下往往還不能揭示作曲家的心理感受，演奏者通常會(huì)在速度上作細(xì)微的變化，久而久之在任何作品的演奏過程中養(yǎng)成不知不覺的細(xì)微律動(dòng)變化的習(xí)慣[9]。在《膽小鬼》第二樂章抒情的愛情二重奏適合這樣的即興速度，為了突出浪漫性和幻想性，第一鋼琴和第二鋼琴的互相交流在節(jié)奏上可以有一點(diǎn)點(diǎn)自由伸縮的彈性節(jié)奏。但在第一樂章演奏者雙方如因個(gè)體細(xì)微的變速，會(huì)導(dǎo)致各聲部上下不對(duì)齊，節(jié)奏混亂，音色不統(tǒng)一。

四、桑巴舞節(jié)奏律動(dòng)的把握

雙鋼琴演奏的最佳狀態(tài)是演奏者雙方高度的配合默契，整個(gè)演奏過程合二為一的忘我境界是最讓人神往的。如第三樂章，演奏者雙方如何把帶休止的快速八度旋律與律動(dòng)感強(qiáng)的桑巴節(jié)奏融合在一起，演奏者雙方合為一體。

《膽小鬼》的第三樂章桑巴舞，開始段落及結(jié)束部是主調(diào)音樂，以其中某一個(gè)聲部的旋律為主，其他的聲部以和聲或者節(jié)奏等手法進(jìn)行伴奏。這里旋律在第三樂章第一鋼琴的高聲部，第二鋼琴雙手交替構(gòu)成伴奏音型，模仿打擊樂器，為第一鋼琴的旋律作伴奏。第二鋼琴的純節(jié)奏音型，與第一鋼琴低聲部的連續(xù)切分節(jié)奏構(gòu)成桑巴舞曲的律動(dòng)，襯托著第一鋼琴的右手拉丁旋律音調(diào)持續(xù)進(jìn)行。

(一)桑巴舞的節(jié)奏律動(dòng)特點(diǎn)

桑巴是巴西最有代表性的民間舞蹈[10]44，是拉丁舞的一種，音樂與舞蹈相結(jié)合，通常采用2/4。強(qiáng)烈的切分節(jié)奏，極富動(dòng)感的搖曳舞步，音樂熱烈。國標(biāo)舞桑巴與巴西狂歡節(jié)的傳統(tǒng)群體桑巴舞不同，群體桑巴即興性強(qiáng)，女子主要是扭胯動(dòng)作，男子則增加了舞步的變化[11]。敲打式樂器散發(fā)出的豪邁常打動(dòng)人心，而舞蹈的挑逗性與律動(dòng)性是男歡女愛的媒介。法國米約就是抓住了這種桑巴的音樂與舞蹈特點(diǎn)，第三樂章從頭至尾都充滿著強(qiáng)烈的切分節(jié)奏律動(dòng)，在創(chuàng)作中融入桑巴舞元素，用音樂描繪膽小鬼這個(gè)丑角的戲謔性但又勇于挑戰(zhàn)的心理特征。

(二)桑巴舞節(jié)奏的難點(diǎn)解決

全曲的合作演奏難點(diǎn)出現(xiàn)在《膽小鬼》桑巴舞的節(jié)奏掌握上，若嚴(yán)格遵循2/4拍奏出，第二鋼琴采用打分拍12345678念出，與第一鋼琴的低音連續(xù)切分3+3+2律動(dòng)。打分拍死對(duì)重音是非常呆板機(jī)械的，會(huì)失去桑巴舞曲的節(jié)奏韻味，所以合作的關(guān)鍵問題在于演奏者雙方要用心感受節(jié)奏律動(dòng)，先使用節(jié)拍器的速度，使節(jié)奏重音能夠準(zhǔn)確落于第一鋼琴柱式和弦節(jié)奏重音之上3+3+2(332小節(jié)上加重音拍點(diǎn))，形成持續(xù)性韻律感的桑巴舞心理速度，讓聆聽者也不由自主地舞動(dòng)起來。演奏者雙方在節(jié)奏、力度和速度的高度默契配合下，將會(huì)給聽賞者帶來狂歡的興奮。

五、結(jié)語

法國作曲家米約創(chuàng)作的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，需要演奏者雙方高度的默契配合。雙方在演奏過程中，不斷調(diào)整觸鍵方式，創(chuàng)造豐富的音色，控制好速度與力度等，才能共同描繪膽小鬼這個(gè)丑角挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)生活的心理歷程。演奏者雙方在演奏中有競爭有呼應(yīng)，甚至有對(duì)抗。他們互相傾聽互相欣賞，相互交流，最終使音樂在狂歡的高潮中結(jié)束，與聽賞者共同完成一次高審美的音樂體驗(yàn)。