孫舜華

(泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000)

一、引言

互文性(intertextuality)這個學(xué)術(shù)觀點產(chǎn)生于現(xiàn)代過渡到后現(xiàn)代的時期，是由法國文學(xué)理論家、女性批評家克里斯蒂娃在《詞語·對話·小說》這篇文章中首次提出的，也有人稱之“文體間性”或“文本互涉”。作者在文章中提出：“任何作品的文本都是對其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[1]17。即在后面出現(xiàn)的新文本的創(chuàng)作都是對先前文本不同程度的吸收、轉(zhuǎn)化、兼容和擴(kuò)充。黃漢華在《音樂互文性問題之探討》一文中也論述道：“一個新文本的建立是對舊文本的延伸、改造、升華和偏離, 并彰顯其新的歷史價值。而舊的文本也得到延伸、擴(kuò)展和深化?！盵2]這個學(xué)術(shù)觀點已然“成為當(dāng)代文學(xué)理論和文化研究中使用頻率最高的術(shù)語之一”[3]1。在音樂學(xué)領(lǐng)域研究中引入互文性理論，并使其在音樂語境中顯示出同樣的力量，無疑是一種有益的嘗試[4]。

二、鋼琴作品《牧童短笛》與古詩詞的互文性

賀綠汀先生創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》源于美籍俄裔作曲家齊爾品為了鼓勵中國作曲家創(chuàng)作具有自己民族特色的音樂作品，倡議征集 “中國風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作征獎比賽”,這首作品最后獲得了比賽第一名并被齊爾品先生傳播到海外成為世界聞名的鋼琴作品。這首作品體現(xiàn)的是浸潤于中國傳統(tǒng)文化的中國作曲家——賀綠汀先生在接受西方鋼琴藝術(shù)的過程中, 以鋼琴音樂作品的實體形態(tài)作支持，經(jīng)過中國本土化的改造, 創(chuàng)作了具有中國文化內(nèi)涵、表現(xiàn)中國文化意蘊的新作品。把互文性理論應(yīng)用到對這首鋼琴作品的解讀，中國傳統(tǒng)文化中古詩詞的“牧童、笛聲”(非音響文本)與鋼琴作品中的“牧童、笛聲”(音響文本)這兩種不同藝術(shù)形式之間如何實現(xiàn)跨界互文而得到進(jìn)一步的深化？鋼琴作品中的“牧童、笛聲”通過“互文性”解讀，能否向新時代的人們展示出不同于古詩詞文本的新的歷史價值和意義？

(一)古詩詞中關(guān)于“牧童、笛聲”的描寫

棲蟾的《牧童》: “牛得自由騎，春風(fēng)細(xì)雨飛。青山青草里，一笛一蓑衣。日出唱歌去，月明撫掌歸。”

成彥雄的《村行》: “曖曖村煙暮，牧童出深塢。騎牛不顧人，吹笛尋山去?！?/p>

盧肇的《牧童》: “誰人得似牧童心，牛上橫眠秋聽深。復(fù)往來吹一曲，何愁南北不知音?！?/p>

于濆的《山村曉思》: “開門省禾黍，鄰翁水頭住。今朝南澗波，昨夜西川雨。牧童披短蓑，腰笛期煙渚。不問水邊人，騎牛傍山去?！薄?/p>

描寫“牧童、笛聲”的古詩詞舉不勝數(shù)。

古詩詞中“牧童、笛聲”的意境描寫素材多出現(xiàn)于山水田園題材的作品中。一牛一笛、一山一水、一草一木，花兒、草兒、鳥兒，騎牛、吹笛，一個陶醉于大自然中的無憂世事、樂于天性的“牧童形象”躍然紙上，栩栩如生地再現(xiàn)了古詩中描繪的天真無暇的“牧童形象”。悠揚的笛聲、無憂的牧童與美好的大自然，交織成一幅情、景、音交融的畫面，作品描繪的空間里有一抹樂聲在流動，拓展了作品的審美意境。每一首古詩的文本描繪出了躍然于紙上的天真無暇的牧童、俯首溫順的牛、悠揚的笛聲，組成了一幅人與自然和諧相處的世外桃源般的理想生活畫面，直讓人艷羨不已。這就是古代詩人在心目中塑造的對美好理想生活的追求并寄托于文學(xué)意象的“化身”[5]。古詩作者已然把滿腔的情感、對人生與生命的思考、流露出對自由無累的自然人生的向往，都寄寓于古詩的意境描寫，直接把古詩發(fā)展為具有豐富哲學(xué)內(nèi)涵的詩歌意象[6]。此時的“牧童、笛聲”形象蘊含的哲學(xué)內(nèi)涵其實已是超越于寫實性素材之外。

我國最早記錄詩與音樂有關(guān)聯(lián)的書籍是《尚書· 堯典》，書中記錄的內(nèi)容有“詩言志, 歌永言, 聲依永, 律和聲”，更有 “八音克諧,無相奪倫, 神人以和?！盵7]71古詩與音樂的交融進(jìn)一步發(fā)展出現(xiàn)在三千多年前我國的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》收集了篇篇能入樂,首首能歌唱的三百零五首古詩。古詩的內(nèi)容包含有風(fēng)、雅、頌。《大雅》共有三十一篇皆為宮調(diào)，《小雅》計有七十四篇皆為徵調(diào)，《國風(fēng)》共一百六十篇是角調(diào)。收錄于《詩經(jīng)》中的《詩·小雅·無羊》這首詩，給我們呈現(xiàn)了詩中有樂、樂中有詩的牧人放牧、牧歌悠揚的古詩歌場景。

誰謂爾無羊？三百維群。誰謂爾無牛？九十其犉。爾羊來思，其角濈濈。爾牛來思，其耳濕濕。

牧人乃夢，眾維魚矣，旐維旟矣，大人占之；眾維魚矣，實維豐年；旐維旟矣，室家溱溱。

牛羊自得其樂：有的在山坡“散步”、有的下水澗飲水、有的臥草間睡著了。牧人肩披蓑衣、頭頂斗笠，或砍伐柴草、或獵取飛禽。……只見牧人肩肘一揮，滿野滿坡的牛羊，便全都爭先恐后的奔聚牧人身邊，緊隨牧人登上高處。真是“物隨人意、揮斥自如”。特別是最后的描寫，牧人悠悠做了個夢——夢里蟲化魚、蛇變鷹，預(yù)示年豐收慶、家庭添丁的美好祝愿。由靜變動的畫面、節(jié)奏由緩到急的背景音樂、充滿情趣的理想境界，這一切由實變虛、由近及遠(yuǎn)，最后在夢境中淡出。此時無聲勝有聲——“牧童、笛聲”的情趣描寫與意向融合達(dá)到了藝術(shù)的最高境界。悠然自得的牧人(牧童、笛聲)形象，不就寄托了歷代詩人對美好生活的展望和祈愿，并在中國傳統(tǒng)文化中被賦予其特殊的文化意蘊及內(nèi)涵表現(xiàn)[8]。追溯傳統(tǒng)文化中的《詩經(jīng)》、棲蟾的《牧童》、成彥雄的《村行》、盧肇的《牧童》、于濆的《山村曉思》等古詩，從《詩·小雅·無羊》開始，“牧童、笛聲”從文本的描寫，到意境描述，再到寓意隱喻，此時古詩中的“牧童、笛聲”已然構(gòu)成了不同層次的文本“互文性”(非音響文本)關(guān)系。

(二)鋼琴曲《牧童短笛》與古詩詞“互文”的可能性分析

運用“互文性”的學(xué)理，對 “牧童、短笛”古詩詞文本進(jìn)行解讀，可以感受到文本的形成立足于中國勞動人民經(jīng)歷了農(nóng)耕社會，并在農(nóng)耕社會歷經(jīng)長期創(chuàng)作與積累的歷程，這是一個漸變的過程?？墒?，當(dāng)中國社會從農(nóng)耕社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型時，文化的變革也是不可避免的。產(chǎn)生于社會轉(zhuǎn)型時期的中國鋼琴音樂，作為西方的“舶來品”，卻沒有成為西方文化的鋼琴附屬品，而是發(fā)展成為代表新中國音樂文化的載體之一。原因就是創(chuàng)作中國鋼琴作品的作曲家，他們是在中國傳統(tǒng)文化的語境中接受潛移默化的影響中慢慢成長起來的，農(nóng)耕社會時期形成的中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和文化意蘊給鋼琴家們的創(chuàng)作提供了豐富的積累，這些才是鋼琴家們創(chuàng)造的源泉。

出生于湖南邵東的賀綠汀先生，從小浸潤于源遠(yuǎn)流長的瀟湘文化氛圍中。回憶起幸福的童年生活，就是小時候和小伙伴到山上去放牧。一邊牧牛，一邊唱著信口編成的質(zhì)樸卻是朗朗上口的山歌，這是天真無暇的兒童生活寫照[9]。這種寫照正是賀綠汀先生從小對中國傳統(tǒng)文化中“牧童、笛聲”深層文化體驗的再現(xiàn)，也是作者對這種特定文化的傳承和創(chuàng)作的潛意識源泉。所以，他在構(gòu)思這首鋼琴作品時緊扣“中國風(fēng)味”，并根據(jù)一首民謠“小牧童，騎牛背，短笛無腔信口吹”的詞意，把這首作品的曲名定為《牧童短笛》[10]。這種深層的生活體驗,才能給作品的創(chuàng)作提供豐富的源泉。文化傳承的核心是一種文化體驗的傳承, 只有形成于深層文化體驗中的著力點, 才會對所要建立的文化傳承關(guān)系帶來有效的結(jié)果, 才會顯示出獨特的創(chuàng)造力[11]。

所以說，傳統(tǒng)文化中古詩詞“牧童、笛聲”的文本(非音響文本)給賀綠汀先生創(chuàng)作中國鋼琴作品《牧童短笛》(音響文本)提供了創(chuàng)作之“源”，古詩詞文本與鋼琴曲文本兩種不同藝術(shù)形式之間已然完成了跨界的“互文性”之可能性，古詩詞文本通過鋼琴作品文本愈彰顯出新的創(chuàng)作價值和意義。

(三)鋼琴曲《牧童短笛》對古詩詞的借鑒

前文對《詩經(jīng)》與古詩詞“牧童、笛聲”具象文本的描寫，意境描述及寓意隱喻的追溯，都是為了更好的解讀鋼琴作品《牧童短笛》中的“牧童、笛聲”音響文本。這種音響文本不是對原有文本的摘抄粘貼或仿造，而是借鑒與移植?？梢哉f，鋼琴作品《牧童短笛》在古詩詞的文本中找到創(chuàng)作的“源”蹤跡，并進(jìn)行“吸收”，這正是從“互文性”對“牧童、笛聲”文本解讀之意義的展現(xiàn)。賀綠汀先生把這種內(nèi)化于自身內(nèi)心的體驗和情感的“牧童、笛聲” 具象文本外化為鋼琴作品中的“牧童、笛聲”形象。富有中華民族氣息的生活場景、富有民族性的音樂語言、富有鮮明的標(biāo)題性，以鋼琴作品的體裁(音響文本)再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化古詩詞 “牧童、笛聲”文本(非音響文本)進(jìn)一步衍生的意義。鋼琴作品《牧童短笛》的創(chuàng)作立足于古詩詞文本的借鑒與吸收，以音樂的形式對“牧童、笛聲”進(jìn)行了移植，再現(xiàn)了古詩詞意境中的新時代牧童形象；古詩詞的“牧童、笛聲”意境也通過鋼琴作品的創(chuàng)作移植拓展了的藝術(shù)形象與藝術(shù)意境，進(jìn)一步彰顯了價值并體現(xiàn)了新的意義。

鋼琴作品的藝術(shù)成就是把詩歌中的“牧童”形象進(jìn)一步豐富和再現(xiàn)，為后人追尋傳統(tǒng)文化中古詩詞的“牧童”形象留下了無限的想象空間。從這一角度說，雖然作曲家當(dāng)時并不懂得何謂“互文”，但從今天的學(xué)術(shù)理念來看，古詩詞中的“牧童”形象與鋼琴作品《牧童短笛》兩種不同藝術(shù)形式已然完成跨界并通過“互文”實現(xiàn)了對文本的新解讀，在新時代又賦予其新內(nèi)涵，使得古詩詞文本的“牧童”形象得到了延伸和深化。從鋼琴作品中看到的不僅有古詩詞中無憂無慮的“牧童、短笛”的寫意，更有鋼琴音響中江南水鄉(xiāng)的牧童放牧、吹笛的意象描述。

三、鋼琴曲《牧童短笛》與中西音樂文本的互文性

互文性強調(diào)音響文本構(gòu)成了特定的音樂音響語境，在特定的音樂音響語境中, 任何一個音響文本的構(gòu)成成分都不是原生態(tài)的，它總是對其它音響文本的吸收，呈現(xiàn)出改編后的拓展、延伸,在新的文本里可以看到隱含著舊的縱橫關(guān)聯(lián)的音響文本的蹤跡[2]。作為印象主義風(fēng)格代表的法國作曲家德彪西曾在1906—1908 年間以“牧童”為題材創(chuàng)作了一首《小牧童》的鋼琴作品，而賀綠汀先生在1934年也以相同的題材創(chuàng)作了《牧童短笛》這首鋼琴作品。文化概念與音樂觀念完全相異的兩位作曲家以相同的題材“牧童”創(chuàng)作了同樣體裁的鋼琴作品。

這是建立在中西方作曲家不同思想層面上的兩首“牧童”鋼琴音響文本的互文性體現(xiàn)。

(一)《牧童短笛》作為鋼琴作品與西方同類音樂作品的互文性

從作品標(biāo)題“顯性”存在方式來看，《小牧童》與《牧童短笛》兩首鋼琴作品的標(biāo)題都有“牧童”語義的出現(xiàn)，已是建立了語義“互文性”的可能性與實際意義。

德彪西在印象主義繪畫與象征主義思潮的影響下，形成了自己音樂創(chuàng)作的獨立風(fēng)格——印象主義風(fēng)格。印象主義這個詞語最早是出現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域的，正如鋼琴作品《小牧童》也以畫面的形式給我們展現(xiàn)了一幅機(jī)器人小牧童用自己的蘆笛驅(qū)趕著羊群，用清脆嘹亮的蘆笙吹奏起了婉轉(zhuǎn)悠揚的音樂之聲，消磨著午后的時光。整首樂譜為了彰顯印象主義音樂作品的特征，采用了夸張的線條以及調(diào)式調(diào)性、和聲及音色變化等作曲技法的豐富表現(xiàn)，并在樂譜上標(biāo)注了細(xì)致的連、斷劃分及音色緩急變化的p、pp、ppp 的豐富力度記號，這些術(shù)語都是以加強對文本音響的理解與解讀為需要。作者把對女兒溫文爾雅的幽默和柔美感情寄托于無憂無慮的“小牧童”形象的描述得以充分顯現(xiàn)。正如作者附上的文字說明：“送給我可愛的小秀秀，并附上爸爸柔情的理由”，這就是西方作曲家心目中塑造的“小牧童”形象。

鋼琴曲《牧童短笛》的“標(biāo)題性”恰好符合了中國人的音樂審美習(xí)慣，即標(biāo)題的文字描繪給予了音樂內(nèi)容的提示?！澳镣痰选钡恼Z義性直接給人一幅生動的畫面，使人聯(lián)想到了一幅中國江南的田園風(fēng)情，把人與自然相親相合的畫面體現(xiàn)出來，體現(xiàn)了中國文化的“天人合一”的世界觀?！赌镣痰选愤@首鋼琴作品借助于鋼琴這件西洋樂器，采用了西方創(chuàng)作技法中呼應(yīng)、對答式的復(fù)調(diào)技法，為再現(xiàn)對比性三部曲式(ABA)。作品第一段富于清新、流暢的旋律，采用了呼應(yīng)、對答式的二聲部復(fù)調(diào)，塑造了兩個牧童悠閑的騎在牛背上、一唱一和的吹著笛子的形像，第三段再現(xiàn)第一段，既與第一段對稱呼應(yīng)，又有在音樂上縱深發(fā)展的推動作用，使主題旋律聽起來更加委婉、流暢、細(xì)膩、動聽。第二段與第一、第三段形成了區(qū)別，采用了主調(diào)音樂的形式，并吸收了西方音樂中常見的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)和聲進(jìn)行，其熱烈歡快的節(jié)奏，與第一段形成鮮明對比，把兩個牧童在阡陌上追逐戲耍的形象進(jìn)一步渲染。但這些西方作曲技法的運用，都是為了服務(wù)于對民間音樂文本的巧用、妙用。(后文會作說明)作品中采用的力度速語只出現(xiàn)了f、mf、mp、P、PP五種力度的提示，整首作品力度變化不大，旋律線條自然起伏流暢。作品并沒有使用文字描繪或說明，只是營造一種悠遠(yuǎn)寧靜的的意境，正符合中國傳統(tǒng)的審美觀念。

不管是德彪西的《小牧童》還是賀綠汀的《牧童短笛》，這兩首鋼琴作品都是作曲家對其社會環(huán)境中“牧童”形象理解的內(nèi)心體驗和情感的一種富有創(chuàng)造性的音樂實踐 ,也是兩位作曲家結(jié)合自身理解的“牧童”文化概念與音樂觀念并運用其作曲技法(和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器等方法和手段)把內(nèi)心的生活體驗和情感轉(zhuǎn)化為具體可感的音樂形態(tài)的創(chuàng)造性過程。從兩首作品中可以感受到中西方文化對體現(xiàn)人類共同的“牧童、笛聲”文化主題不同的文化特征比照，也可以感受到東西方作曲家對其“牧童”形象的不同闡釋。

(二)《牧童短笛》與中國傳統(tǒng)音樂文本(民間音樂文本)的互文關(guān)系

鋼琴曲《牧童短笛》之所以能在眾多參賽作品中脫穎而出并成為一首馳名中外的優(yōu)秀作品，是因為這是一首融合了中國傳統(tǒng)文化，具有民族特點又有時代特色，真正將歐洲音樂作曲理論與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的成熟的作品[12]75。其一，鋼琴曲對民間音樂元素運用的互文性。鋼琴作品以G 徵五聲調(diào)式為主，第一段運用了民間樂曲的“句句雙”(上下句呼應(yīng)、對答)的旋法結(jié)構(gòu)，特別是上下兩個樂句采用了“魚咬尾”(后一句的首音重復(fù)著使用前一句的尾音)的呼應(yīng)特征，表面看似模仿西方的復(fù)調(diào)技法，實則天然的反映了民間音樂的“遺傳基因”，特別是第三段再現(xiàn)時，采用了“加花變奏”的發(fā)展手法，使主題旋律更加的流暢細(xì)膩，再現(xiàn)了牧童盡情玩耍的情景。其二，第二段雖然是主調(diào)音樂，表面看具備了西洋大調(diào)式的特征，但由于左手伴奏采用了民間音樂常見的“垛字句”(作品中G、D、A三個低音作平行三度連續(xù)下行級進(jìn)，銷弱了西洋和聲色彩的功能性)，再加上變化音的使用，建立了G宮“雅樂音階”的民族調(diào)式特征。這些民間音樂手法的應(yīng)用使整首作品具有了江南音樂的流暢與樸素色彩，天然反映了民間音樂(文本)的旋律氣質(zhì)。即使樂曲的旋律并不引用任何一個具體或者現(xiàn)成的民間音調(diào)，但是由于生活在這片土地上的人們太熟悉“牧童、短笛”這種傳統(tǒng)文化，太熟悉鋼琴作品的民間音樂風(fēng)格，民間音樂旋律，古詩詞文本過渡到特定音樂音響文本似乎是水到渠成。賀綠汀先生也表明：創(chuàng)作中采用現(xiàn)成的民歌作為創(chuàng)作素材容易受限制，被框住。主張平時多方面接觸民間音樂，通過自己的消化吸收，到創(chuàng)作時就能自然流淌出來了[10]

四、結(jié)語

運用互文性理論對鋼琴作品《牧童短笛》進(jìn)行分析性解讀，給我們帶來了不同于傳統(tǒng)文化的審美感受。這種審美感受就是賀綠汀先生把“牧童、笛聲”特定的音響文本外化為某種可持續(xù)存在的、靜止的、可見的鋼琴樂譜。作曲家通過樂譜文本記錄各種音符、力度術(shù)語、表情術(shù)語、演奏術(shù)語等，希望通過樂譜文本在向音響文本轉(zhuǎn)化的過程中，盡可能的展現(xiàn)自己所要表達(dá)的文本意思和作品意境。通過對鋼琴作品《牧童短笛》的互文性解讀，古詩詞文本之間的縱橫交錯、文本的建構(gòu)、文本的接受、文本的闡釋，更全面的彰顯了“牧童、笛聲”文本到音響蘊含的深層及延展意義。這種解讀，給中國鋼琴音樂作品的研究開啟了新的思路，開拓了新的研究視野，也體現(xiàn)了新的意義。

《牧童短笛》這首鋼琴曲既繼承了中國傳統(tǒng)文化(古詩詞文本)的精髓部分,融入了中國特有的“情景交融”美學(xué)思想和自然、清新的田園意境，又自然、巧妙地運用了西方成熟的作曲技巧, 因而特別有特色[13]。如果說，齊爾品先生的 “征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”的偉大貢獻(xiàn)是從審美角度給中國鋼琴音樂創(chuàng)作指出了一條區(qū)別于西方音樂文化特征的方向，推動了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化。那么，賀綠汀先生在這首作品創(chuàng)作中自覺地、有意識地、大膽的探索——立足古今，嘗試同中國音樂語言結(jié)合、同中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化相融合；融匯中西，靈活運用西方作曲技術(shù)與中國源遠(yuǎn)流長的的民族音樂相結(jié)合；追求原創(chuàng)，使中國鋼琴音樂創(chuàng)作真正與中國的傳統(tǒng)文化、文化精神、文化意蘊融合；鋼琴音樂創(chuàng)作與民族文化的復(fù)興緊密聯(lián)系，這種指明方向的引領(lǐng)作用對其后的中國鋼琴音樂文化創(chuàng)作與發(fā)展才是具有劃時代的意義。

中國鋼琴音樂文化作為中國文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)。當(dāng)鋼琴作為“舶來品”傳入中國時，選擇“西化”還是“中國化”？中國鋼琴音樂文化的早期奠基人在文化抉擇時，主動選擇和創(chuàng)造了根植于民族音樂基礎(chǔ)、體現(xiàn)民族文化精神、反映民族特點的中國鋼琴音樂文化，這是順應(yīng)新文化發(fā)展規(guī)律的選擇。中國是一個歷史悠久的文明古國，其豐富的歷史文化、音樂文化也是全人類優(yōu)秀文化中的一部分?，F(xiàn)在和將來，中國的鋼琴文化都將為世界鋼琴藝術(shù)文化的繁榮昌盛發(fā)揮應(yīng)有的作用[11]！