梁逸嬋

（山東藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院 山東·濟南 250300）

1 對于意境的追求

意境一說最早可以追溯到佛經(jīng)。佛家認為:“能知是智，所知是境，智來冥境，得玄即真”。這就是說憑著人的智能，可以悟出佛家最高的境界。所謂境界，和后來所說的意境其實是一個意思。按字面來理解，意即意象，屬于主觀的范疇，境即景物。

對于意境的追求，在中國古典園林中由來已久。由于中國的傳統(tǒng)是文人造園，因而中國園林可以說是與山水畫和田園詩相生相長，并同步發(fā)展的，而這兩者從它一開始的時候就十分重視神思和韻味。唐代大詩人李白就曾多次提到南朝詩人謝靈運的詩句“池塘生青草，園柳變鳴禽”?？梢娫缭谖簳x、南北朝時出現(xiàn)的山水詩就已經(jīng)蘊含著令人神往的境界。繪畫的情況也是這樣，例如東晉著名畫家顧愷之就曾漫游過名山大川，對于大自然有深刻的感受，所以在他所作的山水畫中也飽含著“千巖競秀，萬壑爭流：草木蒙籠，若云興霞蔚”這樣詩一般的意境。

中國畫的最大特點就是寫意，它雖然也要顧及到自然的原來面貌，但卻注入了人的主觀感受。兩相比較，雖不酷似自然的原貌，卻能傳自然之神，所以具有更強的藝術(shù)感染力。在古代，詩人、畫家遍游了名山大川之后，要想把它移植到有限的庭園空間，原封不動地照搬是根本不可能的，唯一的辦法，就是像繪畫那樣，把對于自然的感受用寫意的方法再現(xiàn)于園內(nèi)。①《園冶》所說“多方勝境，咫尺山杯”實際上就是真實自然山水的縮影，作為藝術(shù)的摹寫，理應(yīng)具有繪畫一般的意境，如同《園治》掇山篇中所描繪的：“峭壁山者，靠壁理也。稍以粉墻為紙，以石為繪也。理者相石皺紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也”。

在《園冶》中，像這種刻意追求“畫意”的做法曾多次提及，如計成在自序中曾說“……喬木參差山腰，盤根嵌石，宛若畫意”即是一例。此外，當(dāng)別人看到他所造的園時也贊不絕口，“以為荊（浩）關(guān)（同）之繪也?！?/p>

由此看來，中國古典園林確非徒有自然山水的形式美，而且還升華到了詩情畫意的意境美。

2 空間的對比

在古典園林中，以空間對比的手法運用得最普遍，形式最多樣，也最富有成效。具有明顯差異的兩個空間毗鄰地安排在一起，將可借兩者的對比作用而突出各自的特點。例如使大、小懸殊的兩個空間相連接，當(dāng)由小空間而進入大空間時，由于小空間的對比、襯托，將會使大空間給人以更大的幻覺。江南一帶私家園林，由于多處市井，只能在有限的范圍內(nèi)經(jīng)營，但為了求得小中見大，多以欲揚先抑的方法來組織空間序列，即在進入園內(nèi)主要景區(qū)空間之前，有意識地安排若干小空間，這樣便可以借兩者的對比而突出園內(nèi)主要景區(qū)。如網(wǎng)師園，作為私家宅園依附于住宅的西側(cè)，并有數(shù)處與住宅相通。由于在住宅與園之間插進了一條又小、又窄、又暗、又封閉的過渡性空間，每當(dāng)人們穿過它而進到園內(nèi)時，便可借其烘托、對比作用，從而使園內(nèi)主要空間具有一種擴大感。

蘇州的怡園，為了突出主體空間，也往往在通往主要景區(qū)之前適當(dāng)安排一些較小的空間院落或較曲折狹長的游廊，使人的視野一直處于收束的狀態(tài)，待從這里走進園的主要景區(qū)時，隨著視野的突然開放，必將產(chǎn)生某種意想不到的興奮情緒。以怡園為例，入園后可分南北兩路進入主要景區(qū)，都必須分別穿過若干小院或曲廊，而正是借它們的對比、襯托，才更加顯示出主要景區(qū)空間的曠達、開朗。

3 藏與露

一切藝術(shù)作品最終都是要訴諸于表現(xiàn)的，但如何表現(xiàn)卻大有講求。不外有兩種傾向：一種是率直地、無保留地和盤托出;另一種是取含蓄、隱晦的方法使其引而不發(fā)，顯而不露。不同的民族，由于文化傳統(tǒng)與審美趣味的差異，其傾向性也是不盡相同的，大體上講來西方人多傾向于用前一種方式來表現(xiàn)；中國人則多傾向于用后一種方式來表現(xiàn)，這在古典詩詞和繪畫中表現(xiàn)得尤為明顯。例如劉勰在《文心雕龍》一書的《隱秀篇》中曾說：“隱也者，文外之重旨者也：秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績、才情之嘉會也。”這從這一點出發(fā)便常常把“深山藏古寺”和“橋頭竹林鎖酒家”等作為繪畫的主題，俾使“藏”的境界得到巧妙的表現(xiàn)。

在園林中，不論是高大的樓閣或小巧的亭榭，全然地坦露總不如半藏半露顯得含蓄、意遠、境深。例如蘇州環(huán)秀山莊，原是位于宅后的小園，僅一屋一亭，若坦露于外，必索然無味。但由于山石嶙峋、喬木參天，特別是藏建筑、亭合于山石、樹梢之后，從而產(chǎn)生幽邃深遠之感。再如獅子林中的臥云室，這是一幢體量高大的樓閣建筑，若屹立于四周空曠的平地之上，看上去難免會使人肅然起敬。幸好，在這里卻深藏于石林叢中，四周怪石林立，松柏蔽天，僅樓之一角間或從縫隙或樹梢中顯露于外，這既暗示出樓之所在，但又十分含蓄而耐人尋味。

4 引導(dǎo)與暗示

藏，不是壓根兒不讓人看到，而是不讓人一覽無余。從這種意義來講，藏則是為了更好地露。否則，藏之過深而不為人所知，便失掉了藏的意義，由此可見，露的本身便帶有暗示的作用。在古典園林中，凡借欲露而先藏，欲顯而先隱的手法以求得含蓄、深沉的效果，必相應(yīng)地來采取措施加以引導(dǎo)與暗示，俾使人們能夠循著一定的方向與途徑能夠發(fā)現(xiàn)景之所在處。

借助于空間的組織與導(dǎo)向性可以起引導(dǎo)與暗示的作用。例如園林中的游廊一種既狹且長的空間形式一通常具有極強的導(dǎo)向性，它總是向人們暗示：沿著它所延伸的方向走下去，必定會有所發(fā)現(xiàn)，因而處于其中的人便不免懷有期待的情緒，巧妙地利用這種情緒，便可借游廊把人不知不覺地引導(dǎo)至某個確定的目標(biāo)一景所在的地方。

江南一帶的私家園林，多把景區(qū)置于園的縱深處，為此，必須很好地組織入口部分的空間序列。南京瞻園入口部分的空間組織，在這里正是借游廊的巧妙銜接而成功地起著引導(dǎo)與暗示的作用，使人入園后便不由自主地循著曲折的游廊而進至園內(nèi)主要景區(qū)。其它如留園、怡園等的入口部分空間處理，也都由于具有明確的導(dǎo)向性，從而有效地發(fā)揮了引導(dǎo)與暗示的作用。

5 疏與密

在《繪畫六法》中有一條是“經(jīng)營位置”，主要涉及的是繪畫的畫面安排與構(gòu)圖問題。其實，除繪畫外，書法、金石篆刻等藝術(shù)也十分注重構(gòu)圖與位置的經(jīng)營。

園林建筑雖然不同于繪畫，但在總體布局和位置經(jīng)營方面也毫無例外地遵循疏密相間的原則。這主要表現(xiàn)在建筑物的布局以及山石、水面和花木的配置等四個方面，其中尤以建筑布局體現(xiàn)得最明顯。蘇州留園，其建筑分布很不均勻，疏密對比極其強烈。它的東部以石林小院為中心建筑高度集中，屋宇鱗次櫛比，內(nèi)外空間交織穿插。處在這樣的環(huán)境中，由于景觀內(nèi)容繁多，步移景異，應(yīng)接不暇，節(jié)奏變化快速,因而人的心理和情緒必將隨之興奮而緊張。但有些部分的建筑則稀疏、平淡，空間也顯得空曠和缺少變化，處在這樣的環(huán)境中，心情自然恬靜而松弛。

和建筑一樣，山石的位置經(jīng)營也應(yīng)本著疏密對比的原則。還是以留園為例，它不僅在建筑的布局方面大膽地借疏密對比而收極好的效果，而且在山石的配置上也充分地體現(xiàn)了疏密對比的原則。

疏密的對比與變化不僅關(guān)系到平面布局和位置的經(jīng)營，而且對于立面處理也具有極其重要的意義。此外，再就每一個面來講也不可均勻分布，而必須疏密相間以利于獲得抑揚頓挫的節(jié)奏感。例如留園中部景區(qū)的處理就是這樣:建筑沿四周布置，東部最密集，南部次之;西、北面則比較稀疏，四個面之間有明顯的不同。另外，每一個邊的處理也本著疏密相間的原則行事，從而具有音樂一般的節(jié)奏感。

6 虛與實

虛與實是一對既抽象又概括的范疇，它涉及范圍很廣，大凡詩詞、文學(xué)、繪畫、雕塑等一些藝術(shù)領(lǐng)域，都每每要遇到虛實關(guān)系的處理。

以建筑自身來講，包含有虛和實的兩個方面，虛所指的是空間，實所指的則是體形。中國古典園林之所以具有詩情畫意一般的藝術(shù)境界，實有賴于空間的曲折和變化，而空間又是借實的體形所形成的，所以，最終還是離不開虛實關(guān)系的處理。這里不妨以留園中部景區(qū)為例做具體分析。留園中部景區(qū)，其東部主要是借曲谷樓、西樓以及五峰仙館等建筑的組合而形成整體立面的，由于墻面所占的比重甚大，所以實的要素處于主導(dǎo)地位。由綠蔭、明瑟樓、涵碧山房等建筑組成的南立面，情況則大不相同，在這里空廊、塥扇所占的比重很大，因而虛的要素處于主導(dǎo)地位。所以就整個景區(qū)來講，東部立面和南部立面便構(gòu)成了強烈的虛實對比關(guān)系。再就每一立面來講，盡管東部立面以實為主，但由于在實的墻面上又開了一些門窗孔洞，因而實中又有虛，而南部立面雖然以虛為主，卻又在其中嵌入了少量的粉墻，使之虛中有實，這樣，東、南立面之間，既保持了強烈的虛實對比，但又于對比中使虛、實兩種要素有所滲透、交織、穿插，于是給人的感覺就不顯得突然、生硬了。

注釋

① 《對城市濕地公園的討論》來源（學(xué)術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫）