摘要：韓少功依托汨羅的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)作中不斷地呈現(xiàn)與建構(gòu)頗具湖湘風(fēng)味的自然風(fēng)景，同時(shí)借助方言土語、民俗風(fēng)情來塑造帶有濃郁地域色彩的人文景觀。汨羅作為韓少功的精神原鄉(xiāng)，在創(chuàng)作層面、現(xiàn)實(shí)層面、思想層面、審美層面深刻影響著韓少功，不斷反哺韓少功的文學(xué)創(chuàng)作，豐富韓少功的文學(xué)地圖。重返汨羅的人生實(shí)踐，既是韓少功應(yīng)對(duì)都市文明的個(gè)人化選擇，也是重新發(fā)掘被城市化進(jìn)程所湮沒的民間傳統(tǒng)與民間文化并對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程。

關(guān)鍵詞：韓少功;汨羅;精神原鄉(xiāng);返鄉(xiāng);鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)

基金項(xiàng)目：湖南省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“五七干校文人文學(xué)書寫研究”（16YBA171）

中圖分類號(hào)：I206.7? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1003-854X（2020）12-0060-07

從生活履歷來看，出生于1953年的韓少功1968年12月以知識(shí)青年身份落戶湖南省汨羅縣天井公社，務(wù)農(nóng)六年后調(diào)入汨羅縣文化館，1978年考入大學(xué)離開汨羅;1996年4月回訪汨羅，為建房安居選址;2000年5月遷入汨羅八景鄉(xiāng)新居，此后每年有半年時(shí)間在汨羅農(nóng)村生活。早年汨羅的人生經(jīng)歷夯實(shí)了韓少功創(chuàng)作的根基，從初入文壇的傷痕反思之作、20世紀(jì)80年代中期的尋根文學(xué)到90年代的《馬橋詞典》再到新世紀(jì)以來的佳作迭出，韓少功每個(gè)階段的文學(xué)創(chuàng)作都與汨羅有著緊密的聯(lián)系。汨羅的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)深深滲入韓少功的骨血，不斷反哺韓少功的文學(xué)創(chuàng)作，豐富著韓少功的文學(xué)地圖。從文學(xué)地理學(xué)意義上來講，韓少功的汨羅與馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)、?？思{的約克納帕塔法小鎮(zhèn)、哈代的威塞克斯郡、莫言的高密東北鄉(xiāng)、沈從文的湘西邊城一樣，都因鮮明的地域特色而在世界文學(xué)史上獨(dú)樹一幟。韓少功在文學(xué)創(chuàng)作中究竟是如何呈現(xiàn)汨羅的？汨羅的地域文化與生活經(jīng)驗(yàn)又是如何影響韓少功的文學(xué)創(chuàng)作的？韓少功重返汨羅的人生實(shí)踐對(duì)其個(gè)人而言具備了怎樣的意義與價(jià)值，為當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作提供了怎樣的啟示？本文試就這些問題加以一一探討。

一

著名的文學(xué)批評(píng)家泰納曾提出文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展的“三要素（種族、環(huán)境、時(shí)代）論”，認(rèn)為“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”①。不同族群在氣候、土壤等地理方面的自然差異會(huì)孕育出不同的文學(xué)風(fēng)貌，文學(xué)的地域特色很大程度上取決于該地域的自然與人文環(huán)境。從自然環(huán)境來看，汨羅位于湖南省東北部，處于幕阜山脈與洞庭湖平原的過渡地帶，屬半平原半丘陵地區(qū)。汨羅人民祖輩生活在這里，自然條件比較優(yōu)越，靠山吃山，但生活上比較閉塞。從人文環(huán)境來看，汨羅歷史悠久，東周楚文王時(shí)，羅子國(guó)遺民自枝江遷至湘水流域，筑城于汨羅江尾閭南岸。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屈原遭奸佞誣陷被放逐后，曾在汨羅江北岸的南陽里、玉笥山等地居住，后自沉汨羅江河泊潭，其《天問》《離騷》《九歌》《哀郢》《懷沙》等光輝詩篇世代相傳。屈原憂國(guó)憂民、勇于求索的精神和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的湖湘文化對(duì)汨羅人民產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。

韓少功最初的創(chuàng)作就是從汨羅起步的，在汨羅江邊插隊(duì)時(shí)的住地離屈子祠只有二十來公里。汨羅的山川風(fēng)物、生產(chǎn)生活、節(jié)氣時(shí)令、民風(fēng)民俗、方言土語等都成為了韓少功小說的描寫對(duì)象與創(chuàng)作素材，體現(xiàn)出韓少功對(duì)地域文化的直接觀照?！暗赜蛭幕淖匀痪坝^（山川風(fēng)物、四時(shí)美景）與人文景觀（民風(fēng)民俗、方言土語、傳統(tǒng)掌故）是民族化、大眾化的一個(gè)重要標(biāo)志，是文學(xué)作品賦有文化氛圍、超越時(shí)代局限的一個(gè)重要因素?！雹?從自然景觀來看，韓少功作品中營(yíng)造的湖南風(fēng)情雖不像老舍的老北京胡同、沈從文的邊城、汪曾祺的高郵、莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、張承志的內(nèi)蒙大草原、王安憶的上海弄堂、遲子建的額爾古納河那樣具有極高的辨識(shí)度，但卻處處以簡(jiǎn)筆畫法勾勒出一幅幅或濃或淡、濃淡相宜的水墨風(fēng)景畫。

韓少功的早期創(chuàng)作大多取材于汨羅的知青生活見聞，有較濃重的現(xiàn)實(shí)主義色彩?！对绿m》以一個(gè)知識(shí)青年出身的農(nóng)村工作隊(duì)員對(duì)往事的沉思，來反省農(nóng)村婦女月蘭的人生悲劇。該小說源自韓少功的知青生活經(jīng)驗(yàn)，“我當(dāng)知青時(shí)的那個(gè)汨羅縣，農(nóng)村生活極度貧困，有一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)，社員勞動(dòng)一天只得到人民幣八分錢”③。小說敘事的空間背景是一個(gè)叫吳沖的生產(chǎn)大隊(duì)，“零零星星散落在一條黃泥沖子里，也就是一條峽谷里”，鄉(xiāng)村夜景怡人，“星光閃爍，淡藍(lán)色的光霧籠罩著山林”?！段魍┎莸亍分械霓r(nóng)場(chǎng)生活、主人公張種田都有生活原型：“在我落戶地方不遠(yuǎn)，有一個(gè)國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)。農(nóng)場(chǎng)有個(gè)負(fù)責(zé)人，是部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)干部，對(duì)手槍和綁腿有深厚的感情?！疫€訪問過一些農(nóng)場(chǎng)，足跡到了一個(gè)又一個(gè)‘茅草地?！雹?農(nóng)場(chǎng)生活條件艱苦，晴天曝曬，雨天黃泥沾腳，但在大自然中仍可窺見詩意，“明亮的甘溪從落日之處緩緩流來，落霞晚照，水天一色”?！痘芈暋防锏那帻堘肌⑶帻埾?、青龍坪，黑瓦白墻、大樹小橋、遠(yuǎn)山近嶺、迷濛的霧嵐、明晃晃的水田，《飛過藍(lán)天》里散發(fā)桐油香味的斗笠、山峽里的蛙聲、甩著尾巴的老牛，《風(fēng)吹嗩吶聲》中的熱乎乎的油榨房、沖里零星的狗吠，《谷雨茶》里的熱姜茶、擂茶，《遠(yuǎn)方的樹》中高高的椿樹、五月的楊梅老樹、紅糖茶蛋，《歸去來》中的待客油茶、用來洗澡的青蒿水，還有《爸爸爸》里縈繞云端的村寨、醇厚的村情、古老悠久的祠堂、悠遠(yuǎn)的藍(lán)天、濃密的白霧、淡淡的青煙、幽深奇崛的山谷、崎嶇陡峭的山路，《誘惑》中漫天生長(zhǎng)的杉木、交錯(cuò)糾纏的枯藤、飛流直下的瀑布、緩緩流淌的小溪、碧綠幽暗的深潭、雄踞水中的巨石、隱約可見的魚群等，雖輕描淡寫卻無不折射出一股濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)情，拼接成一幅幅奇特秀美的湖南鄉(xiāng)土風(fēng)景畫。

風(fēng)景是浪漫主義文學(xué)里常見的寫作對(duì)象，不僅豐富了作品的內(nèi)容，還給敘事起到了畫龍點(diǎn)睛的功效。韓少功筆下的這些自然風(fēng)景清新灑脫，既是鄉(xiāng)土人物與知青的活動(dòng)空間，又作為遙遠(yuǎn)的布景與小說中人物的命運(yùn)相映射，為小說營(yíng)造了一種或悲戚或歡愉或悠遠(yuǎn)或悵寥的敘事氛圍。從敘事學(xué)層面來看，這些風(fēng)景在一定程度上營(yíng)造了特定的敘事空間，但還未上升為自覺的、獨(dú)立的審美觀照對(duì)象，因而對(duì)人物的活動(dòng)場(chǎng)所大多缺乏清晰、明確的具體描繪。與巴爾扎克式的對(duì)場(chǎng)景細(xì)節(jié)的精細(xì)描繪不同的是，韓少功有意識(shí)地淡化人物活動(dòng)的背景，無意對(duì)環(huán)境作細(xì)致呈現(xiàn)，只是模模糊糊地給讀者提供了一個(gè)大致的環(huán)境氛圍，讓讀者可以捕捉到小說發(fā)生的空間背景和地域特色。

如果說韓少功80年代小說中的風(fēng)景還保留著“風(fēng)景”的原初意義——“用肉眼能夠看得見的土地或領(lǐng)土的一個(gè)部分，包括所有可視物體，尤其是其形象化的側(cè)面”⑤——的話，那么在《馬橋詞典》《山南水北》《日夜書》中，“風(fēng)景”除了具備地表景色這種實(shí)體存在的意義外，還被有意識(shí)地注入了具有主體意識(shí)形態(tài)意義的文化內(nèi)涵。也就是說，風(fēng)景不再是孤立的存在，風(fēng)景不僅僅是人們行動(dòng)的空間和供人們凝視的景色，而且成為了“一種意象，一種心靈和情感的建構(gòu)”⑥。它往往被具有主體意識(shí)的人所觀察、捕獲，有學(xué)者就曾指出，對(duì)于浪漫主義作家來說，“風(fēng)景描寫并不是對(duì)于外部景色的單純的再現(xiàn)， 而是一種想象方式， 用以表達(dá)他們情感的、認(rèn)知的、文化的關(guān)注”⑦。從這一意義來說，文學(xué)中的風(fēng)景已不再是自然的，對(duì)文學(xué)中的風(fēng)景加以解讀既可以挖掘?qū)懽髡叩木駳v史，又可以窺探出特定時(shí)代的生命、靈魂和思想。

《馬橋詞典》中的風(fēng)景是經(jīng)過作家主觀過濾、選擇與建構(gòu)的風(fēng)景。《馬橋詞典》以汨羅的馬橋村民115個(gè)日常詞匯為寫作對(duì)象，“成功地用中國(guó)語言講述了中國(guó)故事”，完成了“用語言挑戰(zhàn)語言”⑧的跨文體寫作實(shí)踐。小說擺脫了傳統(tǒng)的以人為中心的敘事模式，對(duì)馬橋人的日常語言加以微觀調(diào)查，在一幅幅地方風(fēng)景中展現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)、人生智慧、意識(shí)形態(tài)、個(gè)人情感與社會(huì)成規(guī)的緊張關(guān)系。如“馬橋弓”“羅江”“楓鬼”“神仙府”“月口”“荊界瓜”“清明雨”“萵瑋”“天安門”“臺(tái)灣”“黃茅瘴”等詞條，圍繞馬橋的疆界、可視性的環(huán)境、地方性的景色和特定的詞匯語義邊界，介紹馬橋人活動(dòng)的場(chǎng)所與背景，在一定程度上昭示著馬橋人的生活方式。在韓少功的馬橋風(fēng)景里，普通人的形象與日?；顒?dòng)總是居于畫面的前景或焦點(diǎn)位置。韓少功以外來人、局外人的凝視的眼光，用外來訪客的視點(diǎn)來組織畫面，將馬橋的一個(gè)個(gè)尋常情景定格為一疊疊馬橋的風(fēng)景日歷。按人文地理學(xué)家的解釋，所謂的尋常風(fēng)景，指的是那些與我們起居、炊飲、勞作相關(guān)的事物、場(chǎng)所、氛圍、環(huán)境。盡管韓少功呈現(xiàn)的是馬橋人習(xí)以為常的風(fēng)景，但由于地域的差異、文化的差異、視角的差異，使得尋常的馬橋成為了人們的審美觀照對(duì)象。外來者的身份讓韓少功能夠跳出本地人的視覺拘囿，在凝視與觀賞中發(fā)現(xiàn)馬橋獨(dú)到的風(fēng)景，并賦予馬橋這一生活空間以文化的意義。在馬橋，純粹的自然風(fēng)景是不存在的，就連村口的兩棵楓樹都大有深意，能否被選入風(fēng)景畫框取決于寫作者的觀察視角。從小說刻意選取的詞條來看，馬橋成為了鄉(xiāng)土中國(guó)的代名詞，傳統(tǒng)文化以寓言式的方式存活于語言當(dāng)中。值得玩味的是，與韓少功80年代的傷痕、反思、尋根之作相比，《馬橋詞典》的寫作姿態(tài)貌似更加寬容，價(jià)值判斷也更為隱晦，深藏在對(duì)材料的安排與風(fēng)景的選擇當(dāng)中。

與《馬橋詞典》的局外人視角不同，《山南水北》中韓少功本人時(shí)常融入汨羅八溪峒的鄉(xiāng)土風(fēng)景之中。散文集開篇就用了“撲進(jìn)畫框”來描述“我”回到八景鄉(xiāng)面對(duì)一片湖水時(shí)內(nèi)心的極度喜悅，湖水山川因“我”取景而納入“畫框”，“我”在此處找到了別處尤其是現(xiàn)代大都市無法感受到的獨(dú)特風(fēng)景?！拔摇币徊讲浇咏L(fēng)景，逐漸融入風(fēng)景，成為風(fēng)景中的一處小點(diǎn)綴，在“窗前一軸山水”中開荒、治蟲、養(yǎng)雞、采藥、勞作，夏日在綠蔭蟬鳴中遐想，在一池湖水中游弋。韓少功從都市突圍回到汨羅是來尋求舊夢(mèng)的：“我也許該走遠(yuǎn)一點(diǎn)，重新走到上一次逃離的起點(diǎn)，去看看我以前匆忙告別的地方，看看記憶中一個(gè)亮著燈光的窗口，或是烈日下挑擔(dān)歇腳時(shí)的一片樹蔭”，“去一個(gè)人們都已經(jīng)走光了的地方，在一個(gè)演員已經(jīng)散盡的空空劇場(chǎng)，當(dāng)一個(gè)布景和道具的守護(hù)人”。⑨ 韓少功離開汨羅多年之后重返汨羅的行動(dòng)，恰似一個(gè)離鄉(xiāng)多年的歸家游子，對(duì)“故鄉(xiāng)”的一切既心懷眷念又免不了帶上一種打量的眼光來重新審視。身份的尷尬會(huì)使作家不得不面臨一種焦慮的現(xiàn)實(shí)：本地人傾慕城市文明，自覺向城市文明靠攏，連下地干活都要身著西裝，用現(xiàn)代文明全副武裝日常生活，而外來者艷羨的恰恰是山村的古樸、寧靜與自然。兩種不同的價(jià)值尺度在八溪峒的土地上不斷形成文化上的交鋒。幸運(yùn)的是，韓少功在鄉(xiāng)村的生活圖景中找到了化解這種尷尬的辦法，即把自己的身份定位為“本地人”與“守護(hù)者”。因?yàn)轱L(fēng)景不僅是一目了然的地方性地理現(xiàn)象單元，還隱匿著當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ睢⒘?xí)俗、禁忌，只有“本地人”才有可能真正洞悉風(fēng)景的文化內(nèi)涵。韓少功深知，在城鄉(xiāng)二元對(duì)立的關(guān)系中，農(nóng)民基本處于劣勢(shì)地位，但“大多數(shù)農(nóng)民對(duì)社會(huì)也有切實(shí)的敏感，不會(huì)輕易被新理論和新術(shù)語蒙住，把問題簡(jiǎn)單化”，農(nóng)民也有系統(tǒng)性和實(shí)踐性的知識(shí)，“但這種價(jià)廉物美的知識(shí)資源一直被輕視”。⑩ 所以，韓少功肩負(fù)起了“守護(hù)者”的重任，小心翼翼地呵護(hù)農(nóng)村的純樸、善良與脆弱，在理性主義、科學(xué)主義至上的時(shí)代潮流中，保留農(nóng)村豐富的生活現(xiàn)象，讓八溪峒的風(fēng)景得以進(jìn)入言說的話語體系。

如果說《山南水北》呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)版的汨羅風(fēng)景的話，那么《日夜書》可以說是在歷史與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)與閃回中，在記憶與真實(shí)的糾葛中，依托汨羅的知青經(jīng)驗(yàn)營(yíng)構(gòu)了一個(gè)似幻似真、承載著一代知青青春與夢(mèng)想的白馬湖茶場(chǎng)。知青生活遠(yuǎn)去后，曾經(jīng)令人厭惡、面目可憎的白馬湖在回憶中卻搖身一變，成為充滿了詩意的風(fēng)景，不斷勾起人們的懷舊情緒，安撫著知青們的心靈：“記憶中的白馬湖煙波浩渺，波浪接天，縱目無際。月亮升起來的那一刻，滿湖閃爍的鱗形光斑，如千萬朵金色火焰燃燒和翻騰，熔化天地間一切思緒，給每一個(gè)人的睡夢(mèng)注滿輝煌?！眥11} 白馬湖這一空間喚醒了被當(dāng)下紛繁世事所遺忘和遮蔽的記憶，承載了主體所需要的視覺審美體驗(yàn)與想象，在觀賞的過程中代入了特定的歷史記憶和對(duì)未來的憧憬，從而促成了相對(duì)穩(wěn)定的情感認(rèn)同，銘記了一代人的心靈史。

從上個(gè)世紀(jì)70年代末到新世紀(jì)以來，韓少功依托汨羅的生活經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作中不斷地呈現(xiàn)與建構(gòu)頗具湖湘風(fēng)味的自然風(fēng)景，同時(shí)借助方言土語、民俗風(fēng)情來塑造帶有濃郁地域色彩的人文景觀。方言作為地方歷史的見證和社會(huì)關(guān)系的表征，最能凸顯地域文化之間的差異。韓少功依托豐富的民間資源，從老百姓的口語中汲取營(yíng)養(yǎng)，大量運(yùn)用方言俗語。從早年習(xí)作《吳四老倌》《近鄰》到《歸去來》《爸爸爸》《女女女》《馬橋詞典》再到《山南水北》《山歌天上來》《白麂子》等作品中都不難發(fā)現(xiàn)韓少功對(duì)方言土語的嫻熟運(yùn)用。韓少功還在作品中展現(xiàn)了大量帶有湖南鄉(xiāng)土氣息的民俗風(fēng)情，如《風(fēng)吹嗩吶聲》中鬧洞房時(shí)男子不論老少都可以對(duì)新娘子動(dòng)手的“鬧茶”習(xí)俗，《女女女》中婦女裸體野臥、借助南風(fēng)受孕、把蜂窩與蒼蠅當(dāng)成助孕神藥，《爸爸爸》里的殺牛械斗打冤家、神秘的占卜儀式，《馬橋詞典》里的“放鍋”“發(fā)歌”，《山歌天上來》人們依靠唱山歌來調(diào)解糾紛，《山上的聲音》動(dòng)用家法懲戒惡人的“開款”行徑和屢禁不止的燒死麻風(fēng)病人的習(xí)俗，等等。韓少功從自然景觀與人文景觀兩個(gè)層面豐富了作品的湖湘地域特色，在地域文學(xué)的譜系中為汨羅添上了濃墨重彩的一筆。

二

“對(duì)于韓少功這一代作家而言，知青生活不單單是一種特殊歷史時(shí)代下或被動(dòng)或主動(dòng)的人生選擇，更是一種融入骨血的生命體驗(yàn)?！眥12} 汨羅的知青生活雖然短暫，但絕對(duì)是韓少功生命歷程中不可或缺的重要一環(huán)?！段魍┎莸亍贰讹w過藍(lán)天》《爸爸爸》《馬橋詞典》等作品都充滿了汨羅元素，新世紀(jì)以來大部分的重要作品如《山南水北》《山歌天上來》《日夜書》《革命后記》《修改過程》等都是在汨羅創(chuàng)作完成，絕大部分作品的人物原型也源自汨羅，汨羅這一知青“故鄉(xiāng)”是韓少功長(zhǎng)期以來反復(fù)書寫的精神原鄉(xiāng)。

汨羅的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)韓少功的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響?，F(xiàn)實(shí)生活作為文學(xué)藝術(shù)必不可少的源泉，可以為作家提供豐厚廣闊的生活積累和生活體驗(yàn)。文學(xué)作品尤其是小說中鮮活的人物形象、生動(dòng)的生活細(xì)節(jié)和活潑的人物語言都依賴作家與現(xiàn)實(shí)生活之間建構(gòu)的緊密關(guān)聯(lián)。汨羅作為韓少功的精神原鄉(xiāng)，不僅在創(chuàng)作層面提供了豐沛的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)、生活素材和民間寫作立場(chǎng)，還從現(xiàn)實(shí)層面支撐著韓少功貼近鄉(xiāng)土、融入鄉(xiāng)土的人生實(shí)踐，在思想層面夯實(shí)了韓少功辯證對(duì)待鄉(xiāng)土的文化立場(chǎng)，在審美層面奠定了巫楚文化、湖湘文化對(duì)韓少功潛移默化的影響。

韓少功的小說從題材來看主要分為三類：一類是緊貼鄉(xiāng)土、展現(xiàn)鄉(xiāng)土農(nóng)民生活、對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行深度反思的農(nóng)村題材;二類是以知青為敘事主體、對(duì)知青生活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行改寫與重構(gòu)的知青題材;三類是借鑒現(xiàn)代主義手法營(yíng)造敘事氛圍的文體實(shí)驗(yàn)之作。前兩類題材都與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)有密切聯(lián)系，兩者之間還存在著交叉，有不少作品就是以知青視角來審視鄉(xiāng)土農(nóng)村的愚昧、落后，反思政治運(yùn)動(dòng)對(duì)農(nóng)村的戕害，如《月蘭》《回聲》等早期創(chuàng)作。韓少功在回顧尋根文學(xué)時(shí)，曾明確指出贊同尋根的作家大多有鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，“特別是一些知青作家，包括下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青兩個(gè)群體。但不管哪個(gè)群體，也不管他們對(duì)鄉(xiāng)土懷有怎樣的情感，他們都有一定的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)，有一種和泥帶水和翻腸倒胃的鄉(xiāng)村記憶。”{13} 鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)為作家深度認(rèn)知與把握鄉(xiāng)土中國(guó)提供了切實(shí)的依據(jù)，成為維系文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的重要紐帶。韓少功對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的書寫經(jīng)歷了一個(gè)較為明顯的轉(zhuǎn)變過程。早年受80年代政治意識(shí)形態(tài)和啟蒙話語的影響，韓少功多持知識(shí)分子的審視視角對(duì)鄉(xiāng)村的落后、愚昧進(jìn)行批判，表現(xiàn)為問題小說式的寫作?！痘芈暋饭蠢樟送稒C(jī)革命的劉根滿、周光身上潛隱的阿Q式的愚昧與盲動(dòng)，《近鄰》摹寫了彭金貴好吃懶做、當(dāng)官成癮、愛耍特權(quán)的惡習(xí)，《爸爸爸》折射出雞頭寨村民的愚蠢麻木與精神侏儒丙崽的頑強(qiáng)生命力，《雷禍》刻畫了一個(gè)村民遭雷擊后眾人先救后棄的微妙心理。相較于80年代的單純批判，韓少功在《馬橋詞典》里對(duì)鄉(xiāng)土的態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)向曖昧?！恶R橋詞典》是韓少功實(shí)踐緊貼民間、文學(xué)“向下看”的創(chuàng)作主張，進(jìn)一步向底層人民大眾學(xué)習(xí)語言、汲取民眾語言成果的產(chǎn)物。《馬橋詞典》在闡釋馬橋人的“醒”“夷邊”“暈街”“狠”“鄉(xiāng)氣”等一系列詞條時(shí)，既流露出對(duì)馬橋人狹隘的、根深蒂固的鄉(xiāng)土觀念的不屑與批判，又隱含著對(duì)鄉(xiāng)土智慧的強(qiáng)烈認(rèn)同。這種晦暗不明的寫作態(tài)度，造就了《馬橋詞典》的多義性與敞開性?！渡侥纤薄芬桓囊酝詭Ц┮暤闹嘁暯?，借一個(gè)離開多年又重返汨羅的“逃離者”來敘寫鄉(xiāng)土生活。久居都市的“我”與鄉(xiāng)土不再單純表現(xiàn)為啟蒙與被啟蒙的不對(duì)等關(guān)系，取而代之的是一種既愛又恨、愛恨交加的復(fù)雜情感?！拔摇弊鳛猷l(xiāng)村的近距離觀察者，面對(duì)不斷變化與潰敗的鄉(xiāng)土世界持有一種認(rèn)同式的理解與超越，同時(shí)保持著足夠的警惕，一方面呼吁尊重文化記憶、保留文化記憶的豐富性與多樣性，保持鄉(xiāng)土生態(tài)文明與生態(tài)文化，另一方面又寄希望于鄉(xiāng)土文明的改造與重組，以此激活傳統(tǒng)文化的生命活力。

對(duì)鄉(xiāng)土的反復(fù)書寫也折射出韓少功寫作的民間性立場(chǎng)。鄉(xiāng)土世界是一個(gè)既充滿著自由自在的生命野性又相對(duì)獨(dú)立的藏污納垢的世界。“鄉(xiāng)土是城市的過去，是民族歷史的博物館”，“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多地屬于不規(guī)范之列。俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習(xí)慣風(fēng)俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌”。{14}在韓少功的創(chuàng)作中，民間人物的詼諧、幽默、狡黠，民間的生存智慧，民間獨(dú)特的鄉(xiāng)村倫理，民間的神怪故事、風(fēng)俗習(xí)慣都得到了不同程度的展示。民間人物的智慧往往凸顯出獨(dú)特的思維邏輯與鄉(xiāng)村倫理。樸素的善惡因果輪回觀深刻影響著村民，陽世作惡陰世就要做善事補(bǔ)過（《山上的聲音》）;活人不欠死人賬，陰陽有界才能兩相安（《白麂子》）。扎根于鄉(xiāng)土的鄉(xiāng)村倫理，作為維系鄉(xiāng)土中國(guó)的文化紐帶，一方面真實(shí)地表達(dá)出了民間社會(huì)生活的面貌和農(nóng)民的情緒世界，另一方面又與革命倫理形成明顯的沖突，用特有的智慧去消解革命話語。馬橋人早請(qǐng)示晚匯報(bào)時(shí)，會(huì)不時(shí)爆出幾句略帶人情味的諸如“你老人家好生睡覺呵”的匯報(bào)（《馬橋詞典》）。村干部學(xué)習(xí)馬克思主義哲學(xué)，會(huì)把“黑格爾”記成“黑木耳”，把“辯證法”記成“變戲法”，把“巴黎公社”理解成“籬笆公社”，讓公社領(lǐng)導(dǎo)哭笑不得（《怒目金剛》）。鄉(xiāng)村權(quán)力代表、村支書老三的“無知”明顯帶有鄉(xiāng)土特有的幽默與狡黠：“小康社會(huì)”可以曲解為“小糠社會(huì)”，篡改鄧小平的名句，面對(duì)鄉(xiāng)里領(lǐng)導(dǎo)的指示、催款裝聾作啞，與鄉(xiāng)長(zhǎng)胡攪蠻纏，見人講話、見鬼打卦，用民間的方式消解行政權(quán)力對(duì)農(nóng)民的壓制。老三遵循民間樸素的善惡觀，巧妙化解慶呆子夫妻間的矛盾、國(guó)少爺?shù)那迷p、皮道士的天價(jià)冥宅費(fèi)和何子善的超生罰款。警察、任鄉(xiāng)長(zhǎng)在老三面前都被耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)（《趕馬的老三》）。大量的方言土語、俚語被化用到創(chuàng)作中來，迸發(fā)出頑強(qiáng)的生命力，帶來一種獨(dú)有的韓式幽默效果。

韓少功在汨羅生活多年，其創(chuàng)作深受巫楚文化和湖湘文化的影響。汨羅作為一座古邑新城，春秋時(shí)期羅子國(guó)遺民定居于此，巫風(fēng)盛行。楚人認(rèn)為萬物均有生命力并相互聯(lián)系，人類和動(dòng)物本質(zhì)上是一樣的，靈魂可以互換并分享自然界。信巫好鬼、多神崇拜、天人合一的崇道哲學(xué)植根于楚人意識(shí)深處，“他們的心靈世界與外部世界、主體與客體永遠(yuǎn)是一元和整體的，是聯(lián)系的和連續(xù)的。他們?cè)谏鐣?huì)生活、藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出的種種怪誕，是心靈與自然一體性、聯(lián)系性的流露?！眥15} 自沉汨羅的屈原是汨羅歷史文脈的核心與靈魂。汨羅境內(nèi)保存了屈子祠、屈原墓、屈原故宅、剪刀池、河泊潭、曬尸墩等古跡與遺址，還有不少紀(jì)念屈原的建筑在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、“文革”中被毀壞，民間仍保留著農(nóng)歷五月初五劃龍船、吃粽子、以粽子祭祀屈原的憑吊習(xí)俗，每年正月初七屈原誕生日群眾以多種形式舉行祭祀。這種世代積淀的集體意識(shí)滲透到風(fēng)俗、民情、宗教、神話、方言各個(gè)層面，包括自然生態(tài)和種族沿革等等，并逐漸內(nèi)化為汨羅人的精神氣質(zhì)。韓少功深受巫楚文化、湖湘文化的浸染，在精神氣質(zhì)、情感內(nèi)涵、表情達(dá)意、價(jià)值取向方面與巫楚文化、湖湘文化形成了同質(zhì)同構(gòu)的心理定勢(shì)，因而其文學(xué)創(chuàng)作在美學(xué)風(fēng)格上表現(xiàn)為不拘泥于形式，奇麗、神秘、狂放、憂憤深廣的主觀浪漫主義精神。韓少功在談到楚文化對(duì)《爸爸爸》寫作的影響時(shí)，就強(qiáng)調(diào)主觀精神的體現(xiàn)：“我覺得這是整個(gè)人類超時(shí)間超空間的一種生存狀態(tài)，一種生存精神，是對(duì)這種精神的一種思索。這種精神是一種主觀浪漫主義精神，或說是一種主觀的意向，都可以?！眥16} 這種主觀浪漫主義精神在作品中首先表現(xiàn)為對(duì)楚辭中那種神秘、奇麗、狂放、夸張、怪誕與詭異氛圍的營(yíng)造?！队酄a》以李福莊的際遇描繪了一場(chǎng)不可思議的跨越時(shí)空的救援，十多年前在煙盒上敷衍寫下派車的批條，竟在十多年后真正派上用場(chǎng)。類似的還有《歸去來》里“馬眼鏡”與黃治先的身份錯(cuò)亂，《馬橋詞典》里的石磨子打架、人飄魂、走鬼親，以及《鼻血》《史遺三錄》《人跡》《謀殺》《暗香》《真要出事》等的詭異。其次，表現(xiàn)為萬物有靈、人神相通、包容天地的境界和情懷。馬橋的萬物都有生命，楓樹、草木、田、柴、船、天、鋤頭、龍舟等，都有生命與意志，有情感和思維。地分性別，有公母，下種時(shí)節(jié)需要“臊地”，沒有臊過的地不肯長(zhǎng)苗、結(jié)籽。《山南水北》中梅峒峒口高坡上的兩棵楓樹被尊為“樹神”，每逢村里有喪事會(huì)哭，危險(xiǎn)逼近會(huì)吼，被砍伐倒下時(shí)會(huì)狂蹦亂跳地砸向砍樹人實(shí)施報(bào)復(fù)，砍倒后很久還在鄉(xiāng)民心里留有余威。鄉(xiāng)民堅(jiān)持認(rèn)為花木瓜果都有生命，都聽得懂人言，要想瓜果結(jié)得好就要經(jīng)常同它們說話，對(duì)瓜果的花蕾不可指指點(diǎn)點(diǎn)，否則會(huì)爛心，植物受孕也不能明說，等等。韓少功汲取巫楚文化、湖湘文化的滋養(yǎng)，在美學(xué)風(fēng)格上追求主觀浪漫主義精神，正是作家“用好本土資源，形成‘中國(guó)風(fēng)的美學(xué)氣質(zhì)和精神風(fēng)范”{17} 的文學(xué)實(shí)踐。

三

2000年韓少功搬進(jìn)在汨羅鄉(xiāng)下蓋的房子，種菜、養(yǎng)雞、種樹，晴耕雨讀，開啟了文人“返鄉(xiāng)”的旅程。城市化的進(jìn)程不斷蠶食人們的生活空間，吞噬自然的野趣與詩意，短暫回歸純樸自然的原生態(tài)生活越來越成為人們逃離現(xiàn)代都市的不二選擇。中國(guó)人歷來有落葉歸根、衣錦還鄉(xiāng)的傳統(tǒng)，尤其是在城市生態(tài)持續(xù)惡化、生存成本不斷攀高的情況下，回到農(nóng)村自己蓋房、坐擁青山綠水已經(jīng)成為令人羨慕的生活。這一次，韓少功沒有選擇自己的原生故鄉(xiāng)長(zhǎng)沙，也沒有選擇常年溫暖的海南，而是選擇在自己牽絆了一生的汨羅安居。韓少功從15歲到25歲的十年人生都是在汨羅度過的，汨羅承載著韓少功的青春與夢(mèng)想，也見證了韓少功的苦難與艱辛成長(zhǎng)。從某種意義來講，汨羅已經(jīng)成為韓少功不折不扣的故鄉(xiāng)。因?yàn)椤肮枢l(xiāng)存留了我們的童年，或者還有青年和壯年，也就成了我們生命的一部分，成了我們自己”，“故鄉(xiāng)意味著我們的付出——它與出生地不是一回事。只有艱辛勞動(dòng)過奉獻(xiàn)過的人，才真正擁有故鄉(xiāng)”，“沒有故鄉(xiāng)的人身后一無所有”。{18} 由此可見，汨羅之于韓少功具有何等重要的意義。

其實(shí)，早在上個(gè)世紀(jì)80年代剛進(jìn)入城市不久，韓少功和妻子就有了將來返鄉(xiāng)的打算。韓少功1988年舉家遷往海南，1996年在汨羅山里買下宅基地，蓋起了房子，將返鄉(xiāng)落到實(shí)處。上個(gè)世紀(jì)90年代的海南，正沐浴在改革開放的春風(fēng)中，韓少功“下?！焙髣?chuàng)辦的《海南紀(jì)實(shí)》《天涯》雜志銷量驚人，他從雜志主編、社長(zhǎng)一躍而為海南省作協(xié)主席。正值人生的上升期，韓少功卻悄然選擇返鄉(xiāng)，這背后究竟是出于什么心理？

從心理學(xué)層面來看，韓少功的返鄉(xiāng)起到了情感代償?shù)淖饔?。雖然早年汨羅的生活充滿了身心的疲憊與貧乏、青春的苦悶與庸常、壯志難酬的憤懣與痛苦、精神的困頓與彷徨、人生的迷惘與無望，但時(shí)過境遷之后，記憶會(huì)隨著時(shí)間不斷發(fā)酵，總會(huì)有意識(shí)地過濾掉那些痛苦難堪的畫面，留下溫馨與美好的詩意。在返城多年之后，韓少功記憶中的汨羅越來越清晰，越來越呈現(xiàn)出更為迷人的魅力，成為夢(mèng)之所在。正如韓少功在散文里所寫到的那樣，回到魂?duì)繅?mèng)縈的汨羅，回到心心念念的八景，也許“只不過是對(duì)某種空白的突圍，去尋找某一個(gè)舊夢(mèng)的殘跡”{19}。汨羅已化作濃濃的鄉(xiāng)愁，高懸于城市的上空，呼喚著離鄉(xiāng)游子的歸來。一旦返鄉(xiāng)落到實(shí)處，故鄉(xiāng)就不再是鏡中花水中月，而是可視可感可觸的活生生的現(xiàn)實(shí)。與當(dāng)下流行的重走知青路式的廉價(jià)懷舊相比，韓少功式的返鄉(xiāng)更具實(shí)質(zhì)性意義，懷舊意味更濃烈、更持久。重返鄉(xiāng)土能夠讓韓少功短暫擺脫世俗社會(huì)的地位、身份，掙脫日益固化、圈子化的城市生活，超越世俗利益的羈絆，從壓抑的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中突圍出來。再度面對(duì)汨羅的山水與村民，與當(dāng)年逝去的知青歲月相比，韓少功更多了一分超然物外的灑脫。這份灑脫既源于當(dāng)下智者的身份，又源于時(shí)間對(duì)苦難的高度過濾。擺脫俗世的負(fù)累與羈絆，徜徉山水之間，回歸自然與本心，能夠極大地滿足當(dāng)下人對(duì)故鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁的守望。當(dāng)然，在實(shí)現(xiàn)情感代償功能的同時(shí)，韓少功并沒有一味地美化故鄉(xiāng)，而是始終抱著直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，不虛美不隱惡，面對(duì)變化了的鄉(xiāng)土始終恪守知識(shí)分子的正直與良知。

從個(gè)人實(shí)踐層面來看，韓少功的返鄉(xiāng)，是對(duì)知行合一文化傳統(tǒng)的踐行。韓少功坦言：“身體力行的方式很多，下鄉(xiāng)只是其中一種。通過這種方式與自然發(fā)生關(guān)系，與社會(huì)底層發(fā)生關(guān)系，會(huì)有一些新的感應(yīng)和經(jīng)驗(yàn)”，“會(huì)讓你更腳踏實(shí)地，更接近靈魂”。{20} 重返鄉(xiāng)土，雙腳緊貼堅(jiān)實(shí)的鄉(xiāng)村大地，重新認(rèn)識(shí)勞動(dòng)的價(jià)值，重申生命實(shí)踐的重要意義是韓少功“開荒第一天”的感受：“當(dāng)知青時(shí)代的強(qiáng)制與絕望逐漸消解，當(dāng)我身邊的幸福正在追蹤腐敗，對(duì)不起，勞動(dòng)就成了一個(gè)火熱的詞，重新放射出的光芒，喚醒我沉睡的肌肉?！眥21} 韓少功時(shí)隔三十年后對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行重新補(bǔ)課，以現(xiàn)代都市人的身份與土地重新對(duì)話{22}。城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換帶來的空間轉(zhuǎn)移會(huì)對(duì)作家身份進(jìn)行重構(gòu)，從城市到鄉(xiāng)村的“旅行”可以讓作家獲取更多感性的日常生活經(jīng)驗(yàn)，時(shí)刻保持對(duì)生活的敏感度，為寫作提供新的視角與靈感。“階段性地住在鄉(xiāng)下，能親近山水，親近動(dòng)物和植物……最重要的是，換個(gè)地方還能接觸文學(xué)圈以外的生活，接觸底層老百姓的生活，可以從他們那里獲取一些原生性的智慧和情感?！眥23} 就文學(xué)創(chuàng)作層面而言，返鄉(xiāng)為韓少功提供了實(shí)實(shí)在在的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。與農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)親密接觸的人生實(shí)踐，為韓少功提供了一種更加廣闊、更加清晰的視野，在面對(duì)鄉(xiāng)土?xí)r保持著一份獨(dú)有的清醒：一方面跳出傳統(tǒng)的思維窠臼，避免用簡(jiǎn)單化、教條主義的思維方式去看待鄉(xiāng)土農(nóng)村，另一方面更精細(xì)入微深入到社會(huì)和生活中的各個(gè)層面，直接面對(duì)“中國(guó)問題”，更準(zhǔn)確地診斷鄉(xiāng)土的問題所在，并嘗試開出解決問題的藥方。從這一層面來說，韓少功的返鄉(xiāng)不是逃離現(xiàn)代文明的消極“出世”，而是以退為進(jìn)的積極“入世”。在汨羅安居后，韓少功積極“入世”，投入到當(dāng)?shù)氐男蘼?、協(xié)助地方發(fā)展農(nóng)產(chǎn)品加工業(yè)、開發(fā)觀光旅游等鄉(xiāng)村實(shí)踐中，為改造鄉(xiāng)村盡一己之力，同時(shí)守護(hù)八景鄉(xiāng)的青山綠水，在見素抱撲、少私寡欲中悠然“出世”。

返鄉(xiāng)雖然只是韓少功的個(gè)人化選擇，但置放于當(dāng)下文壇卻別具一番意義?！半x去—?dú)w來”的變遷并不是人生軌跡的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是更高意義上的回歸。韓少功對(duì)鄉(xiāng)土的認(rèn)識(shí)，同樣經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)鄉(xiāng)土的簡(jiǎn)單否定，而后又在一個(gè)更高層面對(duì)這種否定加以揚(yáng)棄與辯證對(duì)待的歷史過程。在“離去—?dú)w來”的人生旅程中，韓少功獲得了一種理性的意識(shí)與高度的自覺，能夠在現(xiàn)代化浪潮中停下腳步，回過頭去反觀鄉(xiāng)土中國(guó)與傳統(tǒng)文化，傾聽鄉(xiāng)土真實(shí)的聲音，重新發(fā)掘被城市化進(jìn)程湮沒的民間傳統(tǒng)與民間文化，并對(duì)古典文人寫作傳統(tǒng)中的文本資源與語言資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！栋凳尽贰渡侥纤薄芳词琼n少功跨文體實(shí)踐的成功之作，《暗示》“直接以‘長(zhǎng)篇筆記小說相標(biāo)榜”{24}，《山南水北》則是筆記體散文的新開拓。韓少功的跨文體寫作與莫言向民間的“大踏步撤退”，賈平凹在文言小說和話本、擬話本之間尋求形式、語言和精神的契合遙相呼應(yīng)。韓少功秉持“深入生活”的創(chuàng)作理念，關(guān)注鄉(xiāng)村被城市“殖民化”過程中的生存焦慮和農(nóng)民的身份認(rèn)同，從鄉(xiāng)土中汲取寫作資源，既是對(duì)新世紀(jì)以來“底層寫作”“重返民間”寫作立場(chǎng)的認(rèn)同，又是對(duì)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”“中國(guó)故事”的關(guān)注與發(fā)掘。韓少功的返鄉(xiāng)雖無法復(fù)制也不必復(fù)制，但無疑給當(dāng)下浮躁的文壇注入了一劑清醒劑。

韓少功塑造的文學(xué)世界與汨羅密不可分，但又迥異于現(xiàn)實(shí)世界中的汨羅。正如文學(xué)理論家所言：“偉大的小說家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界?！眥25} 在“五四”文學(xué)傳統(tǒng)中，魯迅、廢名、王魯彥、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌等作家的筆下，鄉(xiāng)土是愚昧、野蠻、落后的代名詞，生活在鄉(xiāng)土上的農(nóng)民是有待啟蒙的對(duì)象，城市是文明與文化的象征?！拔逅摹币淮淖骷覀儯耘械囊曇皩徱暢錆M宗法制的鄉(xiāng)土社會(huì)，揭露鄉(xiāng)土的愚鈍與荒蠻。韓少功重返汨羅后，這種源自文化的“傲慢與偏見”已不再復(fù)現(xiàn)。韓少功始終扎根于城市與鄉(xiāng)村的雙重生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)鄉(xiāng)土智慧的書寫，對(duì)鄉(xiāng)土人情的洞悉，對(duì)鄉(xiāng)土倫理的審視，早已跳出城鄉(xiāng)二元對(duì)立思維，體現(xiàn)出辯證反思的價(jià)值立場(chǎng)與理性自覺的文化認(rèn)同?？梢哉f，作為一個(gè)清醒的思考者和鄉(xiāng)土文化的守護(hù)者，韓少功在變與不變中始終堅(jiān)守著自己的精神原鄉(xiāng)。

注釋：

① 丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1981年版，第32頁。

② 樊星：《當(dāng)代文學(xué)與多維文化》，武漢大學(xué)出版社2005年版，第13頁。

③ 韓少功：《鳥的傳人——答臺(tái)灣作家施叔青》，《大題小作》，上海文藝出版社2017年版，第196頁。

④ 韓少功：《留給“茅草地”的思索》，《小說選刊》1981年第6期。

⑤ 約翰斯頓主編：《人文地理學(xué)詞典》，柴彥威等譯，商務(wù)印書館2004年版，第367頁。

⑥ 段義孚：《風(fēng)景斷想》，張箭飛、鄧媛媛譯，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2012年第3期。

⑦ 張箭飛：《作為浪漫主義想象的風(fēng)景——司各特的風(fēng)景意象解讀》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2009年第1期。

⑧ 張鈞、韓少功：《用語言挑戰(zhàn)語言——韓少功訪談錄》，《小說評(píng)論》2004年第6期。

⑨{21} 韓少功：《山南水北》，作家出版社2006年版，第11、36頁。

⑩{20} 韓少功：《人們不思考，上帝更發(fā)笑——答〈韓少功評(píng)傳〉作者孔見》，《大題小作》，上海文藝出版社2017年版，第251、252頁。

{11} 韓少功：《日夜書》，上海文藝出版社2013年版，第225頁。

{12} 梁小娟：《“歸去來”：回望與凝眸——論韓少功的知青經(jīng)驗(yàn)及其創(chuàng)作流變》，《江漢論壇》2019年第12期。

{13} 郝慶軍、韓少功：《九問韓少功——關(guān)于文學(xué)寫作與當(dāng)代中國(guó)的思想狀況》，《對(duì)一個(gè)人的閱讀》，江蘇文藝出版社2013年版，第268頁。

{14} 韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

{15} 舒之梅、張緒球：《楚文化——奇譎浪漫的南方大國(guó)》，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第60頁。

{16} 參見林偉平：《文學(xué)和人格——訪作家韓少功》，《上海文學(xué)》1986年第11期。

{17} 高方、韓少功：《“只有差異、多樣、競(jìng)爭(zhēng)乃至對(duì)抗才是生命力之源”——作家韓少功訪談錄》，《中國(guó)翻譯》2016年第2期。

{18} 韓少功：《訪法散記》，《漫長(zhǎng)的假期》，上海文藝出版社2017年版，第81—82頁。

{19} 韓少功：《八景憶雪》，《漫長(zhǎng)的假期》，上海文藝出版社2017年版，第308頁。

{22} 參見魏美玲：《韓少功〈山南水北〉的鄉(xiāng)土世界》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2012年第1期。

{23} 韓少功：《穿行在海島和山鄉(xiāng)之間——答評(píng)論家王樽》，《大題小作》，上海文藝出版社2017年版，第241頁。

{24} 王先霈主編：《新世紀(jì)以來文學(xué)創(chuàng)作若干情況的調(diào)查報(bào)告》，春風(fēng)文藝出版社2006年版，第155—156頁。

{25} 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，文化藝術(shù)出版社2010年版，第241頁。

作者簡(jiǎn)介：梁小娟，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，湖南湘潭，411201。

（責(zé)任編輯? 文易鳴）