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小說中愛人不告而別的逃離，常常會給故事帶來真空，是一個非常有意思的敘事裝置。不告而別的逃離比死亡更讓人抓狂的地方是它仍然留有希望，依然有回來的可能?；羯５亩唐≌f《威克菲爾德》講述的就是這樣的事件，主人公不告而別，在家附近租了房子，用二十年的時間每天看著被自己拋棄的妻子，看著那個熟悉的家，二十年后重新回來，繼續(xù)當(dāng)他的好丈夫直到去世。

就是這樣一個可以一句話說完的故事，霍桑用非?？犰诺臄⑹录记?，帶領(lǐng)讀者去想象種種獨特的時刻，以及彌漫在故事內(nèi)部的叛逆的孤獨?；羯Ｔ谶@個故事中并沒有煽情，他只是輕輕打開了不告而別的裝置，設(shè)置了主人公的逃離，沒有具體的原因，似乎也不需要原因，仿佛主人公并不是從家庭中逃離出去，而是經(jīng)歷了一次漫長的死而復(fù)生。在這個故事裝置中，小說的張力在主人公走出家門的那一刻就產(chǎn)生了，而這張弓也沒有拉滿，不偏不倚，拉到了二十年這一個刻度。霍桑沒有讓威克菲爾德像《河的第三條岸》中的男人那樣在河中漂蕩一直到死，也沒有讓他提前回家，而是剛好預(yù)留了一個孩子長大成人所需要的時間單位的絕望。

與霍桑不同，艾麗絲·門羅在《逃離》中讓卡拉很快就回來了?？ɡ瓕φ煞蚩死苏f：“快來接一下我吧，求求你了。”這是一次沒有被完成的不告而別，或者說一次失敗的逃離，它只是在庸常的生活中波動了一下，然后所有的塵埃又回到了庸常。不需要二十年，不需要一個月，也不需要一個星期，只需要卡拉說一聲“我再也受不了了”，只需要她乘車離開，然后鬼使神差地從逃離中回來，這么一個小波浪，但對門羅來說已經(jīng)足夠了，足夠?qū)⒁粋€女人掉進泥潭里無法自拔的悲劇寫出來。因為門羅要說的不是悲劇，而是悲劇中無法自拔的那一部分。

魯迅說娜拉走后不是墮落就是回來，這句話在門羅的《逃離》中得到了一個遙遠的回聲。

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逃離的真空可以讓故事深邃，也可以讓故事懸念叢生。在《漫長的告別》中，整個故事便是從特里的逃離開始的。兩宗謎案，一對苦命鴛鴦，借由硬漢馬洛的手一點點撥開迷霧，辛辛苦苦跑了一圈之后看到的只是寂寞。這是迷宮一樣的裝置，從蒙冤待雪到最后特里歸來，馬洛卻對他說：“我不想說告別。我在那個字眼尚有意義的時候已經(jīng)對你說過它了。當(dāng)我說出它時，它是一個哀傷、孤獨、無可挽回的詞?！碧与x和歸來，成了小說的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，但這樣的閉環(huán)卻并不重合，因為對馬洛來說，特里已經(jīng)死了，站在他面前的是另一個人，另一個身份，另一張整過容的臉。

這種讓某個人的缺位成為故事旋渦中心的敘事模式，顯然也讓村上春樹非常迷戀，他在不止一部小說中不斷使用這樣的小說結(jié)果，比如《奇鳥行狀錄》《刺殺騎士團長》都是如此。在《奇鳥行狀錄》中，妻子原因不明的逃離成了故事的旋渦中心，讓主人公一次次下到深井中尋找。同樣，《刺殺騎士團長》中少女秋川真理惠突然消失，男主人公又下到深井中尋找。這樣的故事模式簡直可視為死循環(huán)的自我復(fù)制，可見執(zhí)念之深。這可能是村上春樹從錢德勒那里學(xué)習(xí)到的故事裝置，同時也深深帶上了自我重復(fù)的陰影。

相比而言，《月亮與六便士》中倫敦證券經(jīng)紀(jì)人思特里克蘭德某一天突然拋妻棄子當(dāng)起了畫家，這樣笨拙的逃離倒是會讓人想起《威克菲爾德》，但與霍桑的故事不同，毛姆的故事充滿了意義，甚至主題無疑相當(dāng)勵志。這里的勵志也不一定是個褒義詞。為了夢想而逃離無論如何談不上是一件壞事，相對于另一種要逃離現(xiàn)實和婚姻枷鎖的故事架構(gòu)，為了藝術(shù)理想當(dāng)然要高尚得多。比如《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》，主人公都是被無趣僵化的丈夫和婚姻牢牢套住的女人，逃離和放縱之后都自殺死掉了，同時死掉的還有女人的信仰和眼淚。慘烈的私奔和私奔未遂，讓這兩個故事成為質(zhì)地更為鏗鏘的碑石。

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好了，現(xiàn)在可以談?wù)劮犊〕实摹栋坐B》。作為青年小說家，范俊呈的小說頗具詩性，他對“白鳥”這樣一個意象的開發(fā)，衍生了這個逃離的故事。故事其實也很簡單，妻子不告而別，丈夫出來尋找，目標(biāo)也很明確，找到妻子的前男友，也就是故事中的“我”。這樣的故事很容易讓人想起許多青春文學(xué)中常用的模式，渲染白鳥的飛起、逃離的凄美。這屬于青春文學(xué)作家對中年人戀愛模式的想象和嘲諷。當(dāng)我是個青春文學(xué)作者時，我也干過類似的事情;但某一天我成為一個中年人之后，回過頭來也會對這樣的嘲諷嗤之以鼻。

幸好，范俊呈并沒有落入這樣的俗套，他將故事控制在一個相對空白和凝固的對峙當(dāng)中。這也就是前文所分析的：由不告而別的逃離帶出來的故事真空，形成了一個相對堅固的結(jié)構(gòu)外殼，可以將讀者需要的食材十分安全地放進去。范俊呈十分巧妙地安排了現(xiàn)實和回憶兩條故事線，交織在逃離這個故事結(jié)構(gòu)之中。

基于我對范俊呈的了解，這樣復(fù)雜的安排在他的小說作品中比較難得，他展現(xiàn)了自己處理未知經(jīng)驗的某種才華。

一個青年作家能夠?qū)懗隽钊斯文肯嗫吹淖髌罚芏鄷r候取決于他是否有處理未知經(jīng)驗的能力，也就是說，他必須去想象一種自己未曾經(jīng)歷過的人生。比如曹禺、蘇童在二十多歲的年齡就寫出了帶有人世況味的家族故事，語言老道，不能不說是一種不可復(fù)制的才華。用現(xiàn)在的話說是老天賞飯，這樣的能力幾乎無法通過訓(xùn)練而習(xí)得。

在表揚完范俊呈之后，我還需要自我表揚一下標(biāo)題?！昂耙宦曈H愛的，從此恩斷義絕”，這樣一個標(biāo)題還帶著雙引號，一看就是引用某些經(jīng)典的詩篇。沒錯，這正是引用自鄙人剛剛創(chuàng)作尚未完成的詩歌《告別博物館》，這個句子用在《白鳥》這篇小說身上，大概能恰如其分。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

陳崇正，1983年生于廣東潮州，北京師范大學(xué)文學(xué)碩士，一級作家，副編審，中國作家協(xié)會會員，廣東省作家協(xié)會理事。著有長篇小說《香蕉林密室》《美人城手記》等。曾獲梁斌小說獎、廣東有為文學(xué)獎、華語科幻文學(xué)大賽銀獎，小說集《遇見陸小雪》入圍2020年第三屆寶珀理想國文學(xué)獎初名單。現(xiàn)供職于廣州市文藝報刊社。