王丹寧

【摘 要】外在的表達方法只是一種載體，電影的文本內(nèi)容和其具有的精神內(nèi)涵才是影片的靈魂所在。是枝裕和以底層的平民家庭為視角，通過他們平凡瑣碎的家庭生活，思考人生和親情的羈絆。本文將通過家庭中存在的創(chuàng)傷背景和內(nèi)容情節(jié)上的去戲劇化表達手法，來分析是枝裕和影片中家庭內(nèi)部的相處和對家庭成員的刻畫與關懷。

【關鍵詞】是枝裕和;創(chuàng)傷記憶;敘事結構

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）35-0153-02

是枝裕和影片中的“家”是溫暖靜謐的。父母內(nèi)向含蓄的情緒，使得他們默默地盼望著孩子能夠回家看看。家庭成員之間的包容諒解和日常瑣碎填滿的劇情結構，使得影片中的“家”不僅僅具有房屋住宅的物理空間、生活場所的功能，更是成為每一位家庭成員充電站和避風港的存在。但是枝裕和影片中的家庭精神世界不是幸福純粹的，而是在具有童年創(chuàng)傷的記憶背景下，所存在的家庭內(nèi)部關系。在這種原生家庭的影響下，人往往在成長的過程中不斷地修復自我。

一、創(chuàng)傷記憶

“創(chuàng)傷”一詞本指由外力襲擊造成的身體上的傷口。弗洛伊德、賈內(nèi)等精神病學家在20世紀初開始研究精神創(chuàng)傷的心理學機制。時至今日，創(chuàng)傷已成為涉及心理學、社會學、文學等學科的跨學科研究領域，并被看作是一種社會和文化現(xiàn)象。是枝裕和電影中存在種種創(chuàng)傷的過去，而前文也闡釋過，正是這些過去的傷痕直接影響了影片的劇情走向和人物性格，從而奠定了是枝裕和電影的整體基調(diào)和結構。

在是枝裕和作品中，“死與生”是初期就在探討的主題。在其影像中，活著的人總是會陷入過往記憶，或被個體生存的孤獨與虛無情緒包圍，人與人之間存在著難以跨越的藩籬與隔閡。但在他細膩感性的生活化場景中，呈現(xiàn)的是當代人的生存與情感困境，并給予生者希望與勇氣。弗洛伊德的精神分析論認為兒童和少年是人格塑造的關鍵時期。在日本文化中“死”與“喪”有著本質上的區(qū)別，“死”面對的是故去的人，“喪”面對的是留下的人。是枝裕和的作品通常以當下的人的“喪”來表達故去的人的“死”。

導演對于“喪”所延續(xù)的記憶也是有長有短，甚至那種記憶可以影響其一生。如《海街日記》中，父親不負責地離開家庭，是對三位姐姐永遠的背叛和父愛的缺席。因此在影片開頭時，佳乃與千佳在一起吃飯時討論父親，這時大姐香田幸走來告訴她們，后媽打電話來說“那個人死了”。由此可以看出三人和父親的感情存在裂痕，并在隨后又交代父親的復雜婚史以及還有一個女兒，然后商量一起去參加葬禮。短短幾句話的場景，觀眾在開頭就接受了三姐妹受到傷害的事實，使觀眾帶著和主角相同的過去背景進入到影片中，并由此開始產(chǎn)生情緒上的累積。

在影片《步履不?！分?，導演延續(xù)了死亡的話題，影片中圍繞一場意外死亡的記憶展開。在一個日本普通的家庭中，大哥因為去救一個溺水的小孩而意外離世，全家人因此而籠罩在悲傷的氣氛中。影片中的母親成了家庭的情感紐帶，每年一到大兒子的忌日，母親都會不嫌麻煩，給被救的孩子重復地講述著當年的事實，用母親常有的方式來排解對于兒子的思念。

《無人知曉》的開頭隱晦地暗示觀眾，四兄妹經(jīng)常跟隨母親顛沛流離搬家的事實;《小偷家族》中的百合即使被柴田夫婦帶回家給予她家庭的溫暖，卻也帶著被母親不管不顧的記憶繼續(xù)生活;《幻之光》中由美子童年時，奶奶便一直要離家出走，回到鄉(xiāng)村中養(yǎng)老，直到有一次再也沒有回來。由美子結婚生子后過著平淡溫馨的日子，但丈夫突然臥軌自殺，雖然她帶著孩子改嫁到一個環(huán)境優(yōu)美的小村莊，看起來重新沉浸在幸福的生活中。當回到了過去生活的城市中，回到了前夫郁夫工作過的工廠，一瞬間過去的痛苦回憶再次涌現(xiàn)。童年與成年遭遇的不幸記憶一直積蓄在由美子的心里，她一直背負著痛苦的記憶生活。

是枝裕和習慣于在影片開頭將人物經(jīng)歷過親屬死亡的記憶直接展現(xiàn)給觀眾，由此引發(fā)觀眾的共鳴和同理心?！逗＝秩沼洝分械娜忝靡惨蚺c父親關系不好有著不同程度的創(chuàng)傷，也因此在最小的妹妹來投奔她們時，姐姐們非常體諒她。這是創(chuàng)傷記憶帶來的共鳴和同理心。這種人性的善良和寬容，用親情和愛盡量去化解撫平創(chuàng)傷的做法，就是受害者積極地解構內(nèi)心的傷痛，重新拾起希望。由此可見，是枝裕和對于創(chuàng)傷的過去進行哲理性的思考，認為“人生總是有點來不及”，因此需要珍惜以待。

二、創(chuàng)傷敘事

但在面對創(chuàng)傷記憶被揭露時，人物往往是失語且缺乏邏輯的。如《小偷家族》中，安藤櫻拿下影后的經(jīng)典哭戲，就是在警察拷問過去被前夫暴力對待時，被重新觸碰的痛苦。《步履不?！分虚L子的去世一直是母親心里的傷疤。在長子忌日那天，家里飛進來一只黃色的蝴蝶，她認為這一定是去世的長子回來看他們了，并試圖將蝴蝶捉住。這是通過創(chuàng)傷展演來描述母親的難言之痛。每年將被救的人邀請到家里一起祭拜，是創(chuàng)傷應對的自我治愈行為。

小說的創(chuàng)傷敘事特征表明，創(chuàng)傷記憶轉換成敘事記憶是困難的。根據(jù)弗洛伊德的觀點，創(chuàng)傷記憶更多的情況下是存在于創(chuàng)傷主體的無意識之中。人出于對自我保護的本能，會有意識或無意識地將創(chuàng)傷記憶剝離，以免受到二次傷害。也就是說，在一定階段，創(chuàng)傷記憶與創(chuàng)傷事件之間存在斷裂，創(chuàng)傷主體不能記得、不愿意記得到底發(fā)生了什么，或者不能理解所發(fā)生的事件對自己意味著什么。根據(jù)創(chuàng)傷理論，創(chuàng)傷事件通常會損害創(chuàng)傷主體的語言系統(tǒng)和認知能力。創(chuàng)傷主體無法理解創(chuàng)傷事件的意義，也無法清晰、完整地敘述創(chuàng)傷事件和創(chuàng)傷體驗。如電影《海邊的曼徹斯特》中，影片采取了非線性敘事，試圖通過閃回的鏡頭和特殊的敘事手法來達到模擬主人公描述創(chuàng)傷記憶時不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。

心理學家認為，如果受害者能將過去的事敘述出來，從而宣泄一直壓抑的情感，將有助于修復創(chuàng)傷，因為他們在不斷講述中積攢直面創(chuàng)傷的力量。死亡的陰影帶給生者的陰影是巨大的，但是枝裕和更傾向于，親屬的死亡對于逝者的美好回憶或是生者面對喪失后的堅強成長。即便劇中人物背負著痛苦的回憶枷鎖負重前行，是枝裕和總是營造出生者依舊充滿希望的積極生活的心態(tài)。這種努力向往生存的背后是對創(chuàng)傷記憶的修復和自我治愈。

斯蒂芬·約瑟芬提出了“破碎的花瓶”理論，指當花瓶被打碎時，人們通常趨向于把它重新拼好粘合起來，然后用彩色的筆重新畫上圖案。當悲痛的災難打破人們與其他人的親密關系時，人們往往會接受現(xiàn)實，并試圖互相扶持，盡力恢復往常的生活。《距離》中逝者的家屬們聚集起來，彼此講述著自己親人的過去;《海街日記》中的四妹為自己母親插足別人家庭的錯誤對大姐道歉，釋放內(nèi)心的愧疚;《步履不?！分心赣H讓兒子找出自己最愛的唱片播放，對父親說出知道他出軌的事實。種種行為都是人物在敘述間宣泄壓抑的傷痛，并嘗試調(diào)整、理解自我，慢慢接受已經(jīng)發(fā)生的事情，以自己的方式進行自我療愈和救贖?！稛o人知曉》中最小的妹妹小雪的死對本就已經(jīng)搖搖欲墜的阿明來說，無疑是最后一根稻草的打擊。但在影片的最后，阿明依舊帶著弟弟和妹妹過著有今天沒明天的單調(diào)生活。阿明已經(jīng)在巨大的悲痛中蘇醒過來，并將過去的創(chuàng)傷轉化為力量，努力嘗試著照顧好剩下的弟弟妹妹，不再奢望追求普通孩子的生活。

生命以創(chuàng)傷開始，也會以創(chuàng)傷結束。肉體雖然已經(jīng)消亡，但并不是真正的離去，因為一定會繼續(xù)留在親友的記憶之中——以創(chuàng)傷的形式。是枝裕和的影片中，創(chuàng)傷與記憶一直形影不離地存在著，令劇中人物思考和成長，同時也讓觀眾反思和成長。

三、內(nèi)化的傷痕矛盾

眾所周知，是枝裕和是電視臺紀錄片導演出身，因此平鋪直敘的長鏡頭拍攝手法是他最常用的影像技法。正因如此，是枝裕和的影片結構呈現(xiàn)出去戲劇化的影片結構。傳統(tǒng)敘事結構按部就班地秉承開端-發(fā)展-高潮-結尾的戲劇原理，進行情節(jié)上的推動。但是枝裕和的電影執(zhí)著于生活的平淡，可以說是反情節(jié)敘事結構或散文化敘事結構。

雖然影片看似淡化了戲劇沖突和矛盾，但這并不意味著矛盾沖突在劇情中的消弭。反而是枝裕和將外在的爆發(fā)轉化為人物內(nèi)心的情感掙扎，通過這種刻意的行為約束，成為人物塑造的一部分。《如父如子》中良多夫妻在找回多年被抱錯的孩子后，一邊享受著與親生孩子相聚的快樂，一邊卻對一起生活多年的養(yǎng)子心存愧疚，產(chǎn)生了強烈的背叛感，這種痛苦的煎熬會一直持續(xù)在兩個家庭之中。《海街日記》中三姐妹雖然接納了妹妹一起生活，但她們對妹妹的母親抱有搶走父親的敵意。同時，妹妹雖然很開心可以被姐姐們收留，有家可回，但因自己的母親是破壞他人婚姻的第三者，而對三位姐姐充滿愧疚之情?！侗群８睢分校棠炭吹秸嫖虻淖魑暮罂洫勊芟癜职?，一樣文采出眾，但真悟卻別扭地否認“才不像他”，可見真悟心里對父親有所隔閡，打心底里不認可他。即便后續(xù)的父子相處促進了他們之間的感情，但父親與母親離婚的理由和陰影也始終籠罩在真悟的童年記憶中，生活化的拍攝為未來增添了很多不確定性。

是枝裕和的影片使用了大量的記憶鏡頭，但并非使用閃回等技術性的手法，而是通過將情緒與記憶相融合的主題，來烘托出對人物身份的認知。從根本上講，情緒在是枝裕和電影中的表達是最為普遍的，幾乎每一部是枝裕和的影片中都有關于情緒的表達，而將情緒與記憶主題進行融合，便促成了是枝裕和電影的情緒性記憶主題，成了影片中主人公感情鏈接的重要因素。因此，在是枝裕和的電影中，情緒性記憶主題有時候可以作為感情增進的紐帶，有時候也可以作為個體特征的表現(xiàn)。是枝裕和的諸多電影中，都喜歡使用情緒這種元素作為記憶的重要構件，來展現(xiàn)影片的核心思想。而影片中情緒的產(chǎn)生往往都是緣于主角因過去的傷痕記憶與所處的現(xiàn)實所碰撞出的內(nèi)心沖突，這種自我矛盾的困難是是枝裕和賦予人物的成長歷程，他將“光”設置在了黑暗的夾縫之中，使觀眾體會到堅韌頑強的自我救贖。

總的來說，是枝裕和因電視臺紀錄片導演出身，對于電影的拍攝手法上一直傾向于自然的、更加貼近真實生活的真實反映。再結合日本民族的特性，因此呈現(xiàn)在影片中的多是童年親屬的缺失所帶來的影響，以及矛盾內(nèi)化的人物內(nèi)心沖突。但其核心還是關注人與人之間的關系與羈絆，借此使觀眾產(chǎn)生反思和思考。