蘇博

摘要：《喚鳳》是中國(guó)樂器“笙”第一部現(xiàn)代音樂精品，它的呈世向演奏者提出了新的挑戰(zhàn)，同時(shí)也極大地拓展了笙音樂表現(xiàn)力與承載空間。作品的創(chuàng)新格局及演奏技法為笙的獨(dú)奏藝術(shù)開辟了一片新的領(lǐng)地。筆者結(jié)合演奏對(duì)笙現(xiàn)代音樂作品《喚鳳》的內(nèi)涵、作品的創(chuàng)作格局、音樂表現(xiàn)、演奏技法等方面再度進(jìn)行探析，并論證其對(duì)近代笙演奏藝術(shù)的發(fā)展所起到的重要作用與價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《喚鳳》 ?創(chuàng)新格局 ?音樂內(nèi)涵 ?音樂表現(xiàn) ?演奏藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2020）22-0070-03

《喚鳳》是中國(guó)樂器笙第一首真正意義上的現(xiàn)代作品，曲作者理念具有很強(qiáng)的前瞻性，創(chuàng)作手法更是別具一格，堪稱民族音樂中現(xiàn)代音樂作品的成功典范。這首作品的創(chuàng)作和演奏同時(shí)榮獲“上海市優(yōu)秀文化成果獎(jiǎng)”和第七屆上海國(guó)際廣播音樂節(jié)比賽“金編鐘獎(jiǎng)”。

《喚鳳》這首作品，對(duì)于笙演奏藝術(shù)及笙樂曲創(chuàng)作方面具有不可磨滅的意義與價(jià)值。由于笙在宋代后經(jīng)歷的“大衰敗期”持續(xù)了千年之久，樂器的音數(shù)被不斷削減，一度淪為沒有獨(dú)奏能力且只能依附于其他獨(dú)奏樂器的附庸，導(dǎo)致在20世紀(jì)50年代以前沒有任何一首獨(dú)奏作品被保留。50年代之后，中國(guó)一大批笙演奏家開始努力對(duì)其改良，使得笙這件古老的樂器又重新回到了獨(dú)奏藝術(shù)的舞臺(tái)。期間，笙的獨(dú)奏作品都是由演奏家們自主創(chuàng)作，雖然填補(bǔ)了缺少獨(dú)奏作品的空白，但曲作者因不是作曲專業(yè)科班出身，創(chuàng)作的作品往往曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，演奏技法也均為傳統(tǒng)形式。長(zhǎng)期以來，笙演奏藝術(shù)一直處在瓶頸期。隨著37簧笙研發(fā)的成功，也為笙演奏藝術(shù)的發(fā)展提供了合適的溫床，演奏性能的拓展為笙演奏現(xiàn)代音樂作品提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，成為笙現(xiàn)代作品演奏的物質(zhì)媒介。

1988年，被譽(yù)為“中國(guó)復(fù)調(diào)大師”的陳銘志先生為笙創(chuàng)作了一首獨(dú)奏作品《遠(yuǎn)草賦》，翌年，其高徒趙曉生先生便為笙創(chuàng)作了無(wú)伴奏笙曲《喚鳳》，這兩部作品開啟了專業(yè)作曲家為笙創(chuàng)作的時(shí)代?！哆h(yuǎn)草賦》是一首純粹的賦格作品，它的出現(xiàn)對(duì)笙開發(fā)復(fù)調(diào)音樂的演奏起到了重要的意義，而《喚鳳》則在笙演奏無(wú)調(diào)性與多調(diào)性音樂以及現(xiàn)代音樂演奏模式上起到了發(fā)蒙啟蔽的作用，可以說這部作品是笙現(xiàn)代音樂作品中的開山之作。

首先，《喚鳳》作品中運(yùn)用傳統(tǒng)和音與西洋和弦的演奏技法，首次采用了音束演奏，這對(duì)笙演奏技法上來說是一個(gè)重大的突破。其次，在樂曲中大量出現(xiàn)的自由演奏樂段給演奏者提供了較多的自我發(fā)揮空間，雖然旋律的走向無(wú)法改變，但是對(duì)于樂句的斷句處理、演奏技法的變換等方面都提供了很大的選擇空間，這也為后期笙即興演奏藝術(shù)埋下了一顆種子。再者，作品中隨處可見的變化音也對(duì)笙演奏藝術(shù)提出了艱巨的挑戰(zhàn)，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、多調(diào)性與無(wú)調(diào)性演奏也是當(dāng)時(shí)笙演奏家們前所未見的，這也促進(jìn)了一個(gè)時(shí)代笙演奏能力的精進(jìn)。

一、笙曲《喚鳳》的創(chuàng)作技法與創(chuàng)新格局

笙曲《喚鳳》是著名作曲家、鋼琴家、音樂理論家與教育家，上海音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師趙曉生于1989年創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂作品。樂曲采用他自創(chuàng)的“太極作曲系統(tǒng)”理論，這個(gè)曲子是該理論的第八部音樂作品，同時(shí)也是他《唐詩(shī)樂境》音樂集中的第三首作品。

“太極作曲系統(tǒng)”是趙曉生自創(chuàng)的一套作曲理論，該理論將中國(guó)《易經(jīng)》與西洋音樂體系進(jìn)行結(jié)合，以中國(guó)太極中的兩儀、四象、八卦來對(duì)應(yīng)不同性質(zhì)的和弦，再以其為基點(diǎn)衍生出與太極六十四卦相對(duì)應(yīng)的六十四卦音集與調(diào)式。

“太極作曲系統(tǒng)”提供了貫通古今、融會(huì)中西的一種可能。這一系統(tǒng)的最大特點(diǎn)在于進(jìn)一步揭示了在調(diào)式音階與無(wú)調(diào)性兩極之間存在著廣闊的“中間地帶”，而它們互相之間是有機(jī)聯(lián)系而不是截然對(duì)立的，從而更廣闊地拓展了從調(diào)式音階到無(wú)調(diào)性音高組織及相互滲透融合的可能性。

無(wú)伴奏笙曲《喚鳳》是基于“三、二、一寰軸”的創(chuàng)作技法而成。在趙曉生的《太極作曲系統(tǒng)》一書中寫到：“從寫作技術(shù)而言，意圖在不同層面上揭示‘三、二、一寰軸的內(nèi)涵……第八首《喚鳳》音響?yīng)毺匦缕?，既在笙上借鑒了電子音樂的音響結(jié)構(gòu)，又使音樂具有民族內(nèi)涵。‘既是現(xiàn)代的又是民族的，寓民族神韻與現(xiàn)代意識(shí)之中，是這三首樂曲的主旨”。由此可見，《喚鳳》這部音樂作品以現(xiàn)代音樂意識(shí)為主體，加之中國(guó)民族傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵，再以獨(dú)特的作曲系統(tǒng)與技法將兩者融合，充分挖掘了笙多聲部演奏的性能與演奏技法，不但對(duì)笙演奏藝術(shù)提出了空前的挑戰(zhàn)，也為笙更多元化演奏藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路與方向。

二、笙曲《喚鳳》的作品內(nèi)涵與音樂表現(xiàn)

《喚鳳》全曲共分為五個(gè)段落，每一個(gè)段落所表達(dá)的層次、速度、織體并不相同，看似每個(gè)段落為獨(dú)立樂段并無(wú)聯(lián)系，實(shí)則如同八卦一般相互作用，唯有演奏全曲才能理解其中相互陰陽(yáng)之平衡。

第一段：引子段落，預(yù)示了全曲最主要的核心音程大二度與純四（純五）度，多以重復(fù)式的節(jié)奏型為主。

樂曲以一個(gè)單音的長(zhǎng)音作為整首作品的開端，運(yùn)用笙多聲性演奏的特點(diǎn)，在保持一個(gè)長(zhǎng)音不斷的基礎(chǔ)上逐漸疊加其他各音，從一個(gè)單音逐漸過渡為一個(gè)縱向的音束，在音束中各音疊加結(jié)束后進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)榱Χ鹊暮鰪?qiáng)忽弱，從音數(shù)上由少到多，音束形成后再?gòu)囊袅可嫌蓮?qiáng)到弱不斷反復(fù)循環(huán)，給人以單一至多樣、混沌至有序的感覺。

整段音樂中沒有一個(gè)小節(jié)線，均為自由演奏，除后半段樂段中出現(xiàn)了4拍十六個(gè)音的傳統(tǒng)和音外，均由單音與音束構(gòu)成，沒有明顯的旋律樂句，各樂句的演奏幾乎都使用由慢至快的音樂動(dòng)機(jī)，并在每個(gè)樂句的連接處加以斷奏處理，形成欲進(jìn)還退的樂境?？此茦范沃械臉肪洹案髯詾閼?zhàn)”毫不相干，實(shí)則樂句之間相互作用，從單音與音束的轉(zhuǎn)換、速度快慢的更替、力度忽強(qiáng)忽弱的交織，使樂段更加立體化，忽明忽暗的音色加之虛虛實(shí)實(shí)的演奏，促使整個(gè)樂段達(dá)到“形散神不散”意境。

第二段：旋律的呈示段落，深化了核心音程的功能，在“分——合——分”中將主題旋律多次強(qiáng)調(diào)。

樂曲的第二段為中板速度，開始于一段二十六小節(jié)的單音旋律，開門見山的點(diǎn)出了本樂段的音樂主題，在旋律中圍繞前四小節(jié)的音樂織體進(jìn)行變奏、模進(jìn)，演奏力度依然延續(xù)第一樂段中忽明忽暗、忽強(qiáng)忽弱的模式，旋律中幾乎每一個(gè)小節(jié)里都存在不同長(zhǎng)短的休止，且大量使用重音移位，重音與力度不斷轉(zhuǎn)換，從而使旋律更具推動(dòng)力。

從第二十七小節(jié)開始，作者對(duì)原有的主題音樂開始進(jìn)行橫向旋律的立體增強(qiáng)，在原有旋律的上方增加一個(gè)復(fù)調(diào)聲部，作者在上方聲部的添加非常精妙，只采用升c與升g兩個(gè)音交替出現(xiàn)，而出現(xiàn)的位置剛好是主題旋律中斷奏的休止處，添加后的音樂效果與之前的單聲部主題音樂形成了兩個(gè)層面的對(duì)比，第一，豐富了縱向的和聲感，從單旋律變成了雙旋律，具有明顯的縱向織體“增厚”的豐富感。第二，由于上方聲部的出現(xiàn)都是在主題旋律的休止處，填補(bǔ)了單旋律中的斷奏，使音樂更具有推動(dòng)力，且上聲部都是一拍以上的保持音，襯托了下聲部不但有旋律的流動(dòng)感，更具有伴奏似的節(jié)奏激進(jìn)感，加之上下兩聲部形成的不協(xié)和音程，為樂曲增加了一種上古祭祀儀式的神秘色彩。在本樂段的最后部分則是運(yùn)用一段由高至低的連續(xù)進(jìn)行再次回到升g的長(zhǎng)音上，下方聲部則是再次出現(xiàn)主題旋律的織體，最終趨于平穩(wěn)，以長(zhǎng)音結(jié)束。

第三段：炫技式的旋律延展段落——旋律呈示段的擴(kuò)充。

樂曲的第三部分開始于一段承上啟下的華彩，華彩中慢起漸快，在連續(xù)四個(gè)不和諧音程交替出現(xiàn)時(shí)逐步漸慢、漸弱至消失。華彩結(jié)束后便進(jìn)入第三樂段的主題音樂——全曲的第一個(gè)快板部分。

本段快板部分在音樂意識(shí)上非常講究碰撞，是一種協(xié)和與不協(xié)和、混亂與有序的碰撞。整段快板都在多聲部中進(jìn)行，開始于八小節(jié)的單旋律，在第三小節(jié)的開始處第二聲部則以伴奏的形式進(jìn)入，前八小節(jié)為兩個(gè)連續(xù)的樂句，在這兩句中就已經(jīng)開始出現(xiàn)碰撞，首先上聲部?jī)蓚€(gè)樂句的結(jié)尾處分別使用了八拍的長(zhǎng)音，而下方伴奏聲部的音明顯與上聲部不在一個(gè)調(diào)性中，大都以增音程或小二度等不協(xié)和音出現(xiàn)。單看下聲部出現(xiàn)的音程，是協(xié)和的純四度音程，這種“局部協(xié)和，總體不協(xié)和”在樂曲進(jìn)行中就產(chǎn)生了一種無(wú)形的“對(duì)抗”，再加上快速的演奏，音樂具有極強(qiáng)的膨脹感。

從第九小節(jié)開始，兩個(gè)聲部的碰撞與對(duì)抗進(jìn)一步升級(jí)，分別在不同的調(diào)性中展開一場(chǎng)“追逐賽”，不斷出現(xiàn)模仿、對(duì)位等技法，形成了一種“混亂”現(xiàn)象，就在這種“混亂”現(xiàn)象將要“失控”時(shí)，突然轉(zhuǎn)變音樂織體，變?yōu)橛行蚪y(tǒng)一的短促擊打型節(jié)奏，讓之前“混亂”的音樂意識(shí)突然變得整齊劃一，然而兩小節(jié)后再次讓上下兩聲部進(jìn)行模仿復(fù)調(diào)的“對(duì)抗”，打破之前短促性擊打節(jié)奏所創(chuàng)建的有序，四小節(jié)后再次使用擊打型節(jié)奏回歸有序狀態(tài)，從而制造出本段音樂的無(wú)序——有序——無(wú)序——有序的音樂循環(huán)。樂段的最后則采用自由演奏的形式，將一個(gè)由十二個(gè)音組成的音束以逐漸減音的方式慢慢只留下一個(gè)音，然后再逐個(gè)音依次增加，直到回歸十二個(gè)音的音束。

第四段：較為寂靜和統(tǒng)一的發(fā)展段落。斷鏈?zhǔn)降男尚妥優(yōu)檫B貫的旋律線條，織體與旋律間對(duì)比明晰。

樂曲的第四段有三分之二的片段沒有小節(jié)線，屬于自由演奏片段，在很大程度上給演奏者提供了很大的自由發(fā)揮空間，雖然是一個(gè)抒情的慢板，但確是整首作品中最能表現(xiàn)笙這件樂器內(nèi)在張力的片段，將笙獨(dú)特的“傳統(tǒng)和音”技法表現(xiàn)的淋漓盡致。

第四樂段分為兩個(gè)部分，第一個(gè)部分由六個(gè)樂句組成，并分為四個(gè)演奏層次，全程使用“呼舌”技巧。第一、二個(gè)樂句為單音演奏的主題旋律，演奏速度較為緩慢，屬于第一個(gè)演奏層次，重點(diǎn)在于敘述主題旋律。第三、四個(gè)樂句屬于第二個(gè)演奏層次，從單聲部演奏變換為雙聲部演奏，上聲部旋律為前兩個(gè)樂句的變奏，但需要使用上五度和音進(jìn)行演奏，即在原音基礎(chǔ)上疊加一個(gè)純五度音，形成純五度音程效果，下方聲部則是在主旋律中添加一個(gè)固定的和弦加以伴奏，演奏中和弦的使用更類似于笙傳統(tǒng)技法的“打音”效果。第五樂句屬于第三個(gè)演奏層次，上方聲部為前樂句的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，需要使用上五八度和音進(jìn)行演奏，而下聲部演奏不變。第六個(gè)樂句屬于第四個(gè)演奏層次，上聲部依然保持原有的音樂織體，需要使用上五八與下四度和音進(jìn)行演奏，下聲部演奏不變。這四個(gè)演奏層次在音響效果上起到了層層加強(qiáng)的作用，給人以由遠(yuǎn)及近、由薄至厚的縱向立體感，由于使用四個(gè)演奏層次，同樣的音樂織體在慢板中連續(xù)重復(fù)六次，不但沒有給人以乏味感，反而讓人感受到了音樂中強(qiáng)大的內(nèi)在擴(kuò)張。

本樂段的第二個(gè)部分是由復(fù)調(diào)音樂構(gòu)成，先采用模仿復(fù)調(diào)的技法再次強(qiáng)調(diào)本樂段的主題旋律，然后改變織體的節(jié)奏，讓音樂更具有前進(jìn)的律動(dòng)性，再使用“倒影”的技法讓不協(xié)和音程產(chǎn)生緊張感，在結(jié)尾處運(yùn)用慢起漸快的連續(xù)三連音節(jié)奏推動(dòng)音樂再次回到第三樂段的音樂主題，與第三樂段的音樂素材相呼應(yīng)，最后用七拍逐漸增加的音束來加強(qiáng)音樂的緊張感與擴(kuò)張感，將音樂的發(fā)展導(dǎo)入樂曲的最后一個(gè)樂段。

第五段：雙聲部合二為一的齊奏——旋律與核心材料的深化與升華。

作為整首樂曲的最后一個(gè)樂段，必定是蘊(yùn)藏著最具“破壞力”的音樂，也是整部作品中無(wú)論是演奏者還是聆聽者都倍感酣暢的樂段。本樂段的演奏速度為小快板，但全樂段都是由連續(xù)的十六分音符及少量三十二分音符組成，所以實(shí)際演奏速度是全曲之最。全樂段只有一個(gè)速度，一氣呵成，以e這個(gè)音為基點(diǎn)，加以十六分音符的律動(dòng)作為音樂的背景節(jié)奏，在每一拍的第一個(gè)音和第三個(gè)音上加入上聲部的旋律音。為了讓整段音樂更具有節(jié)奏上的律動(dòng)感，作者多次使用重音移位，打破原本節(jié)拍的律動(dòng)，形成更具有沖擊力的音樂動(dòng)機(jī)。在全曲的最后一個(gè)音上，作者摒棄了不協(xié)和的音束，轉(zhuǎn)而用一個(gè)純五八度的傳統(tǒng)和音結(jié)尾，與樂曲開始時(shí)的音束形成對(duì)比，意在表達(dá)樂曲“即是現(xiàn)代又是傳統(tǒng)”的創(chuàng)作理念，同時(shí)也應(yīng)對(duì)了中國(guó)太極中：“源于自然、歸于自然、超越自然”的哲學(xué)思想。

三、結(jié)語(yǔ)

從20世紀(jì)50年代至今，短短的70年，笙演奏藝術(shù)的發(fā)展可謂空前高漲，從改良樂器到樂曲創(chuàng)作，從繼承傳統(tǒng)到努力創(chuàng)新，無(wú)不充斥著歷代音樂人與吹笙人的智慧與汗水。一部?jī)?yōu)秀的音樂作品其含義并不只是一部作品，而是代表了一個(gè)藝術(shù)在發(fā)展長(zhǎng)河中重要的轉(zhuǎn)折與節(jié)點(diǎn)?！秵绝P》作為第一部笙現(xiàn)代音樂精品的代表，對(duì)笙藝術(shù)的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，同時(shí)也為中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的世界化拓寬思路，具有高度的前瞻性和深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生.太極作曲系統(tǒng)[J].上海：上海音樂出版社，2006：5.