字（詞）與襯腔（演唱襯詞的腔）是民間歌唱中普遍運(yùn)用的表現(xiàn)手法。與襯字（詞）相對(duì)應(yīng)的是正字（詞），沈洽對(duì)于兩者的定義是“‘正字為‘文本定格所要求的字（詞），而‘襯字（詞）則為‘文本定格要求以外的字（詞）”①。筆者對(duì)于“文本定格”的理解是歌詞的詞體結(jié)構(gòu)（如五言四句）和格律，詞體結(jié)構(gòu)內(nèi)且符合格律規(guī)則的字（詞）為正詞，而詞體結(jié)構(gòu)以外且不受格律約束的字（詞）為襯詞?！皩?shí)詞”與“虛詞”這對(duì)概念以唱詞中的字（詞）是否具有實(shí)際詞義作為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，與“正詞”和“襯詞”在含義上有部分重合的地方，但也有所不同，襯詞中同樣包含許多具有實(shí)際詞義的字（詞），卻并未納入歌詞本身的詞體結(jié)構(gòu)中。

民間歌手與歌師在念誦與傳授唱詞時(shí)，一般僅念誦唱詞中的正詞，但在歌唱時(shí)則需要在特定位置加入地方性的襯詞與襯腔，因而其功能與意義是在歌唱實(shí)踐過程中方才得以顯現(xiàn)的。以文本為中心展開的“歌謠研究”較少將襯詞作為其分析對(duì)象，但襯詞與襯腔的運(yùn)用在民歌和歌唱表演的研究中卻是不可忽略的重要問題。本文以壯族民歌中襯字（詞）與襯腔為研究對(duì)象，將其置于對(duì)歌實(shí)踐中進(jìn)行審視，從襯腔的類型、運(yùn)用以及結(jié)構(gòu)與表演功能等方面展開具體分析。

一、襯腔的基本類型

幾乎所有的壯族民歌在演唱時(shí)都會(huì)添加襯詞和襯腔，有些襯腔的使用是歌手的即興發(fā)揮，有些則具有較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)性。各地壯歌中形式多樣的襯詞與襯腔曾給筆者在考察中的學(xué)唱實(shí)踐帶來不小的挑戰(zhàn)。歌唱中襯詞的大量運(yùn)用打破了原本正詞的句式結(jié)構(gòu)，讓我難以辨別，即使之后通過反復(fù)聆聽以及歌師的歌詞念誦，已基本可以從聽覺上區(qū)分正詞與襯詞，但在歌唱實(shí)踐中，何時(shí)、何處添加襯腔以及如何運(yùn)用不同類型的襯腔仍是問題。因此，筆者認(rèn)為理清如何與為何使用襯腔、襯詞與正詞的關(guān)系、襯詞襯腔在歌調(diào)與歌詞整體結(jié)構(gòu)中的意義、襯腔在對(duì)歌實(shí)踐中的表演功能等問題，是理解壯族民歌與對(duì)歌實(shí)踐的關(guān)鍵之一。

從含義與性質(zhì)上來說，壯族民歌的襯詞包含以下幾類：1.無實(shí)際詞義的感嘆詞，這類襯詞在所有襯詞類型中占比最大。其中有一部分襯詞具有隨意性，筆者在考察中發(fā)現(xiàn)，有些地區(qū)的歌手在演唱中會(huì)變換使用不同的感嘆詞作為襯詞，即使同一個(gè)歌手在不同時(shí)間演唱同一首歌（詞）時(shí)使用的襯詞也會(huì)有所不同。而另一部分襯詞則是風(fēng)格性的，既有體現(xiàn)地方性風(fēng)格的襯詞，也有展示個(gè)人風(fēng)格的襯詞，具有地方特性的襯詞不僅在歌唱中加強(qiáng)了歌調(diào)整體的地方性風(fēng)格，同時(shí)這些襯詞本身也時(shí)常被作為歌調(diào)的命名，如廣南的“吩·喂咧”、環(huán)江的“比·啰嗨”、都安的“取切溜”等歌調(diào)均是以地方性襯詞作為歌調(diào)名。而就個(gè)體而言，許多歌手都有自己慣用的襯詞和襯腔，有些歌手甚至?xí)幸庾R(shí)地借此展現(xiàn)個(gè)人的歌唱技巧與風(fēng)格。筆者在考察時(shí)詢問歌手為何不同人在歌調(diào)中的同一位置使用的襯詞不同，他們認(rèn)為這是個(gè)人歌唱習(xí)慣的不同，如果是兩人或多人配合演唱時(shí)，了解彼此在襯詞與襯腔運(yùn)用上的習(xí)慣，也是體現(xiàn)配合默契程度的地方;2.稱謂襯詞，不同稱謂的選擇與雙方的情感關(guān)系，歌唱的時(shí)間、場(chǎng)合等方面相關(guān)，例如云南布瑞支系的男歌手在對(duì)歌中變換運(yùn)用“勒否”（初相逢的人）、“儂”（妹）、“儂內(nèi)”（小妹）、“孃內(nèi)”（嬌妹）、“玉內(nèi)”（情人）等稱謂稱呼女歌手，這些稱謂主要以襯詞的形式出現(xiàn)于歌曲的起腔與落腔中，反映的是男女雙方在對(duì)歌實(shí)踐過程中彼此間情感關(guān)系由淺入深的轉(zhuǎn)變;3.擬聲詞作襯詞，這類襯詞在壯族民歌中運(yùn)用得相對(duì)較少，主要出現(xiàn)在一些風(fēng)俗歌中，如邕寧酒歌中使用的襯詞“卜洛喝”是喝酒的聲音，而“的力點(diǎn)”則是篩酒聲。4.具有特定含義的襯詞（句），如隆林縣壯族歌調(diào)“歡·排”中的襯詞“顛羅顛羅那”即表達(dá)贊同、認(rèn)可的含義，在當(dāng)?shù)貕炎宓娜粘＝涣髦?，?dāng)一個(gè)人做了一件事后，問他人“我做得對(duì)不對(duì)？”會(huì)說“顛利顛利?。俊睂?duì)方表示贊同就說“顛羅顛羅那”，意為“對(duì)啦對(duì)啦”，這類具有特定含義的襯詞一般與對(duì)歌中的具體景象以及雙方的互動(dòng)緊密相關(guān)。

盡管大多數(shù)壯族民歌中的襯詞沒有具體的詞義，但在歌唱中卻又是必不可少的，具有特定的功能。在此，筆者將對(duì)襯詞、襯腔的結(jié)構(gòu)與表演功能進(jìn)行具體分析。

二、襯腔的結(jié)構(gòu)功能

在樂句中，襯腔可以運(yùn)用于句首、句中和句尾。不同位置的襯腔在樂句結(jié)構(gòu)中具有引導(dǎo)起唱、擴(kuò)充樂句、完成終止等不同功能，以富寧縣歸朝鎮(zhèn)的歌調(diào)“吩·呃哎”為例?！胺浴み腊ァ保ㄒ娮V例1）的基本結(jié)構(gòu)由兩個(gè)樂句組成，但僅演唱了一個(gè)五字句的正詞（譜例1中方框內(nèi)），其余唱詞均為襯詞。民間歌手稱句首的襯腔為“起腔”“起唱句”或“拉音”，具有起唱、引導(dǎo)旋律的作用。句中的每一個(gè)正詞字間均有襯詞，起到字詞連接與擴(kuò)充樂句的功能，原本五言一句的唱詞在歌唱中通過襯詞的添加擴(kuò)充成兩個(gè)樂句。句尾的襯腔稱為“落腔”或“尾音”，其主要功能為完成樂句的終止。

在一些以一個(gè)樂句演唱兩句歌詞的詞曲結(jié)構(gòu)不同步的歌調(diào)中，單句正詞的內(nèi)部鮮用襯字（詞），這樣可以提高唱詞陳述的效率，且讓對(duì)歌雙方將唱詞內(nèi)容聽得更清晰，但正詞兩個(gè)句式間則通常需要使用一個(gè)襯字，其作用在于將兩句正詞隔開，具有類似句逗的功能，以防兩句歌詞的連續(xù)演唱引起聽者對(duì)于句式結(jié)構(gòu)和歌詞含義的誤解，如廣南縣壯族布儂支系的歌調(diào)“棱·道”（見譜例2）。襯字（詞）的句逗功能在一些歌詞為不規(guī)則長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)的壯歌中更為重要。

樂句間的襯腔主要起到樂句連接和過渡的功能。東蘭縣“三石調(diào)”（見譜例3）的詞與曲的句式結(jié)構(gòu)基本對(duì)應(yīng)，上下兩句正詞之間以襯腔進(jìn)行連接，而下句與重復(fù)樂句之間則運(yùn)用了一個(gè)較長(zhǎng)襯腔作為過渡。

有些歌調(diào)在開頭部分有一個(gè)相對(duì)較長(zhǎng)且具有完整樂句或樂段結(jié)構(gòu)的襯腔作為起腔，這類襯腔大多具有陳述全曲基本旋律素材（或動(dòng)機(jī)）的功能，例如隆林縣的“歡·排”（見譜例4）在整首歌曲的開頭以一個(gè)完整的兩句體結(jié)構(gòu)的襯腔作為起腔，陳述了全曲的基本旋律框架與素材，“歡·排”的正歌部分由多個(gè)兩句體構(gòu)成，均是以起腔的旋律素材為基礎(chǔ)進(jìn)行的變化發(fā)展。

三、襯腔的表演功能

接下來，筆者將以田野考察與分析為基礎(chǔ)，并結(jié)合自身在學(xué)唱與對(duì)歌實(shí)踐中的體驗(yàn)，對(duì)襯詞與襯腔在對(duì)歌實(shí)踐中的表演功能進(jìn)行重點(diǎn)討論。

（一）作為“表演信號(hào)”的起腔與落腔

上文中筆者已就起腔與落腔在曲體結(jié)構(gòu)中的功能進(jìn)行了簡(jiǎn)述，而在部分壯族歌調(diào)中，它們?cè)趯?duì)歌實(shí)踐中還具有特定的表演功能，例如譜例5是廣西平果市“歡·嘹”中的四種歌調(diào)的起腔，它們的共同特點(diǎn)是演唱無實(shí)際詞義的襯詞，結(jié)構(gòu)短小，跳進(jìn)的旋律進(jìn)行，且最高音以假聲演唱，具有呼喊式的風(fēng)格。據(jù)當(dāng)?shù)馗枋纸忉?，演唱這些起腔的作用在于提示對(duì)歌的另一方歌手：“你們聽好了，我們要開始唱了”②

“落腔”或“尾音”在樂句、樂段以及歌曲整體的結(jié)構(gòu)中具有完成或補(bǔ)充終止的功能，而它的表演功能則體現(xiàn)在對(duì)歌主體的交互過程中。在一些句數(shù)不定、可長(zhǎng)可短的壯族歌調(diào)中，歌手往往在演唱完一首歌時(shí)以一個(gè)相對(duì)固定的襯腔作為收尾，目的在于告訴對(duì)方這首歌已經(jīng)唱完了，對(duì)方可以對(duì)唱回來了（稱為“返歌”）。廣西田陽縣的“歡·美”（見譜例6）規(guī)定歌詞必須為偶數(shù)句，但具體的句數(shù)不定，可以是兩句、四句、六句甚至更多。當(dāng)歌手演唱完一首歌后，根據(jù)不同的情況選擇不同襯詞和襯腔作為歌曲收尾，這些襯詞均是有實(shí)際含義的詞句，有的是對(duì)彼此的稱謂，體現(xiàn)了對(duì)歌雙方的社會(huì)關(guān)系，有的是夸贊對(duì)方的詞句，還有一些襯詞是詢問或總結(jié)性的話語。無論是運(yùn)用哪種襯腔作為收尾，都需要歌手根據(jù)臨場(chǎng)的對(duì)歌情景和狀態(tài)進(jìn)行選擇，當(dāng)?shù)貕炎甯枋址Q這種襯腔收尾的形式為“下歌”[loengh fien]④。

廣南縣的“棱·道”（見譜例2）同樣是一種句數(shù)不定的歌調(diào)，歌手在演唱完一首歌后亦是以襯腔收尾，但卻是一種“開放性”的收尾方式。根據(jù)前面兩個(gè)樂句，我們可以判斷此歌的曲體結(jié)構(gòu)為單樂句的變化重復(fù)，其調(diào)式主音是A宮音，最后一句正詞的最后一個(gè)字已經(jīng)落于宮音，從樂句結(jié)構(gòu)上來說也已經(jīng)是完整的了，但之后歌手還演唱了一個(gè)短小的襯腔作為收尾，且落于徵音。運(yùn)用這種“開放性收尾”的目的，一是為了

結(jié)束這首歌曲，二是示意對(duì)方對(duì)歌還未結(jié)束，對(duì)方可以接著對(duì)唱下去，這是表示對(duì)歌延續(xù)的“信號(hào)”。

（二）展示歌唱技巧的襯腔

云南文山的壯族布瑞支系與布儂支系在詞曲機(jī)構(gòu)與歌唱觀念上有著明顯的區(qū)別。前者的唱詞主要為口傳的傳統(tǒng)唱詞，即興成分較少，在歌唱中更加注重歌者的歌唱技巧與聲音的展示，因而在歌唱中加入較長(zhǎng)的襯腔作為句式的“起腔”和“落腔”用以呈現(xiàn)歌者的聲音與技巧，甚至不惜“犧牲”歌詞陳述的效率;后者則更加注重在歌唱中呈現(xiàn)歌手的歌詞即興創(chuàng)編能力，以陳述歌詞的清晰度和效率為首要目標(biāo)，因而整體旋律較為樸素和平直，襯腔的運(yùn)用也相對(duì)較少，尤其鮮有大段落襯腔的出現(xiàn)（見譜例2）。譜例7中這首富寧縣的“吩·大勞”屬于前一種情況，我們可以從中看到，歌中每一句正詞的前后幾乎都有相對(duì)較長(zhǎng)的襯腔，襯腔部分的旋律起伏大，演唱時(shí)運(yùn)用了真假聲轉(zhuǎn)換的歌唱技巧，且悠長(zhǎng)自由，而在正詞演唱的部分，旋律則相對(duì)平緩，且以中低音區(qū)為主，節(jié)奏也較為規(guī)整。通過比較可知，歌者在襯詞與正詞的演唱上作了不同的聲音處理，在此襯腔被作為展示歌唱技巧的部分，添加于正詞句式的前后，但又并不會(huì)影響正詞陳述的清晰度和完整性，既保證了襯腔與正詞歌唱段落之前的流暢過渡，同時(shí)兩者在歌唱的功能上又有所區(qū)分。除“吩·大勞”外，“吩·達(dá)邑”“吩·呃哎”“吩·果嘛”“吩·標(biāo)”“吩·同”等歌調(diào)也同樣運(yùn)用了這種以較長(zhǎng)的起、落腔展示歌唱技巧的方法。

壯族布瑞支系民歌中襯腔的添加具有一定的隨意性，除整首歌的開頭和末尾必須有襯腔作為起唱和收尾外，歌曲內(nèi)部句式的前后歌手可根據(jù)具體情況隨意添加襯腔，其運(yùn)用一來為了更多地展示歌唱技巧，二來也可為歌手在對(duì)歌過程中回憶歌詞爭(zhēng)取時(shí)間。在筆者最初的學(xué)唱和對(duì)歌實(shí)踐中，常因突然想不起某一句歌詞而導(dǎo)致歌唱中斷，這對(duì)于強(qiáng)調(diào)歌唱的連貫性和流暢度的布瑞民歌而言是大忌。一位歌師告訴了筆者一個(gè)解決方法，當(dāng)歌唱中想不起某句歌詞時(shí)，可以在唱這句正詞之前先唱一句襯腔，或者也可以在前一句正詞的后面加一句襯腔，這樣就利用這個(gè)時(shí)間來回憶下一句歌詞，以保證歌唱的整體連貫。

那坡縣壯族布央支系的“倫·央”的起腔同樣具有展示歌唱技巧與聲音的功能，被當(dāng)?shù)馗枋址Q為“拉音”（見譜例8），筆者在學(xué)唱“拉音”時(shí)始終無法將裝飾性的旋律與上滑音演唱好，于是將其稍作簡(jiǎn)化演唱給當(dāng)?shù)馗鑾熉?，結(jié)果被嚴(yán)厲地指出：“這個(gè)‘拉音不能這么唱，你前面‘拉得不好聽、不全面，后面的詞怎么唱都會(huì)聽上去不對(duì)，你是不是會(huì)唱山歌，聲音好不好，人家聽你唱個(gè)開頭的‘拉音就全懂了?！雹蕖跋嚷犂簦俾牫~”是那坡布央人評(píng)價(jià)歌者演唱好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。

（三）潤(rùn)飾旋律與歌唱的動(dòng)力

云南廣南縣的壯族布瑞支系將穿插于正詞句式中間短小的襯（字）詞稱為“吩米弗”[fwen mix fox]，“米”[mix]是“有”的意思，“弗”[fox]則有多重含義，在《壯漢詞匯》（1984）中，“弗”是“豐盛”的含義，但在當(dāng)?shù)氐膲颜Z方言中，“弗”[fox]是一個(gè)名詞，布瑞人將“玉米須”稱為“弗”，而他們?nèi)粘Ｋ鞯念^帕末端的裝飾吊穗也常被稱為“弗”。筆者認(rèn)為“弗”作為襯詞在歌唱中或許有“裝飾、潤(rùn)飾、填加”等含義，當(dāng)?shù)馗枋终J(rèn)可了筆者的這一推測(cè)。那么，襯詞在歌唱中“裝飾”的是什么呢？是用來“潤(rùn)飾”正詞，還是旋律呢？

筆者詢問當(dāng)?shù)馗枋质欠窨梢栽诟柚胁惶砑右r詞，他們回答到：“不加這些東西（襯詞），唱不下去的，必須要‘墊一下才好唱，不然調(diào)子就聽起來太直了[soh lai]，不好聽?！雹邚母璩捏w驗(yàn)上來說，襯詞的運(yùn)用推著歌唱的進(jìn)行，是引導(dǎo)旋律變化的動(dòng)力，即所謂“墊一下才好唱”，而就聽覺而言，襯詞的演唱?jiǎng)t潤(rùn)飾了原本“太直”的旋律。以譜例9中的“吩·喂咧”的一個(gè)基本樂句為例，如果將與正詞中五個(gè)字對(duì)應(yīng)的音高抽離出來，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其旋律僅在一個(gè)大三度的音域范圍內(nèi)進(jìn)行，而在歌手的實(shí)際演唱中，整個(gè)樂句的音域可達(dá)一個(gè)八度，盡管正詞的五個(gè)字都在重要拍位，但每一個(gè)正詞的拍位間都穿插有襯字，這些襯字引導(dǎo)了旋律的起伏與變化，使得原本平直的旋律變得曲折婉轉(zhuǎn)。就筆者的歌唱體驗(yàn)而言，襯字的運(yùn)用帶動(dòng)著聲音的流動(dòng)。不過就具體襯字的選擇、使用位置以及與之對(duì)應(yīng)的旋律進(jìn)行的方向并無嚴(yán)格的規(guī)定，歌者可根據(jù)個(gè)人的習(xí)慣以及前后正字的聲韻關(guān)系進(jìn)行添加，具有一定的自由度，只要能“唱起來順得下去”，旋律聽上去不要是“直直的”就可以了。

（四）增強(qiáng)節(jié)奏律動(dòng)

廣西巴馬、南丹等地的壯族歌手同樣喜歡在正字間穿插大量的襯字進(jìn)行演唱，但此處襯字的功能卻有所不同。譜例10中是巴馬縣的“那桃調(diào)”，幾乎每一個(gè)正字之間都穿插有襯字，襯字的音高與正字的音高之間大多是同音重復(fù)或二度級(jí)進(jìn)的關(guān)系，顯然襯字在此并非用以潤(rùn)飾旋律或引導(dǎo)旋律的進(jìn)行。從節(jié)拍重音上來看，歌曲整體的節(jié)奏規(guī)整，正字始終位于相對(duì)重拍，這是為了保證正字陳述的清晰度，讓對(duì)歌雙方能將歌詞聽得更清楚，而襯字則是在緊隨其后的弱拍或弱位上，由此，正字與襯字間交替形成的強(qiáng)弱對(duì)比，增強(qiáng)了歌唱中旋律進(jìn)行時(shí)的節(jié)奏律動(dòng)感。

（五）作為表演框架的襯腔與聲部的協(xié)作

前述的這些襯腔運(yùn)用都是在一定的觀念和規(guī)則之下具有相對(duì)隨意性，更多的是歌者根據(jù)具體情況進(jìn)行選擇性地運(yùn)用，但在另一些地區(qū)的壯族歌調(diào)中，襯腔的運(yùn)用無論是在句式中的位置，還是形態(tài)都比較固定。以譜例11中廣西平果市的“吩·那海”（“那海嘹”）為例，筆者對(duì)當(dāng)?shù)厥辔桓枵哐莩摹胺浴つ呛！边M(jìn)行了分析比較，筆者發(fā)現(xiàn)歌手盡管演唱的正詞不同，而襯腔使用的位置和形態(tài)是幾乎不變的。從譜例中可以看到，“歡·那嗨”的固定襯腔均是出現(xiàn)在樂句的句首和句尾的重要位置，具有結(jié)構(gòu)性，為歌者的演唱提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的表演框架，襯詞與正詞的演唱構(gòu)成了歌唱表演中“定”與“活”的關(guān)系。筆者在歌唱體驗(yàn)中，每當(dāng)唱到襯腔部分時(shí)，都會(huì)有一種“熟悉感”，筆者意識(shí)到掌握了襯腔所構(gòu)成的穩(wěn)定框架后，只需替換不同的正字“填入”框架內(nèi)，便可完成不同歌詞的演唱。

此外，在一些壯族多聲部民歌或集體演唱的單聲部民歌中，相對(duì)固定的襯腔還可起到協(xié)調(diào)聲部和同步節(jié)律的功能。壯族的多聲部民歌均為“時(shí)分時(shí)合”的支聲性織體，譜例11中的“吩·那?！痹诿恳淮芜M(jìn)入襯腔時(shí)，兩個(gè)聲部都是在同一音高位置上同步進(jìn)入的。筆者在與當(dāng)?shù)氐膲炎甯枋峙浜涎莩胺浴つ呛！睍r(shí)，總能在進(jìn)入襯腔的位置找到協(xié)同音高和節(jié)律的“點(diǎn)”，這是二聲部演唱的關(guān)鍵。襯詞與正字間構(gòu)成的“定與活”“合與分”的關(guān)系構(gòu)成了二聲部協(xié)作歌唱的框架。

（六）襯詞定韻

扶綏縣的壯族山歌稱為“加”[gya]，其歌詞有一種獨(dú)特的“定韻”方式，即通過特定的襯詞來決定整首歌詞所押的韻母，對(duì)歌中雙方均需以這一韻母選歌、編歌，直至其中一方再次選擇新的襯詞重新定韻。具體而言，扶綏的“加”為“偶數(shù)句腳韻”的押韻規(guī)則，即二、四句的尾字互押。第一句正詞雖不需要押韻，但第一句演唱后必須接一個(gè)特定的襯詞，并以該襯詞的韻母決定第二、四句的尾韻韻母，當(dāng)?shù)貕炎甯枋殖Ｓ糜诙嵉囊r詞有“金銀”“嬌眉”“嬌莊”“嬌連”“嬌娥”“嬌榕”“佳流”“丁星”“達(dá)沙”“情乖”等十余種⑨。以譜例12中的這首男歌手演唱的“加”為例，歌手在第一句歌詞后選擇了襯詞“嬌容”[haet roengj]，它的韻母為“oeng”，那么整首歌的押韻韻母就定為此韻，第二句和第四句的尾字“hoengh”與“ndoeng”均為“oeng”韻，女歌手“返歌”時(shí)，也得同樣必須以“oeng”為韻母進(jìn)行押韻，以此建立上下句式的音韻連接。

結(jié)? 語

在不同地區(qū)與支系的壯族民歌中，無論是襯詞與襯腔形態(tài)，還是其運(yùn)用規(guī)則都呈現(xiàn)出多樣性的特征，其背后是各地壯族歌手對(duì)于襯詞與襯腔在對(duì)歌實(shí)踐中的功能的認(rèn)知差異。通過上述分析，筆者認(rèn)為襯詞與襯腔只有在對(duì)歌實(shí)踐中方才顯現(xiàn)其存在的意義。民間歌者必須熟悉掌握有關(guān)襯詞與襯腔運(yùn)用的地方性文化規(guī)則后，得以在對(duì)歌實(shí)踐中對(duì)其進(jìn)行靈活運(yùn)用。聆聽者則需要具備鑒別正詞與襯詞的能力，才能在聆聽過程中準(zhǔn)確地理解唱詞的含義。作為研究者，我們不僅需要在民歌曲體中分析襯腔的結(jié)構(gòu)功能，亦需要將其置于對(duì)歌表演實(shí)踐中作進(jìn)一步審視，方才能夠理解其文化內(nèi)涵。

① 沈洽《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社2015年版，第263頁。

② 廖紅麗采訪，時(shí)間：2013年8月10日，地點(diǎn)：廣西百色市平果市。

③ 譜例中的四個(gè)歌調(diào)原為二聲部，但它們的起腔和第一樂句僅由高聲部歌手演唱，而低聲部歌手要第二樂句才加入，因此在此僅呈現(xiàn)高聲部的部分。

④ 本文[ ]內(nèi)為壯文。

⑤ “歡·美”為二聲部歌調(diào)，但此處不涉及多聲部問題，故只呈現(xiàn)高聲部旋律。

⑥ 羅景超訪談，時(shí)間：2016年7月28日，地點(diǎn)：廣西南寧市。

⑦ 韋玉蘭訪談，時(shí)間：2016年8月17日，地點(diǎn)：云南文山廣南縣八寶鎮(zhèn)。

⑧ 范西姆《壯族民歌100首》，廣西民族出版社2009年版，第100頁。

⑨ 甘芳明碩士論文《廣西扶綏縣咘沙歌圩文化及其傳承與保護(hù)研究》，廣西藝術(shù)學(xué)院2016年，第22頁。

朱騰蛟? ?博士，廣西藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）