張?jiān)娧?/p>

么書儀，1945年生，北京人，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。1963年畢業(yè)于北京師范大學(xué)女附中。1968年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。1978年考取中國社會科學(xué)院研究生院文學(xué)系元明清專業(yè)研究生，師從鄧紹基先生。1981年畢業(yè)后留在中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所工作，2006年退休。長期從事元代文學(xué)、晚近戲曲研究，著有《元代文人心態(tài)》《元人雜劇與元代社會》《兩意集》《晚清戲曲的變革》《程長庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》《尋常百姓家》《見聞與記憶》《家住未名湖》《中國戲曲》等，參與編纂《古本戲曲叢刊》《中國文學(xué)通史》《中國古代戲曲文學(xué)辭典》《戲劇通典》《元曲鑒賞辭典》等。本刊特委托中國人民大學(xué)文學(xué)院博士后張?jiān)娧蟛稍L么書儀研究員，撰為訪談，以饗讀者。

一、興味使然：走上戲曲研究之路

張?jiān)娧竺聪壬?。很榮幸受《文藝研究》雜志委托，對您進(jìn)行專訪。您1963年考入北京大學(xué)中文系，能談?wù)勀那髮W(xué)經(jīng)歷嗎？比如上過哪些課程？

么書儀1963年，我畢業(yè)于北京師大女附中，同年考入北京大學(xué)中文系。我們63級有八十多名學(xué)生，12位女生。一年級時就分了專業(yè)，一個語言班，兩個文學(xué)班。那時候我其實(shí)不太明白這兩個專業(yè)在學(xué)習(xí)、就業(yè)上有什么大的區(qū)別，只是因?yàn)橹袑W(xué)學(xué)習(xí)俄語，背單詞、記語法感覺挺費(fèi)勁，也沒興趣，想來語言專業(yè)也是這一類，所以想上文學(xué)專業(yè)。忘記了是不是曾經(jīng)有過自愿報(bào)名，反正最后我被分到文學(xué)班。記得一年級的課程有“中共黨史”“文藝?yán)碚摗薄肮糯鷿h 語 ”“中國文學(xué)史”“現(xiàn) 代 漢 語 ”“俄語”“寫作”和“體育”。從中學(xué)進(jìn)入大學(xué)，我有很長一段時間不適應(yīng)。沒有作業(yè)，沒有固定的教室，只有課表，面對一長串參考書目，也不知該從哪里讀起。兩年下來，我的成績不怎么樣，記憶中“文藝?yán)碚摗焙汀岸碚Z”考了3分，“黨史”“中國文學(xué)史”和“古代漢語”考了4分，只有“寫作”考了5分。

張?jiān)娧蟠髮W(xué)期間教過您的前輩學(xué)者中，哪些給您留下了深刻的記憶？他們對您學(xué)術(shù)功底的養(yǎng)成起到了怎樣的作用？

么書儀我們當(dāng)時學(xué)制是五年，但其實(shí)從三年級開始，就到北京郊區(qū)搞“四清”，四五年級又遇上了“文革”，實(shí)際上我們年級只上過兩年課就畢業(yè)了。我的“看家本領(lǐng)”就是“中國文學(xué)史”和“古代漢語”。當(dāng)時，我很喜歡聽教“中國文學(xué)史”的呂乃巖老師和林庚先生的課。呂老師對于先秦典籍如數(shù)家珍，講課很生動，還經(jīng)常順口背誦相關(guān)篇目。他操著山東腔，講得抑揚(yáng)頓挫，聽起來真?zhèn)€是韻味十足。他也很愿意和我們聊天，講他的經(jīng)歷。林庚先生講隋唐五代文學(xué)。當(dāng)時，我們學(xué)著62級的樣子，尊稱游國恩、林庚那一代教師為“先生”，管比較年輕的教師叫“老師”。印象最深的是林先生講李白，他從“盛唐氣象”講到“仗劍去國”，從李白“不屈己，不干人”的性格，講到“一鳴驚人，一飛沖天”的志向。林先生講得神采飛揚(yáng)、如醉如癡，仿佛他與李白的人格已經(jīng)合而為一了。北大中文系老師們課講得都很好，對學(xué)生的影響是潛移默化的。我一生一世都應(yīng)該感謝北大中文系給我的文學(xué)修養(yǎng)和看問題的眼界。

張?jiān)娧?968年大學(xué)畢業(yè)時，您服從分配到新疆工作，隨后輾轉(zhuǎn)十年，在烏魯木齊、河北存瑞中學(xué)、北大附中等中學(xué)教語文課。這段經(jīng)歷對您的人生觀、思維方式有哪些影響？

么書儀在新疆軍區(qū)的解放軍農(nóng)場我們“接受工農(nóng)兵的再教育”，除了種地，就是學(xué)習(xí)毛主席著作，還要經(jīng)常結(jié)合自己的思想檢查差距。從帶我們學(xué)習(xí)的軍人身上，我感受到他們不怕苦、不怕累、說一是一的淳樸品質(zhì)和作風(fēng)。教中學(xué)的時候，忙著教課和當(dāng)班主任就已經(jīng)“不亦樂乎”，沒有時間和心情、也沒有必要考慮什么個人的學(xué)術(shù)研究。在中學(xué)工作的八年半，讓我感到做一個中學(xué)老師特別是班主任真不容易。要說這十年和后來學(xué)術(shù)研究之間有什么關(guān)系，可能就是使我產(chǎn)生了繼續(xù)上學(xué)、改變命運(yùn)的強(qiáng)烈愿望。1978年恢復(fù)研究生考試的時候，我已經(jīng)33歲，可要考上研究生的心特別堅(jiān)定。

張?jiān)娧?978年您考到了社科院研究生院，跟隨鄧紹基先生讀研究生。當(dāng)時選擇戲曲作為研究對象，是不是和您從小就喜歡看戲、學(xué)戲有關(guān)系呢？

么書儀說到喜歡戲曲，就要追述到我的家族了。我父親喜歡看戲，記憶中父母經(jīng)常一起去前門外大柵欄的戲園子或者西單的長安戲院看戲。父親有時候還特意去天津看譚富英的戲。兄長也喜歡看戲，他在北京工業(yè)學(xué)院上大學(xué)的時候，還參加了學(xué)校的京劇隊(duì)。家里有不少他的演出照，他在《群英會》中飾演諸葛亮，表情、手勢也都像模像樣的。耳濡目染中，我也開始喜歡聽?wèi)颉Ｉ现袑W(xué)時，收音機(jī)每天都會有半小時“教唱京劇唱段”的節(jié)目，我放學(xué)回家就趕緊做完作業(yè)，跟著收音機(jī)學(xué)京劇。后來我參加了北大的京劇隊(duì)，二年級過新年時，還在北大辦公樓演出過京劇清唱《二進(jìn)宮》，“文革”時就改唱李鐵梅了，還在辦公樓演唱過鋼琴伴唱《紅燈記》。再后來畢業(yè)分配，去新疆、去河北、回北京、教中學(xué)，我?guī)缀醢堰@個愛好忘記了，偶爾想起時才會唱兩段。記得考上研究生時，北大附中為我和考上社科院語言所的同事江蘭生開了歡送會，江蘭生表演了蒙古舞，我表演了京劇清唱。我對于戲曲的愛好由來已久，這可能是我選擇戲曲研究的潛在原因。

張?jiān)娧蟮脕聿灰椎难芯可睿侨绾味冗^的呢？

么書儀1978年，我到社科院研究生院文學(xué)系上學(xué)時，研究生院沒有自己的校區(qū)，借用北師大的教室和宿舍。上完基礎(chǔ)課、必修課后，我們就開始選專業(yè)。我先是在先秦兩漢魏晉南北朝、唐宋和元明清三段中選擇了元明清段文學(xué)，后在元明清文學(xué)的詩文、小說和戲曲中選擇了我喜歡的戲曲研究，在戲曲研究中我又選擇了今存作品比較少的元雜劇。這個選擇決定了我的導(dǎo)師是鄧紹基先生，也決定了我進(jìn)入文學(xué)所古代室之后的研究方向。鄧先生讓我先讀《元曲選》和《元曲選外編》，同時到文學(xué)所資料室去看相關(guān)的元雜劇研究剪報(bào)，有問題記下來，約時間見面，他給我解答，有心得可以寫成文章給他看。大概是二年級時，我的第一篇文章《元雜劇中的“神仙道化”戲》發(fā)表在《文學(xué)遺產(chǎn)》上。1981年，我順利通過了論文答辯，被留在文學(xué)所工作。我的畢業(yè)論文題目是《白樸研究》，其中三個部分《山川滿目淚沾衣——白樸〈梧桐雨的時代特征〉》《〈白樸年譜〉補(bǔ)正》和《白樸的詞》，分別發(fā)表在1982年《戲曲研究》第6輯、1983年《文史》第17輯和1985年的《中國文學(xué)史研究集》上。當(dāng)時，畢業(yè)論文題目是鄧先生出的。讀研階段的每一篇文章在投稿之前，也都經(jīng)過鄧先生過目和修正，可以投哪一個刊物，也是鄧先生衡量決定的。幾年的讀書學(xué)習(xí)，讓我覺得自己很適應(yīng)文學(xué)所的工作。整天面對書本古籍寫文章，比起當(dāng)中學(xué)老師、當(dāng)班主任時候快樂多了。感謝我的導(dǎo)師鄧先生，把我領(lǐng)進(jìn)文學(xué)研究的大門。

張?jiān)娧竽M(jìn)入社科院文學(xué)所工作不久，就參與《中國大百科全書》和《中國文學(xué)通史》的編寫工作。能談?wù)剠⒓蛹w項(xiàng)目和宏觀研究這段經(jīng)歷對您此后治學(xué)的影響嗎？集體寫作與個人書寫有哪些不同？

么書儀我進(jìn)入文學(xué)所的20世紀(jì)80年代，是一定要參加集體項(xiàng)目的，比如參加編寫《中國大百科全書·中國文學(xué)卷》《中國文學(xué)通史·元代卷》、編纂各種詞典等等。那時盛行編寫各種詞典，我參加過很多，比如《中國古代戲曲文學(xué)辭典》《戲劇通典》《元曲鑒賞辭典》等等，小詞條、大詞條都寫過，副主編、主編也都做過。其實(shí)我不太喜歡編詞典，比如一個不重要的作家或作品的小詞條統(tǒng)共幾百字，有時卻需要看很多材料才敢下筆……大約有將近十年都是在參加這類集體項(xiàng)目，自己的論文得擠時間寫。當(dāng)然，這中間也學(xué)到了很多知識，比如戲曲詞典如何設(shè)置框架、確定體例等等。詞條寫好后，還要按照統(tǒng)一的體例修改成型。最后主編要通讀一遍，才能夠交稿?！吨袊膶W(xué)通史》是全國哲學(xué)社會科學(xué)“六·五”規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目，等于是把60年代的三卷本《中國文學(xué)史》擴(kuò)展到近代，編成十四卷，使其合起來看是中國文學(xué)通史，分開來看是各朝的斷代文學(xué)史。這樣的寫法沒有先例，每個部分都需要在原來的基礎(chǔ)上擴(kuò)展、細(xì)化，而且必須吸收新的研究成果。我負(fù)責(zé)《元代文學(xué)史》中“關(guān)漢卿”“王實(shí)甫”“白樸”“元代前期其他雜劇作家”（一、二）和“無名氏雜劇”共計(jì)六章的撰寫。分工之后我們就各干各的了。最辛苦的是鄧先生，他是通史的總負(fù)責(zé)人之一，既要負(fù)責(zé)十四卷的協(xié)調(diào)工作，又是元代卷的主編。直到1991年底，《元代文學(xué)史》才出版。

張?jiān)娧?0年代，您還參與了《古本戲曲叢刊》第五集的編輯和考訂。“五集”收錄了清代順治、康熙、雍正時期的傳奇八十五種，其中有許多珍貴版本，訪書頗不容易，凝結(jié)了您和參加這一工作的同事的不少心血。

么書儀對。開始參加《古本戲曲叢刊》第五集這個項(xiàng)目的時候，我和呂薇芬先生去拜訪吳曉鈴先生，他告訴我們：《古本戲曲叢刊》要“求全求備”，這是鄭振鐸先生制定的體例。既然是這樣，每一本傳奇的所有現(xiàn)存版本就應(yīng)該全部看過，從中選擇刊刻最早的、最好的影印。隨后，我們按照吳先生提供的“《古本戲曲叢刊》第五集目錄初稿”的線索，到全國各大圖書館去調(diào)查版本。我和呂薇芬先生一起先后到北京、上海、南京、廣州、濟(jì)南等各大圖書館善本室查書，填寫吳先生制定的《調(diào)查表》，表中包括書名、撰人、時代、藏家、書號、刻家、版面描述、卷數(shù)、頁數(shù)、序跋與批注等等，都要一一詳細(xì)地記錄下來。實(shí)地訪書結(jié)束回到北京后，開始訂正、排列五集的目錄。目錄中包括卷數(shù)、朝代、作者、版本時間、版本類型（刊本或抄本）等。我們比對了清初以來成書的《新傳奇品》《傳奇匯考》《樂府考略》《傳奇匯考標(biāo)目》《笠翁批評舊戲目》《重訂曲?？偰俊贰肚Ｄ俊贰肚啃戮帯贰肚？偰刻嵋贰督駱房甲C》《曲錄》等曲目的著錄，經(jīng)常碰到的問題是各種曲目對于書名、作者、版本年代的著錄有很大歧異，需要一一排除辨正。另外，版本的問題最麻煩，如果是刊本，是哪一朝的刊本？家刻還是坊刻？如果是抄本，是家抄本？傳抄本？還是稿本？這些都要盡量弄清楚。文獻(xiàn)本身的印章、批點(diǎn)、序文、題字、室名別號、諱字等，都有可能成為依據(jù)和線索。這一百多種傳奇的書目考證和研究，我們整整做了兩個月。參加《古本戲曲叢刊》第五集的訪書和編輯考訂，使我受到古籍整理的基礎(chǔ)訓(xùn)練，比如如何選擇版本、什么樣的版本具有研究價值、什么樣的版本具有文獻(xiàn)價值、如何為保持版本的原貌配補(bǔ)缺頁等。此外，值得一提的是，參加集體項(xiàng)目之余，我還完成了專著《元代文人心態(tài)》和《中國古代文體叢書·戲曲》。前者是應(yīng)文化藝術(shù)出版社的約稿，1993年10月出版的；后者是應(yīng)人民文學(xué)出版社的約稿，1994年7月出版的。

二、史筆詩心：探究元代文人心態(tài)

張?jiān)娧竽侨绾螐脑s劇研究拓展到文人心態(tài)研究的呢？

么書儀1987年前后，從中華書局調(diào)到文化藝術(shù)出版社出任社長兼總編輯的黃克先生，召請?jiān)谏缈圃何膶W(xué)所古代室工作的我和我的同學(xué)們十來個人一起開會、吃簡餐，向我們約稿，讓每個人報(bào)一本擬寫的專著題目。當(dāng)時，出版專著并不是一件容易的事，我們都算不上是學(xué)有所成的研究者，黃克先生看重年輕人，是很有膽識和魄力的。他可能覺得我們第一屆研究生在文學(xué)所都有自己的研究方向，也已經(jīng)歷練了七八年，有能力寫專著了吧。

我的同學(xué)們很快都順利報(bào)出了很像樣的題目，我是一個腦子慢又過于認(rèn)真的人，好半天也想不好我的元雜劇研究應(yīng)該寫一本什么專著。回家以后，我和洪子誠商量，元雜劇現(xiàn)有資料有限，最基本的《錄鬼簿》《南村輟耕錄》《青樓集》《關(guān)漢卿戲曲集》《元代雜劇全目》《永樂大典戲文三種》《析津志輯佚》之類，我已研究多年。憑著我的本事，還能從哪里拓展呢？洪子誠說：“你要是覺得元雜劇很難拓展，也可以試著寫一本結(jié)合歷史研究的元代文人心態(tài)吧？”我開始考慮這個建議。在研究元雜劇的過程中，牽涉到元代的社會狀況、統(tǒng)治特點(diǎn)等問題，我倒是已經(jīng)零零碎碎看過一些史料和文人別集。如果是寫文人心態(tài)，確實(shí)有許多可以拓展的地方；結(jié)合歷史的研究，也是我的興趣所在。“元代文人心態(tài)”這個題目就這樣定下來了。我寫信告訴黃克先生，他很快就回了一封很長的信，夸獎我的題目“睿智”，還說他受到啟發(fā)，覺得可以出一個“心態(tài)系列叢書”，從先秦、兩漢一直到明清?？戳诉@封信我很受鼓舞，馬上就著手《元代文人心態(tài)》寫作的準(zhǔn)備工作。

張?jiān)娧竽鷷虚_掘了豐富的元代政治、文化史料，當(dāng)時具體做了哪些文獻(xiàn)上的準(zhǔn)備工作呢？

么書儀記得是從《中國文學(xué)史》的有關(guān)部分入手的，然后是將《元史》《新元史》《元史本證》《元史紀(jì)事本末》及《續(xù)資治通鑒》中的元代部分互相參照著看，再有就是查閱元代的筆記之類。當(dāng)然最重要的是去看相關(guān)的別集：從由金入元的元好問開始看，之后是王若虛、耶律楚材、丘處機(jī)、郝經(jīng)、榮肇、戴表元、胡祗遹、趙孟頫……直到元末明初的危素、宋濂等，前后有詳有略地看了大約五十幾個集子。整天在圖書館里看書，邊看邊寫卡片，把與作家經(jīng)歷和心態(tài)相關(guān)的、可能有用的材料都記在卡片上，在卡片盒中分類排列。當(dāng)時還沒有電腦，全靠手抄，前后積累的卡片有七八盒。后來因?yàn)榘峒?，這些卡片都處理掉了，想來非常后悔，因?yàn)槎旰笕嗣裎膶W(xué)出版社決定再版，讓我加上“參考引用書目”，我沒有了卡片就很為難。那時候，像是著了魔，時時刻刻想的都是這件事，對于這本書我很用心，也很努力。

張?jiān)娧髲淖骷易髌氛摰慕嵌纫乐€索順藤摸瓜談文學(xué)史，是常見的研究方法。而您在閱讀五十多個別集和大量史料、筆記后，采取的是以文人心態(tài)史帶元代文學(xué)史的方式，這種寫法在當(dāng)時并不常見，很快就引起了學(xué)界回應(yīng)。王星琦老師評價您的《元代文人心態(tài)》是“以描述的筆觸，為元代文人寫心畫魄”。這種書寫策略，在此后的《晚清戲曲的變革》部分章節(jié)（比如對“打茶圍”者的心態(tài)、花譜撰寫者的境遇等）也多有體現(xiàn)。請談?wù)勥@種從文獻(xiàn)出發(fā)、貼著心態(tài)走的研究方式好嗎？

么書儀我很感謝王星琦先生、寧宗一先生給我寫的書評，他們都是大學(xué)教師，是我的朋友，也是最早的讀者，看到他們的分析和評判，有時候覺得那是我自己都沒有想到的。比如寧宗一先生說：“她是以將心比心的方式，以自己的心去捉摸幾百年前文人的心……把握當(dāng)時文人的痛苦、孤獨(dú)、脆弱、強(qiáng)悍、激憤、誠實(shí)、虛偽、愛和恨……作者既多懷同情之心，抒憐惜之情，又具冷眼旁觀之自覺，這就是么書儀的史筆詩心?！币皇悄阏f到《晚清戲曲的變革》和《元代文人心態(tài)》在研究方式上有貫通之處，我自己也沒有想到過。現(xiàn)在看來，這種研究方式和角度或許就是我的長處吧。至于從文獻(xiàn)出發(fā)，我想應(yīng)該是研究者共同的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)檠芯空吆托≌f家畢竟是兩回事。

張?jiān)娧竽凇对娜诵膽B(tài)》“自序”中提到了選擇研究個案的標(biāo)準(zhǔn)：首先要具有代表性和影響力，其次要顧及心態(tài)的多樣性。您比較重視具體作家的分析，以此來考察社會條件對于個別作家的具體作用，尤其是那些具有共性的現(xiàn)象。關(guān)于研究對象的“代表性”或者說是“典型性”，您怎么看？

么書儀確定《元代文人心態(tài)》的研究人選，確實(shí)費(fèi)了一番心思。當(dāng)時我的想法是：元代很特別，是中國歷史上第一個全境由非漢族人統(tǒng)治的朝代，而且整個元代九十多年中有一半的時間不開科舉，這對于漢族人來說是脫了軌的社會生活，受到的沖擊很大。而其中徹底被改變了命運(yùn)的，是居于士、農(nóng)、工、商“四民”之首的儒生們。因?yàn)闅v來讀書人都是“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”，經(jīng)過科舉考試進(jìn)入統(tǒng)治者行列。這幾乎是儒生們傳統(tǒng)的生活目標(biāo)。然而歷史和社會走向是無法預(yù)料的，出生的環(huán)境也是無法選擇的。在元代，漢族人原有的傳統(tǒng)受到破壞，讀書人的進(jìn)身之階也沒有了。他們要生活下去，就得另外尋求生路，因此就出現(xiàn)了眾多為吏的、教書的、寫雜劇的、隱居的等等。當(dāng)然，元仁宗之后恢復(fù)了科舉考試，讀書人又可以通過考試進(jìn)入官場了。不過即使是為官，也與以前不一樣了，因?yàn)橐兔晒殴賳T在一起共事，而且要時時提防、事事服從。這中間每個人的境遇、應(yīng)對都會不一樣，思慮、心情也不一樣。我希望在這本書里能把元代儒生的心態(tài)、變異，做一個大致的概括和描述。如果在一種類型中選擇一個具有代表性的人物來敘述，或許具有普遍性的意義。至于寫誰不寫誰，是邊看材料邊決定的。要從由金入元直到由元入明的幾十個人中，選擇不同的時期、不同的出身、不同的境遇的人來寫，貴族的、平民的、出仕的、隱居的、做了貳臣的等等，而且，他自己的集子、筆記和歷史記錄也必須足夠勾勒出他的特點(diǎn)。

張?jiān)娧蟪诵膽B(tài)史研究之外，您考察作家創(chuàng)作背景、觀念和作品的產(chǎn)生、傳播、接受等問題，也注重從文學(xué)與社會互動的角度著眼，比如元雜劇中所涉及、反映的社會現(xiàn)象、倫理觀念，社會環(huán)境因素對作家創(chuàng)作的影響等。我們看到，統(tǒng)治者的不干預(yù)和戲曲高峰的出現(xiàn)，似乎有著直接的關(guān)系。在這種整體研究中，是否存在社會、政治、經(jīng)濟(jì)條件決定文學(xué)表達(dá)而作家獨(dú)特性被忽略的問題？您在研究中是如何避免的呢？

么書儀我學(xué)習(xí)的《中國文學(xué)史》（人民文學(xué)出版社1958年版和1962年版）中的戲曲部分，比較注重文學(xué)與社會之間的互動關(guān)系，比較講究元雜劇中所涉及、反映的社會現(xiàn)象和社會環(huán)境因素對作家創(chuàng)作、作品藝術(shù)結(jié)構(gòu)的影響，當(dāng)時覺得這似乎是一種“必然”。所以我在80年代寫作的論文，也多半是這個模式。那時候，對于這種模式?jīng)]有懷疑過，或許很難避免“持一種簡單的、直接對應(yīng)的理解”。政權(quán)干預(yù)與戲曲繁榮之間的關(guān)系，是一個很復(fù)雜的問題，需要進(jìn)行具體考察。在元代，統(tǒng)治者不太干預(yù)戲曲創(chuàng)作，和戲曲繁榮是有關(guān)系的，但清代戲曲的繁榮就不是這樣。清代的兩次戲曲高潮都和皇帝喜愛和鼓勵戲曲演出有關(guān)。一次是在乾隆時期，他擴(kuò)展宮廷劇團(tuán)的規(guī)模，在紫禁城和行宮建造戲臺，萬壽節(jié)、慶典的時候組織觀劇活動等等，促成了宮廷戲曲的繁榮。第二次是在西太后時期，她頻繁地傳民間戲班進(jìn)宮演戲，把民間劇團(tuán)的流行劇目帶入宮廷，使民間伶人因?yàn)榈玫交始业莫剟疃岣呗曌u(yù)，加強(qiáng)了宮廷戲曲和民間戲曲的聯(lián)系和互動。但是，統(tǒng)治者的參與，不管是干預(yù)還是促進(jìn)，都只是問題的一個方面。戲曲在什么時候、什么條件下繁榮，有它自己的發(fā)展規(guī)律，也有很多別的因素在起作用。

張?jiān)娧竽?994年出版的《中國古代文體叢書·戲曲》一書中，將戲曲的發(fā)展歷程劃分為準(zhǔn)備、完備、完善、高峰、變化五個階段，很有見地。隨后，在1997年出版的《銅琵鐵琶與紅牙象板——元雜劇和明傳奇比較》一書中，您又對完善和高峰兩個階段的戲曲形態(tài)做了比較研究。這兩本書可以算作您個人的戲曲史研究嗎？

么書儀這兩本小冊子都是應(yīng)出版社的約稿而寫。第一本是人民文學(xué)出版社策劃的，這套文體叢書包括詩、詞、賦、駢文、小說、戲曲、散文七種，向我約的是戲曲。當(dāng)時參看諸多材料后，主要做的是文本研究，前后花費(fèi)了一年多的時間。第二本是應(yīng)大象出版社的約稿，字?jǐn)?shù)要求在十萬以內(nèi)，副標(biāo)題“元雜劇和明傳奇比較”應(yīng)該才是準(zhǔn)確的論題，而“銅琵鐵琶與紅牙象板”則是我對元雜劇和明傳奇地域上一北一南、體制上一簡約緊湊一鋪陳泛漫、風(fēng)格上一粗獷豪放一柔美細(xì)膩的總括描述。這兩本書除了出版社送我的樣書之外，我沒有再買過，也很少送人。雖然它們稱得上是我的專著，但我總覺得是小薄本，分量不夠。2017年，《中國古代文體叢書·戲曲》易名為《中國戲曲》，進(jìn)入北京出版社“大家小書”叢書的行列。我很高興，這證明這本書的學(xué)術(shù)生命超過了二十年。即使今天看來，它對于戲曲的產(chǎn)生、發(fā)展、定型、高峰的敘述，也具有發(fā)端意義。北大藝術(shù)學(xué)院的陳均老師說可以當(dāng)教材用。我沒有考慮過將這兩本小書算作我個人的戲曲史研究，因?yàn)椤皯蚯贰边@個詞太大了。

三、論從史出：還原晚清戲曲生態(tài)

張?jiān)娧笪易⒁獾?，您的研究生涯有著明確的階段性分期，五六年集中于一個領(lǐng)域。1997年，您的元雜劇系列研究結(jié)集出版，此后轉(zhuǎn)向晚近戲曲的深耕細(xì)作。您自述2004年視力驟降，不得不對歷時六年的“晚清戲曲研究”結(jié)項(xiàng)。您是如何選擇新的研究領(lǐng)域的呢？

么書儀你說得不錯，我的研究生涯的確是有分期的，但不是我有意預(yù)設(shè)的，經(jīng)常是水到渠成、自然而然的結(jié)果。當(dāng)然，這也和我的研究境遇和方式有關(guān)。比如，剛進(jìn)入文學(xué)所的時候，大家都在做集體項(xiàng)目、編詞典，你不能不做。我就一邊做集體項(xiàng)目，一邊做自己的元雜劇研究。經(jīng)過七八年的積累，發(fā)表的論文已有幾十篇，再寫覺得沒有什么新鮮題目了，順理成章就結(jié)集出版了《元人雜劇與元代社會》。恰好黃克先生1987年向我們約稿，于是我就放下元雜劇，開始了《元代文人心態(tài)》的寫作。用了將近兩年完成書稿，交付出版社后，文人心態(tài)研究告一段落。之后是準(zhǔn)備《中國古代文體叢書·戲曲》和《銅琵鐵琶與紅牙象板——元雜劇和明傳奇比較》兩本書。

因?yàn)槲以诮邮芗s稿之前，并沒有關(guān)于元代文人經(jīng)歷、戲曲文體和元雜劇、明傳奇淵源、流變、演出和體制的系統(tǒng)的知識積累和文獻(xiàn)準(zhǔn)備，每一本書對我來說都是新題目，都要重新搭架子、看書和積累資料。所以，這些年過得既充實(shí)又沉重。按照我的性格，每次為了完成一篇論文或者一本書，我都是傾盡全力。研究元雜劇從1981年到1997年，也有十多年的光景了。這時，我已過了“知天命”之年，離退休還有十年光景。接下去研究什么呢？我不想研究明傳奇，那就只能是清代和近代戲曲了。

張?jiān)娧竽芫唧w談?wù)勀侨绾芜M(jìn)入晚近戲曲研究的嗎？當(dāng)時遇到了哪些困難和挑戰(zhàn)？

么書儀記憶中有一天，我的同學(xué)和同事胡小偉給我打電話，說他認(rèn)識一個中國最后的男旦，要我一起去聊聊天。我到了他家，看到胡小偉和那個男旦聊得正起勁，胡小偉知識淵博，雖然他的研究方向是小說，但對于戲曲也不外行。那個男旦說到在表演方面男旦比女旦更具優(yōu)勢，說到觀眾的歡迎和喜愛等等。我想起看過的書中，元代的《青樓集》、老朋友汪效倚校注的《潘之恒曲話》、張岱《陶庵夢憶》中都有一些男旦臺上、臺下表演和生活的記載，倒是也可以插上話?；丶乙院?，我覺得男旦是一個可以深究的題目，就開始看相關(guān)書籍和研究文章。不久，我把心得寫成《明清劇壇上的男旦》一文，發(fā)表在《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第2期上，算是研究晚近戲曲的開始。摸了一段時間的材料之后，我很喜歡這個研究領(lǐng)域，覺得它有很大的拓展空間。而且，戲曲的實(shí)現(xiàn)，終究應(yīng)該是在舞臺上，我也一直很希望把多年的研究從文本擴(kuò)展開來，在自己退休前的最后十年寫出一本比較像樣的戲曲專著。

至于遇到的困難和挑戰(zhàn)，主要也還是在材料方面。最開始我的設(shè)想是要寫清代宮廷戲曲和民間戲曲兩個部分。而要弄清楚宮廷戲曲演出，就必須熟悉宮廷戲曲檔案。當(dāng)時，升平署檔案還沒有出版，一部分藏在故宮第一檔案館，一部分藏在北京圖書館（現(xiàn)在的國家圖書館）善本室。北圖這部分是清末民初從升平署流失到圖書市場上，幸虧被北大的朱希祖先生全數(shù)購買，后來轉(zhuǎn)售給北圖，才得以保存至今。故宮第一檔案館和北圖善本室的升平署檔案，都只能去圖書館看，五百多件檔案不能復(fù)印，每次在館內(nèi)借出查閱的冊數(shù)也很有限。雖然可以抄寫，可是短時間內(nèi)絕對做不到準(zhǔn)確地選讀升平署檔案、互相比對和反復(fù)閱讀，就更不容易找到自己需要的材料了。我只好放棄這條研究之路。好在20世紀(jì)30年代的學(xué)人翦伯贊、周明泰、王芷章等人研讀過升平署檔案并寫過一些論著，我就把他們的《清代宮廷戲劇考》《清升平署存檔事例漫抄》《〈都門紀(jì)略〉中之戲曲史料》《道咸以來梨園系年小錄》《枕流答問》《清代伶官傳》《清升平署志略》等著作，作為自己進(jìn)入宮廷戲曲研究的重要依據(jù)。民間戲曲研究方面，我是從傅曉航先生的《中國近代戲曲論著總目》著手的。書目里面凡是跟晚清戲曲變革相關(guān)的論著，能找到的我都復(fù)印了反復(fù)讀。那一個時段的相關(guān)材料不能說看全了，但七八成應(yīng)該是有的。這些材料讓我對晚清戲曲有了大概的整體認(rèn)識，也逐漸在看材料的過程中發(fā)現(xiàn)了想研究的專題和方向。

張?jiān)娧蟆锻砬鍛蚯淖兏铩肥且徊繋в袑ｎ}性質(zhì)的戲曲史著，如討論“堂子”“打茶圍”、觀劇指南與戲曲廣告、娛樂圈等。您為何會選擇這些以往不被重視的現(xiàn)象作為研究題目呢？

么書儀在這本書動筆之前，我看了諸多文史資料和戲曲史料，包括史書、筆記、專著等等。受益最多的是張次溪編纂的《清代燕都梨園史料》，還有齊如山、朱希祖、周明泰、王芷章等人的著述以及《國劇畫報(bào)》《北洋畫報(bào)》《點(diǎn)石齋畫報(bào)》等等。我把當(dāng)時文學(xué)所給我的四萬元所重點(diǎn)項(xiàng)目研究經(jīng)費(fèi)都用來復(fù)印資料了，因?yàn)楫?dāng)時很多書籍還沒有再版。在這些材料慢慢匯集到我手上之后，我仍然習(xí)慣一邊看書、寫卡片，一邊構(gòu)想書的基本框架和書名?！巴砬鍖m廷演劇的變革”“晚清宮廷演劇和民間戲曲”“晚清戲曲的變革與傳承”“晚清社會變革中的傳統(tǒng)戲曲”等等，都是我曾經(jīng)考慮過的書名，也都是曾經(jīng)關(guān)注過的問題。最后或者是因?yàn)轭}目太大、涉及內(nèi)容過多，或者是因?yàn)樗璧膶m廷戲曲檔案不易查找、社會變革不易敘述等被否決。

張?jiān)娧竽木劢裹c(diǎn)不再是戲曲文本，而是和歷史演進(jìn)、社會變革同步的演劇和戲曲環(huán)境，所以書中既有演劇史實(shí)、生態(tài)、制度的梳理，又有民間信仰、觀眾心態(tài)、社會轉(zhuǎn)型等方面的觀照，這種視野擴(kuò)大了戲曲史的研究范疇，書中的專題設(shè)置也不同于以往戲曲史的章節(jié)安排。

么書儀在研究晚清戲曲四五個年頭后，我發(fā)現(xiàn)在讀過的諸多戲曲史料中，很難理出一個體系。最后我決定，與其構(gòu)造一個體系，不如選擇一些戲曲史上被忽略的或者一直被諱言的問題進(jìn)行研究。比如，清代的宮廷演劇變革對于民間戲曲有什么影響？徽班進(jìn)京除了新劇目、新聲腔以外，還給北京帶來了什么？徽班進(jìn)京之后在北京南城出現(xiàn)的“打茶圍”究竟是什么性質(zhì)的事情？“堂子”有近百年的興盛史，從什么時候開始被諱言？晚清伶人為什么崇拜關(guān)公？晚清民國時期優(yōu)伶從賤民到明星的社會地位和經(jīng)濟(jì)地位的變化是如何發(fā)生的？等等。這些戲曲問題的變革、發(fā)展都是晚清社會變革的一部分，所以最后我將書名確定為“晚清戲曲的變革”。

你說這本書的專題設(shè)置不同于以往戲曲史的章節(jié)安排、有一些新意，可能恰恰是因?yàn)闆]有事先劃定研究范疇的緣故吧。當(dāng)然，在比較熟悉一個時代及其文學(xué)時，先確定題目和研究范疇也是一個辦法。我的《元代文人心態(tài)》就是先確定了題目和大致的框架，然后再確定不同方向的個案，藉此考察元代文人心態(tài)的不同方面。不過，《元代文人心態(tài)》雖然先有了框架，但也是在讀了元史和大量文人別集之后，才決定哪些文人是具有代表性、是可以寫的。《晚清戲曲的變革》則不同。我進(jìn)入這個題目的時候，對晚清戲曲以及戲曲環(huán)境并不熟悉，所以必須從看大量的材料開始，研究的專題都是逐漸從材料中提煉出來的。

張?jiān)娧竽谕砬鍛蚯难芯恐校＜?xì)繹史料，關(guān)注到同一事件的不同記載，又通過比勘，使論從史出。能否具體展開談一談？

么書儀我的研究最根本的一點(diǎn)就是從材料出發(fā)，一些有意思的發(fā)現(xiàn)也是順著材料找到的。比如，在討論乾隆時期宮廷戲曲的時候，開始是在民國二十一年（1932）的《國劇畫報(bào)》上看到一幀題為“清乾隆時代安南王阮惠遣侄光顯入覲賜宴在熱河行宮福壽園之清音樓觀劇圖”，圖上有乾隆的御筆題詩。為了弄清這張圖的原委，我查閱了相關(guān)的《清史稿》《乾隆實(shí)錄》《古代中越關(guān)系史資料選編》《國朝宮史續(xù)編》以及越南社會科學(xué)委員會編著的《越南歷史》等材料，發(fā)現(xiàn)這次觀劇的背景比較復(fù)雜：先是由越南阮氏反抗黎氏統(tǒng)治的內(nèi)亂引起，黎氏請求清廷出兵平定阮氏集團(tuán)，清廷出兵進(jìn)入越南遭到失敗，戰(zhàn)勝者阮惠登基后，請求戰(zhàn)敗的宗主國清朝皇帝接受戰(zhàn)勝者阮惠的“投降”，其實(shí)就是請求清朝承認(rèn)他作為屬國的政權(quán)。乾隆接受了，于是就有了阮光顯到熱河被賜宴觀劇的事情。這張圖透露出清朝和安南（越南）的外交關(guān)系，頗有戲劇性，清朝和越南的史書對同一事件的記載側(cè)重卻很不一樣。像這樣的“發(fā)現(xiàn)”，一定是沿著史料的線索找到的，也是對我來說研究中特別有意思的地方。

張?jiān)娧笪蚁胝沁@樣沿著史料出發(fā)，有一分材料說一分話，才使您的晚清戲曲研究更為扎實(shí)、可靠。比如，在論述清末民初“堂子”對于伶人培養(yǎng)所發(fā)揮的重要作用時，您沒有諱言梅蘭芳的身世，真正做到對歷史人物“不虛美，不隱惡”；在論述上客觀、嚴(yán)肅之余，您又注意讓研究對象有血有肉地鮮活起來。這種書寫方式，是否也延續(xù)了《元代文人心態(tài)》所主張的避免“有情無史”“有史無情”的弊端？

么書儀國人一直有“為尊者諱”“為友人諱”的傳統(tǒng)。我看過的一些戲曲史著述，對于梅蘭芳這一類的“尊者”和曾經(jīng)做過“歌郎”的男旦，都很注意諱言這段經(jīng)歷。當(dāng)然，如果是一般的為人處世、處朋友，那倒也無可厚非，因?yàn)槎贾?，誰也不愿意總是被人提起自己不那么光彩的經(jīng)歷，何況有時候，那些經(jīng)歷也許是當(dāng)時生活條件下的迫不得已（也可能當(dāng)時是時尚，并不以為是“不光彩”）?？墒?，我們今天寫史、做研究，就不應(yīng)該諱言了。寫出歷史的真實(shí)情況，并不意味著就是一種道德評判。研究者的基本立場應(yīng)當(dāng)是“還原歷史”“還原真相”。你總結(jié)我的書寫方式是從《元代文人心態(tài)》開始一直延續(xù)下來的，以前我倒沒有這樣明確的認(rèn)識，現(xiàn)在我想可能是這樣，因?yàn)槲乙恢毕嘈拧叭送诵?，心同此理”。不管哪朝哪代，只要不是處于特別的地位、遭遇特別的境遇，普通人的想法、認(rèn)知應(yīng)該都是差不多的。

四、平淡中見人情：學(xué)者散文的書卷幽香

張?jiān)娧竽?991—1993年間在日本生活，2009—2014年間多次赴臺。這種“別處生活”在情感、觀念里留下的深刻印跡，您的不少隨筆都有記錄。這期間，您與不少學(xué)人有交往。您怎樣看待歐美、日韓的漢學(xué)傳統(tǒng)以及臺灣的古代文學(xué)研究呢？

么書儀1991—1993年在日本，2009、2013、2014年在臺灣，我都是以家屬的身份隨行，和日本及臺灣地區(qū)從事戲曲研究的學(xué)者雖然有一些接觸，可是也都不那么深入和全面，談不上有什么整體的看法。在日本，雖然我的身份是家屬，但因?yàn)楫?dāng)時東京大學(xué)教養(yǎng)學(xué)部中文科的主任傳田章先生是研究《西廂記》版本的學(xué)者，我在20世紀(jì)80年代參與《中國文學(xué)通史·元代卷》的編寫時，就看過他的《明刊元雜劇〈西廂記〉目錄》，還寫過一個書評《日本的中國古代戲曲專家傳田章及其〈西廂記〉研究》，發(fā)表在《古典文學(xué)知識》上。所以1991年一到日本，很快就和他熟悉起來，與他的交往在《兩意集》中有詳細(xì)記錄。直至今日，《明刊元雜劇〈西廂記〉目錄》搜集之全、辨正之細(xì)，都是令人贊嘆的，體現(xiàn)了日本學(xué)人對于文獻(xiàn)資料搜集和保存的細(xì)致和用心，值得學(xué)習(xí)。臺灣學(xué)者中我較熟悉的戲曲研究者，比如臺灣大學(xué)戲劇系的王安祈先生、文學(xué)院的汪詩珮先生，臺北藝術(shù)大學(xué)的徐亞湘先生，（臺灣）中山大學(xué)的林芷瑩先生，都是很嚴(yán)肅的學(xué)者。他們的戲曲研究方法和大陸學(xué)者差別不大，義理、考據(jù)、辭章都有。大陸學(xué)者存在的問題，臺灣學(xué)者也不是沒有，比如我在《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年和2004年發(fā)表的兩篇文章，就對臺灣學(xué)者不夠嚴(yán)肅的研究方法進(jìn)行了批評。

張?jiān)娧蟪藢W(xué)術(shù)專著和論文，您先后出版了《見聞與記憶》《尋常百姓家》《兩意集》《兩憶集》《家住未名湖》等散文集，用女性學(xué)人特有的敏感觸角，以平實(shí)質(zhì)樸的語言呈現(xiàn)真實(shí)的生活。與作家散文相比的話，學(xué)者散文似乎更關(guān)注思想觀念、精神氣質(zhì)、審美情趣、生活方式等。在您看來，學(xué)者應(yīng)如何保持“兩副筆墨”？

么書儀其實(shí)，開始寫散文是1991年在日本萌發(fā)的想法。1991年之前，我有很長一段時間寫不成學(xué)術(shù)論文，身體很不好。恰好可以隨行去日本，我就想在日本好好休息一下。于是，除了東京大學(xué)請我做“非常勤”教師教幾節(jié)漢語課、傳田章先生請我為他給NHK的“放送大學(xué)”編寫的教材《中國語》做發(fā)音示范之外，沒有什么學(xué)術(shù)任務(wù)。1991年，當(dāng)我們還是“百貨大樓時代”的時候，日本已經(jīng)迅速發(fā)展起來。生活了一段時間，我覺得日本很多事物都和中國不同，方方面面讓人覺得很異樣，值得思考，比如東京大學(xué)的學(xué)生節(jié)、上野的櫻花節(jié)、原宿的新潮舞蹈，還有日本的居酒屋、新干線、風(fēng)俗產(chǎn)業(yè)、結(jié)婚式、神社等。于是，我想寫一本散文集，記錄在日本的所見所聞。寫散文既不必像學(xué)術(shù)論文那樣費(fèi)心吃力，也可以避免游手好閑、無所事事，回到國內(nèi)出版，也可以當(dāng)作一塊“他山之石”。當(dāng)然，這些題目也不是憑想象和感覺就可以寫出來的。我仍然改不了注重材料的習(xí)慣，常到圖書館查找相關(guān)的日文資料。日本人對任何事情都很用心，比如關(guān)于新干線就有很多的書記錄了它的創(chuàng)建和沿革，我的日語就派上了用場。就這樣，在日本的兩年間，我的“東京記憶”寫完了，成為學(xué)苑出版社1999年出版的、我和洪子誠合寫的《兩意集》中的一部分。2009年北京大學(xué)出版社重版的《兩憶集》比《兩意集》有所增減，在北大生活、工作的內(nèi)容有所增加，東京記憶的部分有所減少。2018年，時值北大一百二十周年校慶，北京大學(xué)出版社提出再一次重版《兩憶集》，建議刪除東京記憶部分，加強(qiáng)北大記憶部分。我們按照出版社的要求修改了《兩憶集》，更名為“家住未名湖”。

1994年，我的母親去世了。我忽然明白，“母親去世”就是她在你的生活中徹底消失了。母親是無可替代的，對她的思念有很長時間都不能減輕，我為很多事感到遺憾和后悔，于是萌生了要寫一本書紀(jì)念我的父母的想法。這本書就是《尋常百姓家》，2010年由臺灣的人間出版社出版。2014年出版的《見聞與記憶》是南京師范大學(xué)出版社約稿的“郁金香書系”之一，內(nèi)容是2009年洪子誠應(yīng)邀到臺灣彰化師大客座講學(xué)半年，我作為隨行家屬接觸到的臺灣的人和事。也許是因?yàn)樗麄兊膫鹘y(tǒng)文化沒有中斷、沒有變味，他們的待人接物、社會氛圍讓我想起了小時候的北京。說這些是為了說明，我寫的散文都是事出有因。用學(xué)術(shù)研究的方式寫散文，可能也是有的，因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究是我的職業(yè)，我習(xí)慣了寫學(xué)術(shù)論文，寫散文也自然會受影響。

張?jiān)娧蠛樽诱\先生是當(dāng)代文學(xué)研究大家，您的女兒洪越老師也曾就讀于北京大學(xué)中文系，三口人志同道合的書齋生活讓人羨慕。洪先生評價您“對材料總是付出很多力氣”，同時又能保持文字的“水分”“靈氣”和“彈性”。那么，洪老師在視角、態(tài)度與方法等方面，是否也對您有所影響呢？

么書儀一家人都是北大中文系的系友，聽起來很滑稽。當(dāng)然，也有可以互相幫助的時候。比如，我的第一本專著《元代文人心態(tài)》的書名和研究范圍，就是洪子誠幫我確定的。我33歲讀研究生的時候，也是他一邊要完成中文系的教學(xué)任務(wù)、做自己的研究，一邊承擔(dān)了所有的家務(wù)和女兒的照看，我很感謝他對我的支持。他對我比較了解，我的書他都會看，可是他的書我就很少看，因?yàn)橛X得看他的書挺費(fèi)勁，可能是知識準(zhǔn)備不夠吧。他說我“對材料總是付出很多力氣”是真的，因?yàn)槲易鲅芯靠康木褪沁@點(diǎn)兒長處。我寫研究論著，筆墨不是很絕對，因?yàn)檠芯空哐芯繂栴}會不斷前進(jìn)、更新，你的研究成果不太可能是終極真理，能把話說明白就好了，讀者自己會有判斷。而寫散文的時候，我特別注意文字的節(jié)制，能做到清楚明白、點(diǎn)到為止最好，我不喜歡傾瀉式的、控訴式的過于自我中心的表述方式。

張?jiān)娧蠛樽诱\先生在《文學(xué)批評的“立場”》中提到：“批評家日益失去細(xì)讀作品的耐心，文本解讀式的批評被放棄?！惫糯膶W(xué)研究中也有這樣的情況。您怎樣看所謂的文學(xué)的“外部研究”和“內(nèi)部研究”呢？

么書儀洪子誠大概批評的是批評的理論化——以文本內(nèi)容印證理論，而不是從細(xì)讀文本出發(fā)來勾連歷史、生發(fā)理論。文本分析很需要功力，我這方面也做得不夠，比較不擅長文學(xué)的所謂“內(nèi)部研究”，所以，我很少做文本的分析。翻檢一下我的論文，應(yīng)該多半都是屬于戲曲的“外部研究”。近些年古典文學(xué)以及戲曲研究的情況，我不是太注意，了解也不多。只是有時候感覺到現(xiàn)在有的研究者非常緊迫，整天都在忙著寫論文、發(fā)A刊、拿項(xiàng)目、評職稱、升級別等，沒有時間仔細(xì)看書、長時間積累、認(rèn)真考慮問題。

張?jiān)娧笞詈筮€有一個問題請教先生。當(dāng)下古代文學(xué)研究中，代表作家、經(jīng)典作品的研究相對成熟，年輕學(xué)者應(yīng)在這上面繼續(xù)深入，還是另辟領(lǐng)域去研究不太被關(guān)注的作家、作品呢？

么書儀我認(rèn)為兩者都很好。能夠讓經(jīng)典作品常讀常新很好，對于二三流作家有開拓性的研究也很好，這要看你自己的想法和條件。每個人的資質(zhì)都是不一樣的，研究者首先應(yīng)該能正確地估計(jì)自己的長處和短處，弄清楚自己做什么有可能做得比較好，什么肯定是做不好的，然后再選擇自己的研究方向。新理論，新視角，新的開拓、糾錯、補(bǔ)正都很好，但是一定要適合自己，才是最好的。當(dāng)然，前提是多讀書、多看資料。以前我的老師曾經(jīng)告訴我，一個學(xué)者一定要有多年的學(xué)術(shù)積累，才會寫出有分量的研究著述，所謂“厚積薄發(fā)”就是這個意思。

張?jiān)娧竺焚O琦先生謂：“大魚前導(dǎo)，小魚尾隨，是從游也。從游既久，其濡染觀摩之效自不求而至，不為而成。”今天有幸能聆聽先生講述治學(xué)歷程和方法，頗有這種“從游”之感，希望今后還能不斷向您請益求教。衷心感謝先生！