桂 琳

（中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué) 人文學(xué)院, 北京102488）

在西方電影界，黑色電影（Film Noir）始終是復(fù)雜又充滿魅力的電影類型。2014 年以來，隨著《白日焰火》在藝術(shù)和商業(yè)上的成功，中國當(dāng)代本土黑色電影開始進(jìn)入公眾視野。實(shí)際上，早在《蘇州河》《尋槍》《瘋狂的石頭》等新世紀(jì)初期的電影中，中國當(dāng)代本土黑色電影的萌芽就已經(jīng)出現(xiàn)。2018 年以來，《爆裂無聲》《暴雪將至》《無名之輩》《地球最后的夜晚》《風(fēng)中有朵雨做的云》《南方車站的聚會(huì)》等作品更是讓本土黑色電影研究亟待提上議事日程。

西方學(xué)術(shù)界關(guān)于黑色電影的研究成果極其豐富，研究水平也非常高。但傳統(tǒng)西方黑色電影研究一直缺乏一種全球視野。如詹姆斯·納雷摩爾（James Narimore）這樣的重量級(jí)學(xué)者雖然涉及了一些非西方國家的黑色電影，但其所秉持的還是一種以西方為中心的影響研究思路，即將非西方國家的黑色電影拍攝簡單看作是受西方影響的結(jié)果。2002 年，美國學(xué)者大衛(wèi)·德瑟（David Desser）發(fā)表論文《全球黑色電影：跨國時(shí)代的類型電影》（“Global Noir：Genre Film in the Age of Transnationalism”），挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的西方黑色電影研究，將黑色電影研究范圍擴(kuò)展到全球。該文一經(jīng)發(fā)表，便在西方學(xué)界產(chǎn)生了很大影響，成為學(xué)界認(rèn)可的經(jīng)典研究，①由Barry Keith Grant主編的Film Genre Reader是西方權(quán)威的電影類型研究論文集。該文集選編了編者認(rèn)為的西方電影類型研究中一些最重要的論文，挑選標(biāo)準(zhǔn)十分苛刻，從1986 到2012 年共出了四版。在其2012年的最新一版中收錄了這篇論文。極大地鼓勵(lì)了西方學(xué)界對(duì)歐美之外黑色電影研究的開展。②在這篇文章發(fā)表后，受其啟發(fā)而聚焦中國大陸黑色電影研究的成果包括：Hongwei Lu.“Shanghai and Globalization through the Lens of Film Noir:Lou Ye’s 2000 Film, Suzhou River”（ASIA Network Ex‐change,Vol. XVII, No. 1,Fall 2010: 116-127）；Li Zeng.“So Close to Paradise（1999）and The Missing Gun（2002）: Hollywood Models and the Production of Film Noir in Chinese Cinema at the Turn of the Twenty-first Century”（The Journal of American-East Asian Relations, Vol. 20, No. 1，2013:48-67）等。聚焦于東亞黑色電影研究的論文集Chi-Yun Shin and Mark Gallagher（ed.）East Asian Film Noir: Trans‐national Encounters and Intercultural Dialogue（London: I. B. Tauris & Co. Ltd.2015）的出版更是將西方學(xué)界對(duì)東亞黑色電影的研究推向一個(gè)新的階段。其編者在前言中說明了這些研究均受到德瑟研究的啟發(fā)。

但是，當(dāng)我們從非西方視角繼續(xù)討論全球黑色電影的話題時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)德瑟的全球黑色電影研究有諸多問題。如果完全照搬這種西方視角的全球黑色電影理論來研究非西方黑色電影，包括中國當(dāng)代本土黑色電影，可能出現(xiàn)巨大的偏頗。本文打算對(duì)這種西方視角的全球黑色電影理論進(jìn)行批判性研究，由此為研究近些年來中國當(dāng)代本土黑色電影創(chuàng)作提供一些方法論參考。

一、西方視角的全球黑色電影理論

在西方，黑色電影創(chuàng)作與研究有一條比較清晰的歷史發(fā)展線索，即從黑色電影到新黑色電影（Neo-noir），最后到全球黑色電影（Global Noir）的轉(zhuǎn)變過程。Noir 最早是法國電影研究者用以指稱“二戰(zhàn)”后傳入法國的20 世紀(jì)四五十年代一批好萊塢電影的共有特點(diǎn)。后來這個(gè)概念又傳回到美國，并被美國學(xué)者接受下來，直接成為類型名稱。黑色電影是典型的評(píng)論家類型（critical catego‐ry），即由評(píng)論家命名的類型。評(píng)論家命名這個(gè)類型有著明確的文化訴求，他們?cè)噲D將這批電影看作“二戰(zhàn)”的歷史創(chuàng)傷和“二戰(zhàn)”后美國和歐洲整個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩不安的象征。這些圍繞著黑色電影的討論乃至爭論反而將本來只是作為一種商業(yè)類型的黑色電影納入更寬廣的社會(huì)文化討論之中，日益提高其文化吸引力。黑色電影這個(gè)類型名稱成為涵義越來越豐富的話語建構(gòu)過程，“它可以被用來描述一個(gè)時(shí)期、一個(gè)運(yùn)動(dòng)和一個(gè)不斷重現(xiàn)的風(fēng)格”，與歐美歷史、藝術(shù)、文化甚至哲學(xué)之間形成了相當(dāng)豐富的討論空間，并串聯(lián)起20世紀(jì)西方文化界諸多重要命題。這也是納雷摩爾為什么稱他那本經(jīng)典黑色電影研究之作中的七個(gè)章節(jié)為“看待美國黑色電影的七種方法”。他同時(shí)認(rèn)為黑色電影既是“過去之物”，也“反映著媒介縈繞的當(dāng)下”。［1］12

精明的好萊塢也意識(shí)到了這個(gè)類型的價(jià)值和魅力，從20世紀(jì)60年代中期開始自覺地拍攝黑色電影，并將其命名為新黑色電影。史蒂夫·尼爾（Steve Neale）認(rèn)為好萊塢新黑色電影從20世紀(jì)60年代到20世紀(jì)90年代經(jīng)過了幾個(gè)變化過程：20 世紀(jì)60 年代，黑色電影雖然借鑒20 世紀(jì)四五十年代的硬漢偵探片（hardboiled detective），但加入了現(xiàn)代化的設(shè)施和更坦率的性觀念。20世紀(jì)70年代，則是以黑色電影進(jìn)行一種意識(shí)形態(tài)的審判。而到了20世紀(jì)八九十年代的黑色電影，更多是借鑒傳統(tǒng)黑色電影的氛圍進(jìn)行某種毫無批判的模仿。［2］尼爾的研究讓我們看到黑色電影這個(gè)類型有很強(qiáng)的包容性和與時(shí)代對(duì)話的能力?？傊琋oir 這個(gè)曾經(jīng)深?yuàn)W的批評(píng)術(shù)語因?yàn)楹萌R塢的創(chuàng)作推動(dòng)又變成了無所不在的商品化野心的表達(dá)，并在90年代經(jīng)由好萊塢擴(kuò)散到世界各國。到了20世紀(jì)的最后十年，黑色電影對(duì)電影制作者、批評(píng)者和觀眾來說成為一種有意識(shí)的創(chuàng)作追求。

納雷摩爾和尼爾所代表的黑色電影研究，依然將黑色電影的流動(dòng)放在歐洲和美國兩個(gè)地域的相互復(fù)雜影響之下，將黑色電影與新黑色電影都看作歐洲與美國相互影響的產(chǎn)物，對(duì)全球黑色電影的出現(xiàn)則缺乏敏感性。實(shí)際上，新黑色電影在20 世紀(jì)90 年代之后已經(jīng)突破了歐美的界限，進(jìn)入到全球黑色電影階段：一方面，歐美黑色電影通過全球黑色電影流動(dòng)已經(jīng)影響到了非歐美國家，很多非歐美國家也開始拍攝黑色電影；另一方面，這些非歐美的黑色電影反過來又會(huì)對(duì)歐美黑色電影產(chǎn)生影響，這個(gè)視角幾乎完全被他們所忽略。所以，2002 年德瑟發(fā)表的論文正好彌補(bǔ)了西方學(xué)界的這種遺漏，將本屬于歐美范圍內(nèi)的黑色電影研究擴(kuò)展到全球。

與以西方為中心的單向流動(dòng)的影響研究思路相比，德瑟注意到了非西方對(duì)西方的影響問題。比如德瑟就指出，納雷摩爾雖然已經(jīng)談到歐美黑色電影對(duì)一些東亞黑色電影的影響，但他卻忽視了東亞元素反過來對(duì)歐美黑色電影也在形成影響。他更沒有注意到這種影響不再是孤立的現(xiàn)象，而是在全球流動(dòng)的狀態(tài)下產(chǎn)生的。這就使黑色電影研究不能停留在一種單向流動(dòng)的影響研究階段，必須引入全球黑色電影這個(gè)概念，從而推進(jìn)到互相流動(dòng)和相互影響的研究階段。

與局限在好萊塢內(nèi)部對(duì)新黑色電影進(jìn)行分期不同，德瑟?jiǎng)t以全球黑色電影的視野，將新黑色電影重新分為三個(gè)類別：第一是陌生人和蛇蝎美人，他認(rèn)為這一類別是非常具有歐洲和美國特色的類別，不屬于全球類型；第二類是逃跑的伴侶；第三類是盜賊變壞。德瑟認(rèn)為后兩類才屬于他歸納的全球黑色電影，但只有第三類才是最為跨國的新黑色電影。他將昆汀的后現(xiàn)代黑色電影《低俗小說》和《落水狗》作為這一類別的代表電影?！兜退仔≌f》的出現(xiàn)更是被他看作一個(gè)重要的標(biāo)志，正是由于這部電影在全球巨大的影響力，才形成了一種全球化的黑色電影現(xiàn)象。［3］631

接著，德瑟從起源上討論全球黑色電影，重點(diǎn)討論了1987年由林嶺東導(dǎo)演的香港電影《龍虎風(fēng)云》，他認(rèn)為《落水狗》直接模仿了《龍虎風(fēng)云》。他甚至將這部香港電影作為這股全球黑色電影的開端。［3］637他的主要證據(jù)是好萊塢從1956 到1992 年之間幾乎沒有拍攝過第三類關(guān)于盜賊的黑色電影，20 世紀(jì)七八十年代拍的《唐人街》《體熱》《漫長的告別》等新黑色電影仍然沿用陌生人和蛇蝎美人這一類別的類型元素。而20世紀(jì)90年代《落水狗》《低俗小說》的出現(xiàn)則完全是全球化的產(chǎn)物，它們直接學(xué)習(xí)了香港電影。德瑟認(rèn)為，香港電影在20 世紀(jì)90年代不僅進(jìn)入全球市場，而且其在電影文化上也屬于全球電影的一部分。香港警察/黑幫片將武術(shù)片的類型元素加入進(jìn)去，是香港電影對(duì)黑色電影這個(gè)類型做出的巨大貢獻(xiàn)，并且擁有了全球的影響力。

最后，德瑟以西方后現(xiàn)代主義思想資源為基礎(chǔ)總結(jié)了全球黑色電影的特征。他認(rèn)為這些電影中充滿了偶然性的因素、多線性的敘事和大量地展現(xiàn)了金錢等類型元素，這些元素正是對(duì)后工業(yè)和后現(xiàn)代社會(huì)景觀的展現(xiàn)，“更直接地定義為我們后現(xiàn)代時(shí)代的典型，特別是對(duì)于一種通常被稱為后現(xiàn)代主義的流派”。他稱全球黑色電影為迷影電影（Cinephilia），“對(duì)迷影的沖動(dòng)，也就是承認(rèn)互文參照、借閱和改寫的能力和必要性，可能是全球黑色電影的核心”。這里強(qiáng)調(diào)的互文、改寫等特性也是西方對(duì)后現(xiàn)代文化進(jìn)行界定的核心觀點(diǎn)。德瑟之所以將日本和我國香港的部分黑色電影納入全球黑色電影的流動(dòng)鏈條，看中的就是它們的后現(xiàn)代特征，“通過使用和重用，一個(gè)這樣的互文鏈以一個(gè)特定的序列跨越三個(gè)獨(dú)立的電影，從中國香港到好萊塢到日本”。［3］640

經(jīng)過這樣的層層分析，德瑟將黑色電影的討論從以歐美為中心一舉擴(kuò)展到全球范圍。以東亞地區(qū)來說，德瑟的分析讓我們看到東亞黑色電影不僅僅只是歐美黑色電影的學(xué)習(xí)者和模仿者，部分中國香港電影和日本電影本身就是這股全球黑色電影潮流的組成部分，甚至成為全球黑色電影的起源之一。這無疑提高了東亞在全球黑色電影流動(dòng)中的重要性。但值得我們警惕的是，德瑟的研究表面上似乎是彰顯了東亞在全球黑色電影研究中的地位，實(shí)際上只是將部分東亞黑色電影納入他所框定的全球黑色電影中。因?yàn)樗娜蚝谏娪把芯坎扇〉难芯靠蚣苋匀皇俏鞣揭暯堑模罱K的研究結(jié)果還是落入了西方中心的窠臼。只是這種西方中心意識(shí)更隱蔽，更容易迷惑人，反而可能對(duì)真正的東亞黑色電影研究造成遮蔽。下面我們引入非西方視角對(duì)這種西方視角的全球黑色電影理論展開具體的批判研究。

二、西方視角的全球黑色電影理論歷史分期批判

德瑟的全球黑色電影研究有一個(gè)很重要的歷史分期，就是現(xiàn)代和后現(xiàn)代分期。他在討論20 世紀(jì)90 年代之后出現(xiàn)的美國黑色電影時(shí)，就將它們與后現(xiàn)代時(shí)期和后現(xiàn)代主義文化清晰地聯(lián)系在一起?？梢哉f，他所謂的全球黑色電影基本等同于后現(xiàn)代黑色電影。這種現(xiàn)代與后現(xiàn)代的清晰分期也是西方黑色電影研究者的共識(shí)，他們都承認(rèn)從現(xiàn)代時(shí)期到后現(xiàn)代時(shí)期的整體社會(huì)變化對(duì)黑色電影特征的影響。不過不同的研究者在對(duì)于這種分期該以哪個(gè)具體年份和具體電影作為標(biāo)志的認(rèn)識(shí)上有些出入。比如有研究者將20 世紀(jì)70 年代的《唐人街》作為標(biāo)志，［4］也有如德瑟這樣以20 世紀(jì)90 年代的《低俗小說》作為標(biāo)志。但這個(gè)在西方黑色電影研究界取得共識(shí)的歷史分期，一旦進(jìn)入非西方語境，就會(huì)受到極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代與后現(xiàn)代分期可能會(huì)被打破。前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代所關(guān)注的問題和所使用的形式在非西方黑色電影中有可能被雜糅在一起。

以德瑟重點(diǎn)討論并作為全球黑色電影源頭的香港電影《龍虎風(fēng)云》，及同時(shí)期的《英雄本色》為例，這些電影被稱為英雄熱血類型，研究者都贊同對(duì)情義的重視是這些電影最重要的價(jià)值系統(tǒng)。但這一價(jià)值系統(tǒng)不僅不是后現(xiàn)代的，甚至有些前現(xiàn)代的特征。有研究者就指出，這些電影就是對(duì)傳統(tǒng)的改造和更新，“影片將傳統(tǒng)江湖文化中的‘兄弟情義’納入黑社會(huì)片這樣一個(gè)現(xiàn)代文本當(dāng)中，在一定程度上彌合了現(xiàn)代文明進(jìn)程與傳統(tǒng)文化生態(tài)之間所產(chǎn)生的裂隙”。［5］8《龍虎風(fēng)云：香港電影》（City on Fire：Hong Kong Cinema）一書在研究香港電影時(shí)，特別注意到了香港作為后殖民地的狀況，也就是早期與晚期資本積累并存的狀況，［6］這使得香港電影的文化特征極其復(fù)雜。正是由于其文化的復(fù)雜性和雜糅性，香港黑色電影也有一些完全符合德瑟所歸納的后現(xiàn)代黑色電影的案例，比如他在文中提到的林嶺東的《高度戒備》、李志毅的《不夜城》等。而且這些后現(xiàn)代電影模仿和解構(gòu)的對(duì)象正是曾經(jīng)的英雄熱血片，比如《知法犯法》就是對(duì)《龍虎風(fēng)云》的解構(gòu)之作。［5］8

中國內(nèi)地在新世紀(jì)前后也出現(xiàn)了明顯的文化雜糅現(xiàn)象，這構(gòu)成了中國內(nèi)地新世紀(jì)以后黑色電影創(chuàng)作的重要?dú)v史語境。2006 年，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》就是一個(gè)可以用來解讀這個(gè)問題的合適案例。《瘋狂的石頭》在當(dāng)時(shí)讓人耳目一新，主要在于這部喜劇電影在情節(jié)上直接模仿了1998 年的英國后現(xiàn)代黑色喜劇電影《兩桿大煙槍》的復(fù)雜敘事，以幾伙盜賊搶奪玉石過程中陰錯(cuò)陽差的情節(jié)設(shè)置產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果。

但是，如果將《瘋狂的石頭》完全歸入德瑟所總結(jié)的后現(xiàn)代黑色電影范疇則是有問題的。作為一部完全意義的后現(xiàn)代喜劇，《兩桿大煙槍》突出的是后現(xiàn)代的無序、混亂和滑稽等，具有完全的后現(xiàn)代特征?！动偪竦氖^》雖然具有一定的后現(xiàn)代特征，但它的重點(diǎn)卻是放在處理內(nèi)地經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展中出現(xiàn)的大量現(xiàn)代主義主題，比如城市化、階層對(duì)立、道德墮落等。除此之外，《瘋狂的石頭》還有十分清晰的道德標(biāo)準(zhǔn)，這顯然與后現(xiàn)代主義的精神特征也完全不吻合。包世宏作為這部喜劇中最正面的小人物形象，雖然在影片開始面臨著一系列的困境，但在整個(gè)故事的發(fā)展之中，他一直受到“保護(hù)”。最終他不僅碰巧成了英雄，而且那塊珍貴的玉石也被他得到，正是好人有好報(bào)的結(jié)果呈現(xiàn)。影片一開始所建立起的階層對(duì)立在影片結(jié)尾通過下層小人物的象征性勝利而得到解決。

《瘋狂的石頭》實(shí)際是將西方后現(xiàn)代黑色電影與本土的嚴(yán)肅社會(huì)問題進(jìn)行了創(chuàng)造性結(jié)合，這些問題有些是屬于后現(xiàn)代的典型問題，有些則是屬于現(xiàn)代化過程中形成的，有些甚至帶有前現(xiàn)代的特征，由此形成一種文化雜糅型黑色電影。這可以說是十分原創(chuàng)性的非西方黑色電影類別，表達(dá)了后發(fā)型現(xiàn)代化國家和地區(qū)遠(yuǎn)比西方發(fā)達(dá)國家更復(fù)雜的社會(huì)狀態(tài)。前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的社會(huì)形態(tài)與文化命題，在這些國家和地區(qū)會(huì)呈現(xiàn)出某種共時(shí)并存的狀態(tài)，然后再通過階層、城鄉(xiāng)、性別之間的社會(huì)或空間對(duì)立展現(xiàn)出來。如果完全以德瑟的全球黑色電影理論套用在非西方國家出現(xiàn)的這種文化雜糅型黑色電影研究上，就可能將其簡單地誤判為后現(xiàn)代黑色電影，降低其獨(dú)創(chuàng)性意義。文化雜糅型黑色電影這個(gè)充滿活力的黑色電影類別在中國內(nèi)地一直處于不斷發(fā)展之中，這個(gè)問題我們后面再展開來分析。

三、西方視角的全球黑色電影分類批判

也正是由于恪守現(xiàn)代與后現(xiàn)代的嚴(yán)格分期，德瑟的全球黑色電影分類出現(xiàn)了更大的偏差。他之所以將陌生人和蛇蝎美人這一類型作為一種完全歐美特色的黑色電影，主要是因?yàn)樗娜蚝谏娪熬偷韧诤蟋F(xiàn)代黑色電影。而第一個(gè)類別則被他劃歸為現(xiàn)代主義的黑色電影，所以在討論全球黑色電影話題時(shí)將其完全省略。實(shí)際上，在非西方真實(shí)語境下，現(xiàn)代主義的話題即使到了新世紀(jì)也沒有過時(shí)，依然有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。所以，非西方對(duì)陌生人和蛇蝎美人這一類別黑色電影的學(xué)習(xí)、吸收和改造過程呈現(xiàn)出相當(dāng)活躍而復(fù)雜的狀態(tài)，甚至超過了德瑟最為看重的第三類別。而由此產(chǎn)生的黑色電影又成為全球黑色電影的重要組成部分。

其一是以歐洲頂級(jí)電影節(jié)為重要匯聚點(diǎn)而形成的藝術(shù)黑色電影全球流動(dòng)。德瑟將2001 年戛納電影節(jié)獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的美國黑色電影《穆赫蘭道》和《缺席的人》都?xì)w入這一類別。這其實(shí)帶來了這一類別的一個(gè)重要討論話題：商業(yè)黑色電影轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)黑色電影。陌生人和蛇蝎美人這個(gè)類別作為美國電影歷史最長的黑色電影類別，從來源上來說就具有一種對(duì)抗好萊塢商業(yè)特征的藝術(shù)電影氣質(zhì)。在漫長的發(fā)展中，通過歐美評(píng)論家、好萊塢制片商的不斷褒獎(jiǎng)和重新拍攝，還包括后來多種媒介對(duì)它的不斷消費(fèi)和利用，這個(gè)類別實(shí)際上已經(jīng)被神化為一種高級(jí)電影，“隨著老電影在電視或回顧展上越來越頻繁地出現(xiàn)，歐洲人心中的美國形象被內(nèi)化在美國人自己心中了。到了1990 年代，黑色電影終于獲得藝術(shù)的靈韻，變成每個(gè)導(dǎo)演最喜歡的類型”。［1］12納雷摩爾這里說的黑色電影其實(shí)就是指的這一類別。這也是為什么眾多才華出眾的美國作者導(dǎo)演樂于拍攝這個(gè)類別的黑色電影，以及《穆赫蘭道》和《缺席的人》又能夠被歐洲頂級(jí)電影節(jié)肯定的重要原因。歐洲頂級(jí)電影節(jié)褒獎(jiǎng)又會(huì)帶來強(qiáng)大的示范效應(yīng)，成為眾多非西方電影導(dǎo)演學(xué)習(xí)與模仿的對(duì)象，形成商業(yè)體制之外的另一種藝術(shù)黑色電影全球流動(dòng)。

以中國內(nèi)地為例，婁燁早在2000 年的《蘇州河》就是借助這個(gè)類別而進(jìn)行的藝術(shù)電影嘗試，并由此獲得了全球關(guān)注。杰瑞·卡爾森（Jerry Carlson）在分析《蘇州河》時(shí)就認(rèn)為，這部電影“汲取了黑色電影中的好萊塢傳統(tǒng)——比如阿爾弗雷德·希區(qū)柯克極具影響力的代表作《暈?！罚╒ertigo）”，［7］婁燁后來在藝術(shù)電影創(chuàng)作中反復(fù)借助這一類別黑色電影，并幾乎成為他的一個(gè)重要作者標(biāo)識(shí)。刁亦男近年來也致力拍攝這一類別的黑色電影。他導(dǎo)演的《白日焰火》是一部十分典型的借助陌生人和蛇蝎美人的模式來完成的作者電影，在2014年獲得了第64屆柏林電影節(jié)獎(jiǎng)最佳電影金熊獎(jiǎng)。之后，他繼續(xù)在這個(gè)類別上深耕細(xì)作，2019 年的《南方車站的聚會(huì)》又入選了戛納電影節(jié)的主競賽單元。2018 年，青年導(dǎo)演畢贛《地球最后的夜晚》也試圖借助這一類別來進(jìn)行自己的藝術(shù)電影嘗試。這些導(dǎo)演還都憑借這些電影嘗試沖擊歐洲頂級(jí)電影節(jié)，他們看中的恰恰是這一類別的藝術(shù)感和高級(jí)感。而且他們采用的方法與《穆赫蘭道》《缺席的人》等也十分相似，都是將這一類型電影變成了人性、情感的復(fù)雜度和深度的探索與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的載體。

其二是非西方看中這一類別的批判氣質(zhì)并對(duì)其進(jìn)行改造而形成的非西方現(xiàn)實(shí)主義黑色電影。納雷摩爾在他的專著中用一整章討論現(xiàn)代主義與20 世紀(jì)四五十年代好萊塢黑色電影的關(guān)系。他認(rèn)為這些電影“是高度現(xiàn)代主義被美國文化工業(yè)同化并作為整體出現(xiàn)的產(chǎn)物”，［1］14現(xiàn)代主義對(duì)工業(yè)化和城市的批判都融入了20 世紀(jì)四五十年代的美國黑色電影之中。托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）在討論硬漢偵探片時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了它與美國城市化和現(xiàn)代主義之間的重要關(guān)系。比如他特別注意到偵探在其中通常被塑造成孤獨(dú)的形象，而合法的社會(huì)和犯罪的地下世界在偵探眼中幾乎是一樣墮落?！盀榱嗽谝粋€(gè)日益危機(jī)四伏和異化的社會(huì)中幸存下來，偵探既要拒絕社會(huì)秩序，也要拒絕社會(huì)的腐敗，因?yàn)樗麩o法區(qū)別它們；實(shí)際上，他充當(dāng)私人偵探這個(gè)職業(yè)本身就突出了這種拒絕?！保?］沙茨認(rèn)為這代表著這個(gè)類別成為對(duì)美國資本主義高速發(fā)展所帶來的一系列社會(huì)與個(gè)體問題的載體，具有了文化批判的意義。納雷摩爾和沙茨的觀點(diǎn)在美國學(xué)界對(duì)20 世紀(jì)四五十年代的黑色電影研究中是有共識(shí)的。學(xué)者們普遍認(rèn)可這個(gè)類型有反美國夢(mèng)的特質(zhì)，可以對(duì)現(xiàn)代主義諸多問題進(jìn)行批判和反思。也正是這種批判特質(zhì)吸引了非西方黑色電影創(chuàng)作對(duì)這個(gè)類別的注意。對(duì)非西方大量的后發(fā)型現(xiàn)代化國家來說，這些處理都市化和工業(yè)化所帶來的現(xiàn)代病的黑色電影，可以被用來表達(dá)它們?cè)诂F(xiàn)代化過程中的矛盾與焦灼，并且能夠引起共鳴。

值得注意的是，西方批評(píng)家在將這個(gè)類別與現(xiàn)代主義聯(lián)系在一起進(jìn)行討論時(shí)，都更關(guān)注其中的主體問題，這與西方現(xiàn)代主義研究中對(duì)主體問題的關(guān)注是一脈相承的。而且隨著弗洛伊德的無意識(shí)心理學(xué)在20 世紀(jì)40 年代風(fēng)靡美國，這種對(duì)主體的關(guān)注越來越導(dǎo)向深層心理問題的探求。其中希區(qū)柯克是一個(gè)標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折人物，他的電影讓這股黑色電影潮流在西方越來越偏向?qū)€(gè)人內(nèi)在心理的展現(xiàn)。［9］后來的大衛(wèi)·林奇、科恩兄弟這些作者導(dǎo)演在拍攝黑色電影時(shí)仍然沿著這股潮流發(fā)展。

而非西方在借用這一類別時(shí)則把重點(diǎn)放在了外部環(huán)境的表現(xiàn)上，尤其突出了黑色電影與社會(huì)問題的結(jié)合，用這個(gè)類別來處理后發(fā)型現(xiàn)代化國家面臨的諸多社會(huì)難題：城市化、城鄉(xiāng)分裂、階層對(duì)立、政治腐敗、社會(huì)對(duì)個(gè)體的傾軋、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、東西方文化沖突等等。為了突出這些，非西方的現(xiàn)實(shí)主義黑色電影在借用這個(gè)類別時(shí)會(huì)對(duì)其進(jìn)行很大的類型改造，并形成與西方有別的新的類型面貌。

2003 年的韓國電影《殺人回憶》可以作為一個(gè)合適的個(gè)案來解讀這個(gè)問題。這部電影借用硬漢偵探片來處理韓國現(xiàn)代化過程中的多種矛盾沖突，對(duì)韓國軍政府時(shí)期的社會(huì)悲劇進(jìn)行了深刻的反思。為了達(dá)到這樣的目的，這部電影在偵探形象和罪犯形象上都對(duì)這個(gè)類別進(jìn)行了改造。

首先，在偵探的形象設(shè)置上，電影設(shè)置了一個(gè)雙偵探的人物結(jié)構(gòu)，并且讓兩個(gè)偵探采取兩種完全不同的思路進(jìn)行偵破，有學(xué)者將其準(zhǔn)確地歸納為“針對(duì)肉體進(jìn)行處理”和“針對(duì)精神進(jìn)行處理”。［10］兩個(gè)偵探的形象與偵破手法由此具有了強(qiáng)烈的對(duì)比象征意味，分別代表了大城市與小城鎮(zhèn)、現(xiàn)代與前現(xiàn)代、西方思維與本土思維等多重沖突。由此將作為偵探片慣例的偵探形象和偵探情節(jié)與20 世紀(jì)80年代韓國社會(huì)的前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的沖突與融合的復(fù)雜歷史情境奇妙地勾連在一起。把這種雙偵探設(shè)置與好萊塢20 世紀(jì)四五十年代的硬漢偵探片的孤獨(dú)偵探形象進(jìn)行對(duì)比，就更能感受到其深刻的文化內(nèi)涵。好萊塢的孤獨(dú)私人偵探形象象征著一種處于正義與邪惡的中間位置，他既是與邪惡進(jìn)行抗?fàn)幍牧α浚瑫r(shí)也與作為正義一方的社群保持著距離，代表著對(duì)美國高速發(fā)展時(shí)期的大都市病和人們無止境欲念的整體批判。而對(duì)韓國80年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來說，它所面對(duì)的主要社會(huì)問題則是前現(xiàn)代與現(xiàn)代的掙扎和融合，所以這種雙偵探的對(duì)比設(shè)置能夠更準(zhǔn)確和深入地展現(xiàn)當(dāng)時(shí)韓國社會(huì)的主要問題。

該片另一個(gè)獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)是罪犯形象。在這部電影中，被懷疑的罪犯都處于社會(huì)的邊緣和被壓抑的狀態(tài)：長相丑陋而被女人們厭棄的弱智男孩，因沉重的家庭包袱而壓抑自己性欲的工人，精神抑郁而靠電臺(tái)點(diǎn)歌來發(fā)泄情感的退伍年輕人等。到影片最后，我們發(fā)現(xiàn)以上這些嫌疑人沒有一個(gè)是真正的罪犯。電影由此表達(dá)了一種強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，在軍政府獨(dú)裁時(shí)期的陰暗社會(huì)里，所有人都可能成為罪犯，所有人也都生活在危險(xiǎn)之中。這部偵探片成為反思一個(gè)人人都有可能作惡和被傷害的歷史時(shí)代的生動(dòng)載體。從《殺人回憶》開始，韓國電影逐漸形成一種現(xiàn)實(shí)主義黑色電影潮流，這股潮流始終與韓國的社會(huì)歷史問題有極其密切的關(guān)聯(lián)性，而且不斷進(jìn)行各種形式探索?，F(xiàn)實(shí)主義黑色電影作為類型也逐漸成為韓國電影建立自己國家電影品牌的核心資源。

而且，韓國現(xiàn)實(shí)主義黑色電影同時(shí)參與到兩個(gè)流動(dòng)之中：一個(gè)是以歐洲頂級(jí)藝術(shù)節(jié)為平臺(tái)的全球藝術(shù)黑色電影流動(dòng)。韓國導(dǎo)演樸贊郁、金基德、李滄東、奉俊昊等都以現(xiàn)實(shí)主義黑色電影為核心展開藝術(shù)電影創(chuàng)作，多次沖擊歐洲頂級(jí)電影節(jié)，尤其到2018 年李滄東的《燃燒》和2019年奉俊昊的《寄生蟲》，韓國現(xiàn)實(shí)主義黑色電影的藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到高峰，最終憑借《寄生蟲》拿到戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，使韓國現(xiàn)實(shí)主義黑色電影得到全球關(guān)注。

另一個(gè)則是借助東亞地緣文化市場進(jìn)行流動(dòng)。地緣文化市場（geocultural market）這個(gè)概念來自英國文化產(chǎn)業(yè)研究學(xué)者大衛(wèi)·赫斯蒙德夫（David Hesmondhalgh），他提出這個(gè)概念就是為了糾正將國際文化產(chǎn)業(yè)看作是處于歐美支配之下的觀點(diǎn)。所謂地緣文化市場，強(qiáng)調(diào)的是一組擁有共同文化和歷史聯(lián)系的國家，它們可以是實(shí)際上的地理相鄰，也可以依賴于文化和市場，而非地域相鄰。除了歐美作為文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)重要地區(qū)，不同地緣文化市場還可以有其他生產(chǎn)中心，比如“墨西哥和巴西為拉美服務(wù)，中國的香港和臺(tái)灣為亞洲說漢語的人服務(wù)，埃及為阿拉伯世界服務(wù)，印度為非洲和亞洲的印度人服務(wù)”等。［11］以東亞來說，這個(gè)地緣文化市場有自己的文化產(chǎn)品需求，也會(huì)產(chǎn)生自己的生產(chǎn)中心。韓國憑借其現(xiàn)實(shí)主義黑色電影也逐漸成為一個(gè)生產(chǎn)中心，并在這個(gè)地緣文化市場流動(dòng)自己的電影產(chǎn)品，參與到東亞其他國家黑色電影的塑造之中，包括中國大陸的黑色電影。

四、全球流動(dòng)、東亞地緣文化市場與中國當(dāng)代本土黑色電影

以上我們從分期和分類兩個(gè)方面對(duì)西方視角的全球黑色電影理論進(jìn)行了批判性研究。對(duì)非西方的黑色電影研究來說，西方視角的全球黑色電影理論有一定參考價(jià)值。但如果完全將其研究結(jié)果直接套用在非西方黑色電影研究上，不僅很多豐富的黑色電影創(chuàng)作和問題都可能被忽略，甚至?xí)贸龌闹嚨慕Y(jié)論。這提醒我們研究中國當(dāng)代本土的黑色電影創(chuàng)作必須考慮更復(fù)雜和豐富的因素。

第一，中國當(dāng)代本土的黑色電影確實(shí)以各種方式和程度與歐美的黑色電影產(chǎn)生著聯(lián)系，已經(jīng)被卷入到全球黑色電影流動(dòng)之中。如果完全不考慮這種西方視域下的全球黑色電影流動(dòng)的研究視角，對(duì)中國當(dāng)代活躍的黑色電影創(chuàng)作進(jìn)行準(zhǔn)確把握也并非易事。德瑟的全球黑色電影研究對(duì)我們研究本土黑色電影仍然有一定參考價(jià)值。

第二，因?yàn)榈律娜蚝谏娪把芯吭谘芯靠蚣苌先匀皇俏鞣揭暯堑?，遺漏了大量的非西方黑色電影創(chuàng)作和問題。從中國本土黑色電影來說，至少需要考慮雙重黑色電影流動(dòng)，既不能忽視以西方黑色電影為起點(diǎn)的全球黑色電影流動(dòng)，又必須重視東亞地緣文化市場內(nèi)部的黑色電影流動(dòng)及其影響。

第三，除了以上兩種因素，中國當(dāng)代本土黑色電影研究更不能忽視的是自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)本土黑色電影創(chuàng)作的影響。只有將這三個(gè)方面的復(fù)雜交織呈現(xiàn)出來并綜合考慮，才能談得上對(duì)中國當(dāng)代本土黑色電影展開有針對(duì)性的研究。按照這個(gè)研究思路，本文嘗試初步把中國當(dāng)代本土黑色電影創(chuàng)作分為三類。

第一類是主要受第一個(gè)因素影響的藝術(shù)黑色電影。這是中國內(nèi)地最早出現(xiàn)，并在目前依然發(fā)展的黑色電影類型。前面我們分析過婁燁、刁亦男的創(chuàng)作基本都可以歸入這個(gè)類別。他們的作品借助歐洲頂級(jí)電影節(jié)作為傳播中介，有機(jī)會(huì)參與到藝術(shù)黑色電影的全球流動(dòng)之中。這些藝術(shù)黑色電影目前的創(chuàng)作困境，主要在于如何將黑色電影這個(gè)來自西方的經(jīng)典類型與中國本土的問題意識(shí)和價(jià)值表達(dá)融合在一起，尤其是導(dǎo)演作為作者如何在這個(gè)西方類型中實(shí)現(xiàn)自己對(duì)本土生活的洞見和價(jià)值表達(dá)，以此來實(shí)現(xiàn)對(duì)這個(gè)類別的質(zhì)量提升。

目前看來，婁燁更多將關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新和探索上，電影中的本土問題意識(shí)和思想表達(dá)則相對(duì)模糊。刁亦男則在最新一部的《南方車站的聚會(huì)》中開始展露出將藝術(shù)黑色電影與中國本土問題進(jìn)行真正結(jié)合的努力?！栋兹昭婊稹冯m然有很多中國東北元素，但其中無論是孤獨(dú)偵探加蛇蝎美女的形式還是對(duì)人性復(fù)雜性的探索，都可以說是一部很西化的作品。但到《南方車站的聚會(huì)》時(shí)，他的本土問題表達(dá)已經(jīng)形成自覺。從環(huán)境呈現(xiàn)來看，導(dǎo)演獨(dú)具匠心地選擇了城中村這種前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代元素雜糅在一起且極具中國特色的地理與社會(huì)空間，并調(diào)動(dòng)多種影像手段塑造空間形象，使其成為中國當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻性表達(dá)。更難能可貴的是，影片并不流于僅僅讓空間成為一種景觀，而是始終讓空間參與到電影敘事與人物塑造之中，讓空間真正成為這部影片中不可缺少的又一個(gè)“主人公”。

劉愛愛是《南方車站的聚會(huì)》中另一個(gè)重要的本土化嘗試，這是十分中國化的蛇蝎美人，兼具弱小與強(qiáng)悍、狠毒與善良、冷漠與深情等多種復(fù)雜特質(zhì)，這與其作為底層邊緣小人物和女性的雙重被壓迫身份十分吻合。而影片以劉愛愛與楊淑俊最終的合作性“勝利”作為結(jié)尾，通過女性情誼的象征性勝利，導(dǎo)演表達(dá)了對(duì)邊緣小人物的悲憫之情，以及對(duì)以男性主導(dǎo)的工具理性和叢林社會(huì)規(guī)則的深刻諷刺。這是產(chǎn)生自中國語境并且在西方藝術(shù)黑色電影中沒有嘗試過的新的思考?？梢哉f，《南方車站的聚會(huì)》同時(shí)探索了中國本土藝術(shù)黑色電影的形式與思想創(chuàng)新，而且努力將兩者進(jìn)行融合。這讓我們有理由期待，中國當(dāng)代藝術(shù)黑色電影在全球藝術(shù)黑色電影流動(dòng)中會(huì)有更大的發(fā)展并有機(jī)會(huì)參與塑造其形態(tài)。

第二類是以上三個(gè)因素都參與作用而形成的文化雜糅型黑色電影。這一類是中國本土、亞洲地緣文化市場與全球流動(dòng)交織作用產(chǎn)生的相當(dāng)有活力的黑色電影類型，同時(shí)兼具商業(yè)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。前面我們分析過《瘋狂的石頭》，還有《追兇者也》《無名之輩》等都屬于這個(gè)類別的優(yōu)秀作品。這個(gè)類別不僅能夠表達(dá)出中國當(dāng)代復(fù)雜的社會(huì)和文化狀態(tài)，而且前現(xiàn)代傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義嚴(yán)肅命題借由后現(xiàn)代的戲謔幽默、互文引用、復(fù)雜敘事等豐富的表現(xiàn)方式來進(jìn)行呈現(xiàn)，讓這個(gè)類別能夠具有更強(qiáng)的表達(dá)能力。我們?cè)谇懊娣治鲞^的《瘋狂的石頭》就是一個(gè)成功的案例。

這個(gè)類別成功的關(guān)鍵其實(shí)更多取決于第三個(gè)因素。緊隨《瘋狂的石頭》之后同一個(gè)系列的《瘋狂的賽車》沒有能夠達(dá)到前者的成功，重要的原因就是忽略了本土問題的呈現(xiàn)和本土傳統(tǒng)的作用。比起《瘋狂的石頭》對(duì)中國當(dāng)代社會(huì)問題的密切關(guān)注，《瘋狂的賽車》則更接近德瑟所分析的后現(xiàn)代主義黑色電影，更像一種純粹的敘事游戲。通過兩部電影的對(duì)比，我們清醒地看到以西方為輻射中心的后現(xiàn)代黑色電影如果不能與中國本土傳統(tǒng)和特性很好的結(jié)合，就無法創(chuàng)作出真正成功的文化雜糅型黑色電影。

2018 年《無名之輩》的意義是將《瘋狂的石頭》的成功經(jīng)驗(yàn)又向前推進(jìn)一步，尤其是在本土傳統(tǒng)的加入方面。如果說《瘋狂的石頭》更多還是對(duì)產(chǎn)生于西方的后現(xiàn)代黑色電影的一種中國移植，到《無名之輩》則嘗試加入了更加本土的內(nèi)核，比如對(duì)情感關(guān)系的強(qiáng)調(diào)：馬先勇和馬嘉琪的兄妹情、馬先勇與女兒的父女情、眼鏡和大頭的兄弟情。對(duì)倫理和情誼的重視為電影主情節(jié)的后現(xiàn)代戲謔色彩注入了很強(qiáng)的情感力量。對(duì)小人物形象的重視也讓這部作品與中國當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間有了更緊密的關(guān)聯(lián)性。影片的主角眼鏡是這部電影為中國當(dāng)代貢獻(xiàn)的一個(gè)新的小人物形象，是我們這個(gè)時(shí)代那些在農(nóng)村和城市之間掙扎，也可以說在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間尋求歸宿和尊嚴(yán)的無數(shù)青年人的一個(gè)縮影。他的精神世界一方面是中國傳統(tǒng)倫理強(qiáng)調(diào)的道義與情誼，另一方面則是各種大眾媒介所灌輸?shù)牟粨袷侄潍@得個(gè)人成功的資本主義成功學(xué)思想，價(jià)值觀的沖突構(gòu)成了其悲劇的根源。從《無名之輩》的成功可以看出，文化雜糅型黑色電影是目前中國當(dāng)代黑色電影中最有發(fā)展?jié)摿Φ念愋?，并且還有很大的探索空間。

第三類則主要是第二和第三因素交織作用下形成的現(xiàn)實(shí)主義黑色電影。東亞地緣文化市場中中國香港、韓國、日本等的黑色電影流動(dòng)，尤其是韓國現(xiàn)實(shí)主義黑色電影對(duì)中國當(dāng)代黑色電影中這個(gè)類別的出現(xiàn)發(fā)揮著很強(qiáng)的示范作用。以2018年的《暴雪將至》為例，其與韓國電影《殺人回憶》很相似：一是都采取偵探片類型，但都對(duì)西方偵探片進(jìn)行了類型改造，以服務(wù)其現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)需求。二是都試圖去反映具體而重大的真實(shí)歷史?！侗┭⒅痢穼?dǎo)演在專訪中一直強(qiáng)調(diào)電影對(duì)1997 年前后一種社會(huì)狀態(tài)整體改變的表達(dá)，“1997 年之后開始真正意義上的變化，整個(gè)社會(huì)開始出現(xiàn)分化，階層的分化，包括老百姓的生活，人情世故、普通人的情感都發(fā)生了很大的變化。所以選擇了1997年，它是一個(gè)讓人意味深長的社會(huì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。［12］這種敏感的現(xiàn)實(shí)意識(shí)與韓國黑色電影對(duì)歷史的影射有相似之處。三是都充滿嚴(yán)峻的基調(diào)，直面社會(huì)的創(chuàng)痛和隱疾。這個(gè)類型在中國內(nèi)地發(fā)展的時(shí)間最短，需要解決的重要問題就是增加類型愉悅表達(dá)和吸引觀眾情感投入，變成好看的電影。韓國導(dǎo)演奉俊昊的創(chuàng)作可以給這個(gè)類別的黑色電影帶來很多啟發(fā)。從《殺人回憶》到《寄生蟲》，奉俊昊不斷探索現(xiàn)實(shí)主義黑色電影如何更具有觀賞性的問題，他的努力最終獲得了成功。

中國當(dāng)代本土黑色的這三種電影類別與全球黑色電影流動(dòng)、東亞地緣文化市場和中國本土特性所形成的復(fù)雜因素發(fā)生著不同的聯(lián)系。如果要對(duì)這些黑色電影展開切實(shí)的研究，需要對(duì)這些復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行細(xì)致的甄別。這其中存在大量西方視角的全球黑色電影理論根本涵蓋不了的新的類型問題。中國當(dāng)代本土黑色電影研究所面臨的復(fù)雜語境也為我們研究其他本土類型提供了重要的借鑒：在當(dāng)今這個(gè)全球與在地復(fù)雜交織的時(shí)代，本土類型研究需要將更多方面的復(fù)雜因素都考慮進(jìn)來，才有可能談得上對(duì)其類型特點(diǎn)的基本把握和揭示。試圖以某個(gè)西方既有理論來生硬解釋中國當(dāng)代問題很容易造成謬以千里的結(jié)果。