劉大先

某種理念及其規(guī)劃，在實(shí)施過程中因?yàn)閮?nèi)外部條件的變化，往往會(huì)發(fā)生與最初預(yù)期相偏離的情形——這是觀念與實(shí)踐之間常見的不平衡狀況，在文學(xué)史上屢見不鮮。作為一種當(dāng)代政治化與制度化的文學(xué)設(shè)計(jì)，“少數(shù)民族文學(xué)”的意識(shí)形態(tài)自覺要早于其學(xué)術(shù)自覺或批評(píng)自覺，在中華人民共和國(guó)前三十年的發(fā)展中一直保持著與組織制度的緊密關(guān)聯(lián)，但在改革開放后的四十余年，則出現(xiàn)了新變——其帶有理想的“自由人聯(lián)合體”狀態(tài)的集體性，伴隨著外部語境的整體變化而趨于個(gè)體化與私人化，從少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作所體現(xiàn)的內(nèi)在理念上看，“人民”置換為“公民”，“群眾”轉(zhuǎn)向?yàn)椤白灞姟?。這與最初作為“人民文藝”的設(shè)想有一定距離，關(guān)涉當(dāng)代中國(guó)人復(fù)雜的身份認(rèn)同，也意味著有關(guān)“少數(shù)”“民族”“中國(guó)”的相應(yīng)認(rèn)知，需要重新進(jìn)行反思。

追溯少數(shù)民族文學(xué)改革開放以來的歷史，分期上會(huì)與“主流文學(xué)”的分期略有不同，原因在于它的生產(chǎn)、傳播、研究同國(guó)家文化政策和文學(xué)制度建設(shè)、文學(xué)組織生產(chǎn)及評(píng)獎(jiǎng)傳播機(jī)制密切相關(guān)。這種緊密關(guān)系體現(xiàn)于它在“十七年”時(shí)期與“主流文學(xué)”無論題材還是觀念上都同聲合唱，新時(shí)期以來也一度與傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)等潮流如影隨形。而問題也正在于此：它似乎是合唱者，但總是慢半拍，是一位遲到的模仿者，而從來不是領(lǐng)風(fēng)氣之先的開創(chuàng)者。那種堪稱籠罩性的強(qiáng)勢(shì)國(guó)家話語到“后新時(shí)期”①發(fā)生松動(dòng)，伴隨著官方與民間話語在一定程度上的分離，少數(shù)民族文學(xué)與那些后來被文學(xué)史書寫為主潮的寫作逐漸拉開距離。這是一個(gè)緩慢的過程，在這個(gè)過程中，少數(shù)民族文學(xué)逐漸樹立起自身的“主體性”意識(shí)，進(jìn)而獲得了多元化特征。

基于這種差異性，我大致將改革開放以來的少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展分為三個(gè)階段。第一階段是恢復(fù)和蓬勃發(fā)展期，大致從“文革”結(jié)束、十一屆三中全會(huì)召開到20世紀(jì)90年代初。此時(shí)的少數(shù)民族文學(xué)承續(xù)了從社會(huì)主義初期以降對(duì)宏大事物的關(guān)切，即便在關(guān)于族群和地方題材的書寫中也并沒有糾纏于身份政治、文化差異等問題，其內(nèi)部生機(jī)勃勃，呈現(xiàn)多樣性的平衡狀態(tài)。第二階段是休整期，大約從90年代中期到21世紀(jì)第一個(gè)十年前半期的十年左右時(shí)間。從外部文學(xué)生態(tài)來看，這是一個(gè)精英人文知識(shí)分子哀嘆“邊緣化”、大批文人“下海”和消費(fèi)主義興起的時(shí)代；就內(nèi)部觀念轉(zhuǎn)變而言，則是文學(xué)不再充當(dāng)“先鋒”的角色，而將日常生活審美化提升為主流；與此同時(shí)，少數(shù)民族文學(xué)發(fā)生諸多分化，預(yù)示著多元文化主義時(shí)代的到來。第三階段是繁榮期，大約從2005年前后到當(dāng)下。隨著中國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化多樣性話語的興起，少數(shù)民族文學(xué)不僅從官方得到支持，更有來自民間的自覺表述與商業(yè)的符號(hào)征用等多種形態(tài)。但幾種不同話語之間表面的聯(lián)結(jié)并不能掩蓋其內(nèi)在的差別。從外延與內(nèi)涵來看，少數(shù)民族文學(xué)觀念和手法則日益群落化和“內(nèi)卷化”②。在進(jìn)入具體討論前，需要聲明的是，我之所以沒有以精確的年份進(jìn)行分期，是因?yàn)槲膶W(xué)固然受外部環(huán)境影響，但自身有其作為文化產(chǎn)品在生產(chǎn)、傳播與接受中的獨(dú)特性，并不會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)戲劇性的事件或年份而發(fā)生陡然的轉(zhuǎn)折或斷裂，興盛期亦有陳舊與過時(shí)的理念，休整期也不乏亮眼的作家與作品，所有變化都在潛移默化中進(jìn)行，它更像是星系在整體運(yùn)行，而不是其中某個(gè)超新星的爆發(fā)或老恒星的氦閃。

一

從發(fā)生學(xué)上看，現(xiàn)代以來的文類以及相應(yīng)的文學(xué)學(xué)科與命名，從一開始就并非某種自然之物，而是文化政治的顯現(xiàn)，“少數(shù)民族文學(xué)”則更是政策性的結(jié)果，這一點(diǎn)較之其他的文學(xué)分類更加明顯——“少數(shù)民族”首先意味著平權(quán)政治下的身份標(biāo)識(shí)，它在起初就攜帶著群體的、“類”的色彩，某個(gè)作家、作品會(huì)作為某個(gè)族群的代表，決定了它的合法性建立在集體的、星系式的運(yùn)行之上，而不是靠某幾位著名作家像路燈一樣樹立在文學(xué)史的道路上。

從20世紀(jì)50年代中期開始的少數(shù)民族文學(xué)建構(gòu)一度中斷，當(dāng)激進(jìn)政治結(jié)束后，改革開放初期的少數(shù)民族文學(xué)依然由一系列文化政策所決定。這些舉措大致包括八個(gè)重要事件：1979年，中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會(huì)成立；1980年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所成立，中國(guó)作協(xié)成立少數(shù)民族文學(xué)委員會(huì)，第一次全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議召開；1981年，中國(guó)作協(xié)與國(guó)家民委舉辦了第一屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)，國(guó)家級(jí)文學(xué)期刊《民族文學(xué)》創(chuàng)刊，中國(guó)作協(xié)文學(xué)講習(xí)所（1984年定名為魯迅文學(xué)院）開設(shè)少數(shù)民族作家班；1983年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院《民族文學(xué)研究》雜志創(chuàng)刊③。這中間固然有重要人物所起到的推動(dòng)作用，比如蒙古族作家瑪拉沁夫給中宣部及作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的上書與建議，但少數(shù)民族文學(xué)的相關(guān)組織、刊物、獎(jiǎng)項(xiàng)、作家培養(yǎng)機(jī)制和教育、科研機(jī)構(gòu)的設(shè)立，根本上來自國(guó)家宏觀文化規(guī)劃的統(tǒng)籌安排。它先行決定了少數(shù)民族文學(xué)并不是少數(shù)民族作家自然形成的自發(fā)創(chuàng)作（當(dāng)然也盡力吸納自發(fā)創(chuàng)作），而是有計(jì)劃地聯(lián)絡(luò)、培養(yǎng)和倡導(dǎo)一國(guó)內(nèi)部的多民族文學(xué)生產(chǎn)與傳播。通過“文學(xué)共和”表征“人民共和”，少數(shù)民族作為“人民”的有機(jī)組成部分，其文學(xué)書寫與形象塑造對(duì)內(nèi)具有統(tǒng)戰(zhàn)、團(tuán)結(jié)、凝聚、交流的功能，對(duì)外則有形象塑造、宣傳與輻射的作用。如此一來，有助于營(yíng)構(gòu)出多民族統(tǒng)一、多樣性文化融合的國(guó)家認(rèn)同與國(guó)際形象。

這個(gè)過程中涌現(xiàn)出一些知名的少數(shù)民族作家，他們并不構(gòu)成“家族相似”的群落，而是各以其自身特質(zhì)獨(dú)立地獲得區(qū)域性、全國(guó)性乃至跨國(guó)影響力。他們可以粗略分為三種類型。第一類是20世紀(jì)50年代甚至更早就已經(jīng)成名的老作家的歸來。蕭乾“在度過了21年的寒蟬生涯后，于1978年開始寫作”④，30年代就已經(jīng)憑借《科爾沁旗草原》獲得聲望的端木蕻良復(fù)出后也于同年底開始創(chuàng)作歷史小說《曹雪芹》⑤。50年代發(fā)表過有重要影響的《不能走那條路》《李雙雙》等作品的李凖，于1981年從河南調(diào)到北京中國(guó)作協(xié)工作，1982年根據(jù)張賢亮短篇小說《靈與肉》改編電影《牧馬人》，與李存葆聯(lián)合改編中篇小說《高山下的花環(huán)》為電影劇本；1985年12月，他的長(zhǎng)篇小說《黃河?xùn)|流去》獲得第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)⑥。蕭乾是蒙古旗人后裔，端木蕻良的母親是滿族，李凖是蒙古族，還有土家族和苗族混血的沈從文，他們盡管有時(shí)會(huì)被論者提及其少數(shù)民族身份，但一般不會(huì)被當(dāng)作少數(shù)民族作家，因?yàn)樗麄兊拇蠖鄶?shù)作品并沒有很多少數(shù)民族題材與內(nèi)容，也并沒有用在后來者看來對(duì)“少數(shù)民族文學(xué)”至關(guān)重要的民族語寫作，但少數(shù)民族文學(xué)史書寫者，尤其是族別文學(xué)史作者則樂于將他們納入具體的族別之中以壯聲勢(shì)。這涉及如何認(rèn)識(shí)“少數(shù)民族文學(xué)”內(nèi)涵與外延的問題，下文會(huì)繼續(xù)討論。另外一些在“主流文學(xué)”史中不那么出名的作家，如五六十年代陸續(xù)出版過《歡樂的金沙江》三部曲（1961年《醒了的土地》，1962年《早來的春天》，1965年《呼嘯的山風(fēng)》）的彝族作家李喬再次提筆創(chuàng)作。1960年發(fā)表過《美麗的南國(guó)》的壯族作家陸地，也開始重新修改60年代的作品《瀑布》初稿，并獲全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說一等獎(jiǎng)。其他在“十七年”時(shí)期較有影響的作家，如蒙古族的納·賽音朝克圖、瑪拉沁夫，回族的米雙耀，維吾爾族的祖農(nóng)·哈迪爾、克尤木·吐爾，苗族的伍略等，也陸續(xù)有新作品發(fā)表，他們的風(fēng)格延續(xù)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，致力于描寫社會(huì)主義建設(shè)與少數(shù)民族生活的變遷。

第二類是知青、農(nóng)民、工人中的少數(shù)民族精英人物在激進(jìn)政治結(jié)束后大量出現(xiàn)，并成為中堅(jiān)。其中最具代表性的無疑是達(dá)斡爾族的李陀、回族的張承志和鄂溫克族的烏熱爾圖。李陀原先是工人，1978年以《愿你聽到這支歌》獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，劇本《李四光》《沙鷗》分別獲1979年、1981年文化部?jī)?yōu)秀電影獎(jiǎng)。他曾任《北京文學(xué)》副主編，但1982年以后較多地從事理論批評(píng)工作，在關(guān)于電影長(zhǎng)鏡頭理論、現(xiàn)代派文學(xué)、文化研究的引介、“純文學(xué)”的反思等方面都有開風(fēng)氣的意義，可以說見證了整個(gè)中國(guó)文學(xué)從“新時(shí)期”到“新時(shí)代”的歷程。但90年代后，發(fā)生了堪稱截然不同的“兩個(gè)李陀”的觀念轉(zhuǎn)變，2018年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《無名指》引發(fā)巨大爭(zhēng)議⑦。張承志1978年發(fā)表處女作《騎手為什么歌唱母親》，1981年發(fā)表《黑駿馬》，1984年發(fā)表《北方的河》，分別獲第一屆全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)、第二屆和第三屆全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。他通漢、蒙、日、阿拉伯等多種語言，在90年代也發(fā)生創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，由祖國(guó)母親的謳歌者、中國(guó)道路的探索者轉(zhuǎn)而關(guān)注邊緣群體及其文化，21世紀(jì)后又轉(zhuǎn)型為國(guó)際主義者（當(dāng)然，這些只是粗略的概括，其細(xì)部又有著一以貫之的革命話語的連續(xù)性），直至當(dāng)下依然是中國(guó)文壇一個(gè)獨(dú)特而重要的存在⑧。烏熱爾圖1981年以《瞧啊，那片綠葉》獲全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)，此后《一個(gè)獵人的懇求》《七叉犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》連續(xù)三年獲得全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。這位曾經(jīng)做過獵民、工人、民警的作家將森林、獵人和薩滿文化帶入當(dāng)代文學(xué)的書寫中，1984年在第四次全國(guó)作家代表大會(huì)上被推舉為中國(guó)作家協(xié)會(huì)書記處書記，幾年后又返回呼倫貝爾草原工作，90年代的創(chuàng)作則發(fā)生了非虛構(gòu)的轉(zhuǎn)型⑨。這些新崛起的文學(xué)精英，除了自身的天賦外，往往也有外在的便利因素使他們?cè)谛畔T乏時(shí)代能夠較早接觸到前沿思想與西方文學(xué)，從而得以領(lǐng)風(fēng)氣之先。所以，在他們?cè)缙诘膭?chuàng)作中，往往雖然涉及少數(shù)民族內(nèi)容，但并不以強(qiáng)化少數(shù)民族文化為主旨，那種思想解放的欣喜、擁抱“世界”的意識(shí)、創(chuàng)新的激情落腳在宏大話語層面，思考的是“中國(guó)向何處去”以及“中國(guó)青年”之路的問題，由此可見在思想單一與文化匱乏的情形改變后，人們精神釋放出來的巨大能量。具體的少數(shù)民族身份與文化在這種宏大敘事的激情中處于次一級(jí)的存在，即便如烏熱爾圖這樣在創(chuàng)作上帶有較為純粹鄂溫克文化色彩的作家，也并不是在謀求鄂溫克文學(xué)的主體性，而是通過地域性或族群性書寫，豐富并充實(shí)中國(guó)文學(xué)。

第三類是原本在經(jīng)濟(jì)、文化等方面發(fā)展相對(duì)落后的民族出現(xiàn)的第一代書面文學(xué)作家。許多少數(shù)民族原本由于地理環(huán)境、歷史傳承等多方面原因，直到新中國(guó)成立時(shí)還處于刀耕火種的較為粗放的生產(chǎn)、生活方式中，經(jīng)過數(shù)十年發(fā)展，在文化層面，到80年代才出現(xiàn)自己的第一代作家，比如傈僳族的密英文、佤族的董秀英、怒族的彭兆清、布朗族的巖蘭香等。而許多原本有著悠久母語文學(xué)傳承的民族，在文類與觀念中也發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了此前沒有的體裁。比如降邊嘉措的《格桑梅朵》創(chuàng)作始于1960年，1963年完成初稿，在人民文學(xué)出版社編輯的協(xié)助下修改，于1980年正式出版，被認(rèn)為是當(dāng)代西藏乃至整個(gè)藏族文學(xué)的第一部長(zhǎng)篇小說。1988年傣族的第一部長(zhǎng)篇小說《南國(guó)晴天》由方云琴、征鵬完成，人民文學(xué)出版社出版，反映了邊境傣族地區(qū)20世紀(jì)20—40年代末的社會(huì)生活。這些“第一部”的情形，一直持續(xù)到21世紀(jì)初——2002年，龍敏的《黎山魂》成為黎族當(dāng)代文學(xué)史上第一部長(zhǎng)篇小說⑩。在這里，我們既可以看到在幅員遼闊的中國(guó)，地區(qū)性文學(xué)發(fā)展不均衡，也可以觀察到某種“遲到的現(xiàn)代性”的觀念流播——少數(shù)民族文學(xué)原先自在的、具有族群文化特征的文類與內(nèi)容發(fā)生整合或改變，按照現(xiàn)代性視野所規(guī)定的對(duì)“文學(xué)”范式的認(rèn)知與教育而進(jìn)行學(xué)習(xí)與仿擬，這也是一種“文類的政治學(xué)”?。同時(shí)不能忽視的是，處于“文化中心”的作家、學(xué)者、編輯、出版者對(duì)少數(shù)民族作家的示范、幫扶與改造。

其中值得注意的現(xiàn)象是，母語文學(xué)在80年代中后期的出現(xiàn)。中國(guó)少數(shù)民族的原生語言語系種類繁多?，而這些文字在歷史傳承中也遭際各異：有的因?yàn)樽迦罕旧硐Щ蛉谌肫渌碌淖迦?，語言與文字一起消亡，比如契丹大字；有的則在自身發(fā)展中語言尚存，但放棄了文字，如突厥文、回鶻文、察合臺(tái)文、于闐文、蒙文八思巴字、東馬圖畫文字、東巴象形文字、水書等。在新中國(guó)成立后的民族區(qū)域自治政策指導(dǎo)下，中央政府指派專家?guī)椭恍┥贁?shù)民族改進(jìn)和創(chuàng)制了文字。但因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展和生活實(shí)際應(yīng)用范圍等問題，這些文字大多沒有推廣開來，越來越多的少數(shù)民族青年一代在非母語環(huán)境中成長(zhǎng)，或者在母語環(huán)境中成長(zhǎng)但接受學(xué)校教育時(shí)學(xué)習(xí)的是國(guó)家通用語言文字——漢語與漢字。語言文字的選擇本是民眾趨利避害的自然選擇，但在一些少數(shù)民族作家那里，會(huì)被視為文化瀕危的表征，也許他們并沒有多元文化主義的明確理念，但在本能中出于對(duì)本民族語言文化的素樸眷念和責(zé)任感——當(dāng)然，文化差異本身也構(gòu)成一種文化資本——而從事母語寫作。比如1991年四川民族出版社出版的賈瓦盤加的《情系山寨》，是第一部用彝文創(chuàng)作的小說集。同年，莫明·吐爾迪在克孜勒蘇柯爾克孜文出版社出版了柯爾克孜族第一部長(zhǎng)篇小說《命運(yùn)之路》。

少數(shù)民族母語文學(xué)是中國(guó)文學(xué)中的獨(dú)特存在，但受眾極為稀少，就交流與傳播而言，其象征意義大于實(shí)際意義，但對(duì)文學(xué)創(chuàng)作而言仍然重要：“至少在兩個(gè)層面上具有補(bǔ)充、充實(shí)、創(chuàng)造的功能，其一是它們各自以其具有地方性、族群性的內(nèi)容，保存了不同文化、習(xí)俗、精神遺產(chǎn)的傳統(tǒng)……其二是當(dāng)掌握母語同時(shí)又掌握第二、第三種書寫語言的作家，會(huì)將母語思維帶入書寫語言之中，讓傳統(tǒng)的母語書寫文學(xué)、民間口頭文學(xué)滋養(yǎng)著當(dāng)代作家作品?！?更主要的是，語言文字使用權(quán)是中國(guó)民族政策中文化平等權(quán)的表征，也被視為中國(guó)文化多樣性的實(shí)際體現(xiàn)。不過，文化（文學(xué)）的語言決定論是語言學(xué)上“薩丕爾-沃爾夫”理論和人類學(xué)上文化相對(duì)主義，尤其是博厄斯（Franz Boas）學(xué)說影響的結(jié)果，屬于無法證偽的假說。將某個(gè)少數(shù)民族與語言捆綁起來屬于對(duì)民族本質(zhì)化理解的一種，有著早期斯大林關(guān)于民族界定理論留下的痕跡。強(qiáng)化母語文學(xué)的獨(dú)特性以及在八九十年代之交逐漸出現(xiàn)的對(duì)文化差異性和少數(shù)民族文學(xué)主體性的強(qiáng)調(diào)，隱約顯示了那個(gè)時(shí)代宏大敘事的失效和多元文化主義的興起。如果按照公民社會(huì)理論的說法，這是“國(guó)家”與“社會(huì)”之間的分離?，但“國(guó)家”與“社會(huì)”不過是后設(shè)的理論框架，就現(xiàn)實(shí)的情況而言，它們并不可能做到界限明晰的切割。只是，隨著解構(gòu)主義和后殖民主義的傳入，少數(shù)民族文學(xué)話語在未加辨析的挪用中，族群立場(chǎng)被強(qiáng)化，卻是少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)與研究不得不面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所帶來的既有秩序瓦解后的問題。張承志和烏熱爾圖都于1994年退出了虛構(gòu)寫作的行列，開始以歷史、行旅、文化比較等為主題的非虛構(gòu)寫作，這是頗具象征性的事件，原先那些具有國(guó)家視野、廣闊關(guān)懷的寫作讓位于對(duì)宗教、族群、地方性等國(guó)家內(nèi)部次屬層面事物的書寫；或者繞過“國(guó)家”，直接與“世界”接軌：集體性的文化語法從新時(shí)期以來一直受到來自審美自治、自由主義的多方?jīng)_擊，終于在90年代初耗盡了所有的能量，一個(gè)注重個(gè)人主義的差異、消費(fèi)與欲望的時(shí)代來臨了。

二

無論從何種意義上看，世紀(jì)之交前后的十年都是中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)折期，它貢獻(xiàn)給當(dāng)代文學(xué)史的是新歷史小說和重述歷史、新寫實(shí)主義與日常生活、散文的小資式意識(shí)形態(tài)、口語詩與解構(gòu)崇高等犬儒主義與個(gè)人化敘事，少數(shù)民族文學(xué)這種高度依賴于體制庇護(hù)和扶持的文學(xué)分類陷入休克式的沉寂之中。2000年，阿來的《塵埃落定》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，但那與其說是藏族文學(xué)的榮耀，毋寧說是新歷史小說在區(qū)域性和族群性題材中的勝利。如果我們回首20世紀(jì)70年代末到90年代初，會(huì)發(fā)現(xiàn)世紀(jì)之交的少數(shù)民族文學(xué)不過是沿著上一個(gè)蓬勃興盛的文學(xué)時(shí)代所型構(gòu)的模式在蕭規(guī)曹隨。

那些模式體現(xiàn)在，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作幾乎總是與主流思潮同構(gòu)，傷痕文學(xué)（返城知青與歸來的右派）、改革文學(xué)、形式探索文學(xué)（朦朧詩、先鋒小說）等風(fēng)潮的此起彼伏，無一不顯示于其中。它們同時(shí)也延續(xù)著社會(huì)主義文學(xué)初期的革命歷史、英雄傳奇與主旋律頌歌的傳統(tǒng)。藏族作家益希單增1981年出版的《幸存的人》，情節(jié)設(shè)定在1936—1951年噶廈政府統(tǒng)治的西藏，表現(xiàn)了農(nóng)奴對(duì)農(nóng)奴主的反抗，這是“人民性”敘事的產(chǎn)物，它與降邊嘉措《格桑梅朵》相似，也是漢族知識(shí)分子、作家、編輯幫助修改下的結(jié)果。漢族知識(shí)分子對(duì)少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展，在宏觀抽象的政治理念與美學(xué)風(fēng)格、具體的結(jié)構(gòu)技術(shù)乃至細(xì)枝末節(jié)的遣詞造句上，都起到了打磨與示范作用，其中最重要的莫過于“導(dǎo)師式”的人物茅盾與馮牧。早在20世紀(jì)30年代，茅盾就對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的文學(xué)事業(yè)比較關(guān)注，指導(dǎo)過彝族作家李喬和白族作家馬子華等，并且通過評(píng)論對(duì)數(shù)十位少數(shù)民族作家給予提攜，其中除了蒙古族的瑪拉沁夫、敖德斯?fàn)枴跆m巴干、巴·布林貝赫等知名作家外，還有彝族作家普飛、熊正國(guó)，白族作家楊蘇，藏族詩人繞桑巴階等。馮牧曾在昆明工作了七年多，50年代除發(fā)現(xiàn)并扶植了昆明軍區(qū)的一批部隊(duì)作家，也影響了許多地方上的少數(shù)民族作家，和李喬結(jié)下深厚的友誼，對(duì)彝族作家張昆華言傳身教，對(duì)白族作家曉雪、楊蘇、張長(zhǎng)、景宜等密切關(guān)注，對(duì)納西族、哈尼族、景頗族青年作家也多有獎(jiǎng)掖。在老舍和茅盾相繼辭世后，馮牧作為分管全國(guó)民族文學(xué)工作的作協(xié)副主席，對(duì)民族文學(xué)的發(fā)展做出了極大貢獻(xiàn)。1980年7月和1986年9月，他在第一屆和第二屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議上都做了報(bào)告，為當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)事業(yè)做出了全局性的規(guī)劃和指導(dǎo)??；厥赘母镩_放以來少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，不能割裂社會(huì)主義初期的文學(xué)實(shí)踐與舉措，正是由于前期的積累及政策的延續(xù)性，才為新時(shí)期以來的少數(shù)民族文學(xué)生態(tài)奠定了基礎(chǔ)，讓少數(shù)民族作家在創(chuàng)作中不自覺地融入主潮之中。所以，我們同樣可以將中國(guó)各民族文學(xué)的生態(tài)，用費(fèi)孝通的“我中有你、你中有我”的“多元統(tǒng)一體”來進(jìn)行歸納?。

在這種背景下，1986年壯族作家韋一凡的《劫波》，1987年回族作家霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》（1991年獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)），可以說是革命歷史與地方史、家族史的融合；1987年瑤族作家藍(lán)懷昌的《波努河》、1988年回族作家查舜的《穆斯林的兒女們》則是洋溢著地方民族風(fēng)味的農(nóng)村改革敘事。1984年哈薩克族作家艾克拜爾·米吉提的《哦，十五歲的哈麗黛喲……》，1985年藏族作家扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》《西藏隱秘的歲月》，1986年藏族作家色波的《幻鳴》，這些作品體現(xiàn)出鮮明的民族文化印記，后二者還被描述為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。在1980年、1986年召開的兩次全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議之間，少數(shù)民族文學(xué)表現(xiàn)出來的這種“新”“舊”雜呈的風(fēng)貌，正是其多樣性、多層次和多維度的題中應(yīng)有之義。

但在一般文學(xué)史的敘述中，李陀這樣對(duì)少數(shù)民族題材著墨甚少?，甚至沒有涉及的作家往往被少數(shù)民族文學(xué)研究者摒除在討論之外，原因在于其作品缺乏“民族性”或“民族特色”。在一些懷揣普適文學(xué)觀念的人那里，“文學(xué)”根本不必加上某個(gè)修飾性也即限定性的前綴，因而他們?cè)谡劶吧贁?shù)民族文學(xué)時(shí)往往帶有紆尊降貴的不情不愿，哪怕他（她）本身是少數(shù)民族出身。這種觀念在80年代已經(jīng)露出苗頭，在90年代及至當(dāng)下幾乎成為一種集體無意識(shí)，它關(guān)乎少數(shù)民族文學(xué)存在的合法性。當(dāng)集體性語法失效而“純文學(xué)”理念成為共識(shí)后，少數(shù)民族文學(xué)必然會(huì)面臨一個(gè)不得不回答的質(zhì)疑：如果在題材、語言、美學(xué)風(fēng)格、思想觀念上和主流話語沒有什么區(qū)分度，那么少數(shù)民族文學(xué)的合法性何在？

這個(gè)問題無疑極具挑戰(zhàn)性，也不無道理，我們需要?dú)v史而辯證地看待。少數(shù)民族文學(xué)這一學(xué)科起步較晚，最初更多地帶有整理少數(shù)民族文化遺產(chǎn)、擴(kuò)張少數(shù)民族文化權(quán)力的意味，帶有文化融合的共識(shí)，“三大史詩”（《格薩爾》《瑪納斯》《江格爾》）這類民間文學(xué)一直是其重點(diǎn)所在，各個(gè)民族的敘事詩、民歌、童謠、故事、神話等口頭文學(xué)的整理也是少數(shù)民族文學(xué)搜集與整理的主要工作，作家文學(xué)則是堅(jiān)持社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，其主旨是謳歌新社會(huì)、塑造社會(huì)主義新人、建構(gòu)社會(huì)主義新文化。少數(shù)民族作為新中國(guó)的成員內(nèi)在于這個(gè)話語系統(tǒng)，革命、階級(jí)與民族國(guó)家話語一定程度上會(huì)遮蔽少數(shù)民族自身的族群性話語。這造成少數(shù)民族作家在創(chuàng)作伊始是有限度地表現(xiàn)民族風(fēng)情、民族生活，但也可能完全不涉及少數(shù)民族題材，或者即便因?yàn)閮?nèi)容不得不觸及少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)俗、生活方式、文化心理等，也不會(huì)有著明確的少數(shù)民族身份與文化意識(shí)——涉及少數(shù)民族的內(nèi)容是風(fēng)景化的存在。很長(zhǎng)時(shí)間以來，這種風(fēng)景化是作為異域風(fēng)情式的存在而被津津樂道的，少數(shù)民族文化資源也被移植到主流藝術(shù)之中，比如“十七年”時(shí)期大量出現(xiàn)的少數(shù)民族題材電影、繪畫以及新時(shí)期以來在美術(shù)、雕塑中出現(xiàn)的少數(shù)民族風(fēng)景與人物形象?，它們與文學(xué)共同譜寫與描繪著中國(guó)的多民族國(guó)家形象。

問題的另一面是，按照最初構(gòu)筑的“理想類型”，少數(shù)民族與漢族既然都是“人民”的有機(jī)組成部分，那么除了族別、傳統(tǒng)、習(xí)俗、信仰、語言、區(qū)域等方面的差異外，在政治身份上是別無二致的公民，也同為現(xiàn)實(shí)中的“同時(shí)代人”，必然要面對(duì)同樣的生存與生活語境及其所生發(fā)的認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)等諸多問題。這樣一來，任何題材都是合理的，少數(shù)民族作家完全可以書寫或不書寫民族題材，也無須一定要呈現(xiàn)出某種“民族特色”去迎合某些流行的刻板印象。那種將少數(shù)民族文化視為保留淳樸、單純調(diào)性的文化“活化石”，或?qū)⑵湟暈槌鞘形拿?、工業(yè)文明救弊之器，都是缺乏現(xiàn)實(shí)感的簡(jiǎn)化乃至貶低，因?yàn)檫@樣的思路拒絕了少數(shù)民族文學(xué)思考重大時(shí)代與社會(huì)問題的可能性，而將其局限甚至禁錮在某種狹窄而靜止的“文化”與“傳統(tǒng)”之中。

“少數(shù)民族文學(xué)”只是一個(gè)詞語，它的內(nèi)涵應(yīng)該是敞開的，一直以來在研究界關(guān)于如何界定“少數(shù)民族文學(xué)”就爭(zhēng)訟不已，但這種思路本身就走偏了。因?yàn)樽鳛橐环N動(dòng)態(tài)的群體性系統(tǒng)，不可能用某個(gè)決定論式的定義去框定其“本質(zhì)”——無論這種“本質(zhì)”是語言、題材，甚或更加奧妙難測(cè)的“美學(xué)風(fēng)格”或“民族心理”——而只能在其自身的運(yùn)行中描述其話語的軌跡。所以，最終少數(shù)民族文學(xué)研究界采取的一個(gè)約定俗成的做法是，僅以作家的族別確認(rèn)是否納入少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行討論。這種辦法看似粗暴、簡(jiǎn)單，卻最合乎現(xiàn)實(shí)與邏輯，因?yàn)樵旧贁?shù)民族文學(xué)就是以身份劃分的，而不是語言、題材或諸如此類的本質(zhì)論和決定論。但在90年代以來，少數(shù)民族文學(xué)的主體性以及隨之相關(guān)的身份認(rèn)同、“主位”（emic）與“客位”（etic）問題日益成為焦點(diǎn)，這反向?qū)е铝松贁?shù)民族文學(xué)與“主流文學(xué)”成為二元對(duì)立式的結(jié)構(gòu)。

最典型的例子莫過于烏熱爾圖在1996年和1997年陸續(xù)發(fā)表的《聲音的替代》《不可剝奪的自我闡釋權(quán)》等文章，所采取的思路是將少數(shù)民族類比為北美的印第安人?，采用人類學(xué)與后殖民的理論與方法用以描述與解釋少數(shù)民族及其文化的命運(yùn)。在那種認(rèn)識(shí)框架中，少數(shù)民族被視作無法自我表述的群體，原因是他們的聲音被他者代表了。從表面上看，似乎確有相似之處，然而問題是中國(guó)的“少數(shù)民族”與美國(guó)、加拿大的“少數(shù)族裔”（包括原住民、黑人與其他非盎格魯-撒克遜裔移民）很難進(jìn)行簡(jiǎn)單的比附。中國(guó)的各民族關(guān)系涉及復(fù)雜的歷史、政治與現(xiàn)實(shí)，是經(jīng)過了長(zhǎng)時(shí)段交流與融合的“命運(yùn)共同體”。即便從“內(nèi)—外”“我—他”的關(guān)系而論，誠(chéng)如許倬云所言，“中國(guó)的歷史，不是一個(gè)主權(quán)國(guó)家的歷史而已；中國(guó)文化系統(tǒng)也不是單一文化系統(tǒng)的觀念足以涵蓋。不論是作為政治性的共同體，抑或文化性的綜合體，‘中國(guó)’是不斷變化的系統(tǒng)，不斷發(fā)展的秩序”，“經(jīng)歷了迂回曲折，其實(shí)連續(xù)而一體”?，因而不能簡(jiǎn)單套用現(xiàn)代民族國(guó)家理論中排他式的族群關(guān)系進(jìn)行分析。如果上升到存在論的層面，任何一個(gè)“我者”都與“他者”共同生存在世界之中，這個(gè)結(jié)構(gòu)海德格爾表述為“共同存在與共同此在”，實(shí)體性的、給定性的現(xiàn)成“我者”可以用“自我”“主體”進(jìn)行表述，但無世界的單純主體并不存在，無他人的絕緣自我歸根結(jié)底也不存在?！拔艺摺钡囊饬x必須從存在論的角度加以解釋，筑基于“共在”之中，它必然是開放的，而非僵硬凝固的，“他者”與“我者”本身沒有區(qū)別，都是其“所從事的東西”?。只有在關(guān)系性、實(shí)踐性中，才能對(duì)中國(guó)各民族及少數(shù)民族文學(xué)有貼近歷史與現(xiàn)實(shí)的理解。

之所以出現(xiàn)上述問題，原因是現(xiàn)象已經(jīng)發(fā)生了新變，但原先的“結(jié)構(gòu)”仍然在慣性地運(yùn)行著。主客、自他的二分觀念以及由此生發(fā)出的對(duì)少數(shù)民族文學(xué)學(xué)科存在合法性的質(zhì)疑，與90年代以來中國(guó)日益卷入全球化的背景有關(guān)，它帶來的是“民族/國(guó)家”話語向“后民族結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)變。人口、資本、物質(zhì)與信息的全球化使得既有的界限出現(xiàn)松動(dòng)與縫隙，不確定性與流動(dòng)性增加突破了主權(quán)國(guó)家的疆域界限和原生族群的共同體界限，產(chǎn)生了一個(gè)已經(jīng)無法忽略的矛盾：“它在國(guó)家之中并通過國(guó)家得以運(yùn)行，并且在一些關(guān)鍵問題上仰仗國(guó)家的支持，同時(shí)，它又抵制國(guó)家對(duì)其產(chǎn)品的調(diào)控并總是力圖擴(kuò)大它的市場(chǎng)。這一點(diǎn)對(duì)文化產(chǎn)品來說也和對(duì)其他任何產(chǎn)品來說一樣真實(shí)?！?這樣一來，原先那種試圖對(duì)某種特定文化加以界定并將其納入一個(gè)與社會(huì)結(jié)構(gòu)相銜接的話語就逐漸失去了其確定不移的有效性，“民族/國(guó)家”陷入認(rèn)同的危機(jī)，有時(shí)候“國(guó)家”甚至要同“社會(huì)”競(jìng)爭(zhēng)人們的歸屬感與忠誠(chéng)感，也即哈貝馬斯所說的“在人民民族（volksnation）的想象的自發(fā)性與公民民族的合法結(jié)構(gòu)之間搖擺不定”?。

中國(guó)當(dāng)然并非典型意義上的“民族/國(guó)家”，但它在近現(xiàn)代以來的反殖民與反封建、爭(zhēng)取民族獨(dú)立與民族解放的過程中，將一個(gè)“文明體”國(guó)家塑造成“民族/國(guó)家”，以應(yīng)對(duì)國(guó)際關(guān)系的規(guī)則與實(shí)踐。因而，它同樣在“全球時(shí)代”中遭遇了類似的矛盾，有學(xué)者將其歸結(jié)為“族性張揚(yáng)”的問題：被階級(jí)政治改造了的“人民”話語向新興文化政治的“族性”話語轉(zhuǎn)型。從宏觀層面的歷史來看，民族意識(shí)的自覺與資本主義的發(fā)生處于同一個(gè)起點(diǎn)，經(jīng)歷了從西歐、北美到中南歐和拉美，再到亞洲和非洲的民族主義傳播與擴(kuò)散的過程?。中華人民共和國(guó)正是在第二輪民族自覺的浪潮中沖決了殖民網(wǎng)絡(luò)，以一個(gè)主權(quán)政體參與到以“民族/國(guó)家”為主要單元的國(guó)際新格局中的。但是，“在民族自覺引發(fā)的前兩輪民族運(yùn)動(dòng)中，面對(duì)外來的敵人和民族獨(dú)立的共同目標(biāo)，參與者較少表現(xiàn)出基本民族層次的利益追求；然而，在解放和獨(dú)立的共同目標(biāo)實(shí)現(xiàn)之后，基本民族層次的自覺（第三輪民族自覺）便或早或晚地在民族國(guó)家內(nèi)部發(fā)生開來……當(dāng)代的族性張揚(yáng)主要是在弱勢(shì)民族和國(guó)家層次之外發(fā)生”?。90年代以來中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)中所出現(xiàn)的對(duì)于民族性以及民族主體性的強(qiáng)調(diào)，只有在這個(gè)語境中才能得到完整而清晰的判斷——“族眾主體”其實(shí)是一種“后民族/國(guó)家”話語。

三

然而，當(dāng)代中國(guó)的復(fù)雜性與豐富性就在于，盡管在觀念的地平線上已經(jīng)隱然出現(xiàn)了“帝國(guó)”與“諸眾”的新態(tài)勢(shì)?，來自邊緣話語的“族眾”試圖取代官方理念中的“人民”，現(xiàn)實(shí)的文學(xué)機(jī)制和生態(tài)現(xiàn)場(chǎng)卻依然有著對(duì)于“國(guó)家”話語的堅(jiān)持——這當(dāng)然也是世界上其他多民族/族群國(guó)家政府的通行做法，因?yàn)閲?guó)家仍然是現(xiàn)實(shí)國(guó)際交往中最重要的裝置，同時(shí)現(xiàn)實(shí)世界的政治經(jīng)濟(jì)信息博弈也倒逼著保守主義的復(fù)歸和民族國(guó)家話語的自我強(qiáng)化?。政府的文學(xué)組織與生產(chǎn)機(jī)制試圖建構(gòu)出具有中國(guó)特色的少數(shù)民族文學(xué)，以區(qū)別于來自西方的“少數(shù)族裔文學(xué)”（ethnic minority literature）、“離散文學(xué)”（diaspora literature）或“移民文學(xué)”（migrant literature）。

在1998年和2003年兩次全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議召開的前后，我們?nèi)匀豢梢詮拇罅可贁?shù)民族文學(xué)作品中看到從20世紀(jì)80年代延續(xù)下來的多樣性中的共識(shí)結(jié)構(gòu)?！艾F(xiàn)實(shí)主義沖擊波”中的關(guān)仁山不會(huì)讓人想起他的滿族身份，而更多被工廠、農(nóng)民的困境與掙扎所打動(dòng)；鬼子（廖潤(rùn)柏）并不標(biāo)榜甚至刻意回避仫佬族的身份，他的《被雨淋濕的河》《上午打瞌睡的女孩》等以羅城的底層苦難敘事為主，劇本《幸福時(shí)光》和《上午打瞌睡的女孩》（分別由張藝謀、陳凱歌導(dǎo)演）也在底層文學(xué)的意義上被人認(rèn)知；以《一個(gè)人張燈結(jié)彩》出名的土家族作家田耳擅長(zhǎng)在巧妙的故事講述中傳遞人性的幽微曲折……現(xiàn)實(shí)主義、先鋒小說、日常生活審美化的復(fù)合遺產(chǎn)凝聚在這些作家、作品中。娜夜（滿族）的詩側(cè)重性別書寫，吉狄馬加（彝族）的詩則富含世界主義的元素。與此同時(shí)，石舒清（回族）《清水里的刀子》、葉廣芩（滿族）《夢(mèng)也何曾到謝橋》等作品則在鄉(xiāng)土懷舊或家族史書寫中突出特定民族的宗教信仰與文化傳承。來自意識(shí)形態(tài)主管部門的召喚——“深入生活”“理論學(xué)習(xí)”“精品意識(shí)”?，“以‘三個(gè)代表’重要思想統(tǒng)領(lǐng)社會(huì)主義文學(xué)進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文學(xué)事業(yè)”?，“用澎湃的激情，生動(dòng)的筆觸，努力反映改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的火熱生活”?——與來自民間創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的多樣性之間形成了一種彼此時(shí)有交織且并行不悖的樣態(tài)。

在這個(gè)過渡與轉(zhuǎn)型年代之后，到了2005年左右，文化多樣性話語已經(jīng)成為少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的主流，在少數(shù)民族文學(xué)研究領(lǐng)域則是“多民族文學(xué)”觀念的建構(gòu)?，它們合力試圖營(yíng)造出一種多元共生的中國(guó)文學(xué)總體性圖景。表象上看，從“少數(shù)民族文學(xué)”到“多民族文學(xué)”，確實(shí)顯示了“多元共生”的圖景。2009年9月，以“民族風(fēng)格、中華氣派、世界眼光、百姓情懷”為宗旨的《民族文學(xué)》多種少數(shù)民族文字版（蒙古文版、藏文版、維吾爾文版）的創(chuàng)刊可以視為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，是中國(guó)綜合國(guó)力增強(qiáng)后，發(fā)展文化軟實(shí)力的自覺在少數(shù)民族文學(xué)領(lǐng)域里的象征。2012年，第五屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議召開，第十屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)，《民族文學(xué)》雜志在已有的漢、蒙古、藏、維吾爾語文刊本之外，實(shí)現(xiàn)了哈、朝兩種語文刊本創(chuàng)辦，使之成為國(guó)內(nèi)刊本最多的文學(xué)刊物。2013年，中國(guó)作協(xié)開始實(shí)施“中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展工程”，就少數(shù)民族文學(xué)培養(yǎng)人才、鼓勵(lì)創(chuàng)作、加強(qiáng)譯介、扶持出版、理論批評(píng)建設(shè)等方面給予政策支持和經(jīng)費(fèi)投入。少數(shù)民族文學(xué)重點(diǎn)作品扶持、少數(shù)民族文學(xué)人才培訓(xùn)、少數(shù)民族文學(xué)優(yōu)秀作品翻譯出版扶持項(xiàng)目、“新時(shí)期少數(shù)民族文學(xué)作品選集”叢書編輯出版項(xiàng)目等，陸續(xù)取得了可見的成果。以2013年少數(shù)民族文學(xué)重點(diǎn)作品扶持為例，論證通過的91位選題作者，來自全國(guó)各地27個(gè)民族，包括趙玫（滿族）、阿拉提·阿斯木（維吾爾族）、夏木斯·胡瑪爾（哈薩克族）、布仁巴雅爾（蒙古族）、許順蓮（朝鮮族）、平措扎西（藏族）、格致（滿族）、馬笑泉（回族）、存文學(xué)（哈尼族）、鐵穆爾（裕固族）、居·格桑（藏族）、滿全（蒙古族）、苦金（土家族）、嚴(yán)英秀（藏族）、和曉梅（納西族）、熱孜玩古麗·于蘇普（維吾爾族）、娜恩達(dá)拉（達(dá)斡爾族）、納張?jiān)ㄒ妥澹┑?。他們中既有魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”的獲得者，也有魯迅文學(xué)院高研班的學(xué)員，更有來自大山、牧區(qū)的基層作者，這種構(gòu)成基本上體現(xiàn)了中國(guó)多民族文學(xué)作家群體的梯隊(duì)與結(jié)構(gòu)。

就創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)而言，21世紀(jì)以來各個(gè)民族都涌現(xiàn)出一批新銳作家。這個(gè)名單可以列得很長(zhǎng)：次仁羅布（藏族）、劉榮書（滿族）、金仁順（朝鮮族）、黑鶴（蒙古族）、李約熱（壯族）、阿舍（維吾爾族）、肖勤（仡佬族）、聶勒（佤族）、紀(jì)塵（瑤族）、馬金蓮（回族）、雷子（羌族）、李貴明（傈僳族）、楊仕芳（侗族）、山哈（畬族）、向迅（土家族）、田馮太（土家族）、鮑爾金娜（蒙古族）……他們的寫作在觀照歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，往往形成吊詭的形態(tài)：強(qiáng)化“多元”的同時(shí)反倒同質(zhì)化了。這種同質(zhì)化并非表現(xiàn)在題材上（在故事、地域、族群、文化與信仰等方面確實(shí)非常多元），而是表現(xiàn)在關(guān)于“民族”“文化”“傳統(tǒng)”等命題的觀念上以及敘述語法和美學(xué)風(fēng)格上的日趨單一?！懊褡濉薄拔幕薄皞鹘y(tǒng)”逐漸被賦予日益靜態(tài)乃至凝滯的內(nèi)涵，而那種內(nèi)涵本身也是晚近想象與敘述中的創(chuàng)造物。以詩歌為例，這種原本最具語言與觀念創(chuàng)新潛能的體裁在很多時(shí)候卻表現(xiàn)出詞語與意象的固化，比如蒙古族的“草原”與“馬”、藏族的“高原”與“經(jīng)幡”、彝族的“畢摩”與“火塘”……紛繁復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實(shí)抽繹為高度化約和符號(hào)性的風(fēng)景與物象；抒情方式陳陳相因，搖擺在懷舊/感傷與歌頌/狂喜的兩極；思想觀念難以突破狹窄的鄉(xiāng)土、血緣、宗教所形成的局限?；在秉持多元文化主義觀念的時(shí)候，對(duì)“民族性”認(rèn)知顯得窄化和僵化，而缺乏國(guó)家內(nèi)部及全球的關(guān)系性眼界與意識(shí)。

這必然帶來主題的套路化、形象的模式化、情感的單一化，我曾經(jīng)將21世紀(jì)以來少數(shù)民族文學(xué)的敘述模式歸納為：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突/和解”“地方與全球/民族與世界”“封閉的神話的重述歷史”；人物形象的塑造上也出現(xiàn)幾種類型化的形象：“衰弱的老人”的緬懷與傷逝、“外來者”的獵奇之眼、“出走者”的逃離與失??；作品的情感結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代性的怨恨、羨慕、憂郁與喪失；藝術(shù)形式上則多側(cè)重非理性、意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義之類手法?。從技術(shù)上看，這些作家與作品普遍具有一定的水準(zhǔn)，甚至超越了他們的前輩作家，但在思想和觀念層面，卻并沒有令人耳目一新的創(chuàng)造，甚至出現(xiàn)退化——在關(guān)涉歷史與現(xiàn)實(shí)的書寫中，無意間使共享的記憶與經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種簡(jiǎn)單而粗暴的表述。如此一來，它們實(shí)際上形成了一種悖反的存在：“單向度的多元”或者說“多元的單向度”。

與此同時(shí)，“單向度的多元”也不再限于人們慣性認(rèn)知中的“嚴(yán)肅文學(xué)”或“純文學(xué)”，在官方話語和純文學(xué)話語外崛起的商業(yè)化寫作已經(jīng)不能無視。最為突出的無疑是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的資本化，少數(shù)民族也涌現(xiàn)出許多網(wǎng)絡(luò)寫手乃至“大神”，如以玄幻創(chuàng)作著稱的血紅（苗族），擅長(zhǎng)驚悚恐怖的紅娘子（苗族），利用巫蠱文化輔之詭異想象的南無袈裟理科佛（侗族）等。他們極大地沖擊了原有的文學(xué)場(chǎng)域，但更多是在文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)乃至接受層面，在形式和內(nèi)容上卻較少提供消遣娛樂之外更多的東西。如上情形，正應(yīng)和了一個(gè)帶有整體性的直觀判斷：有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”，存在著粗陋模仿、千篇一律和機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的現(xiàn)象。

究其實(shí)質(zhì)，改革開放以來中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展有一個(gè)從政治一體化到文化多樣性、從文藝的“二為”方針到審美自足論、從集體共識(shí)到個(gè)人化敘事、從開放的多元到差異化的多元的逐漸內(nèi)傾化的趨勢(shì)。其背后的思想轉(zhuǎn)型是后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義的話語逐漸取代了革命、解放和崇高話語，并且日益與消費(fèi)主義相結(jié)合，進(jìn)而造成少數(shù)民族文學(xué)的書寫中符號(hào)化、審美化和自我封閉化占據(jù)了主流。結(jié)果是“單向度的多元”中對(duì)少數(shù)民族族眾主體性及其文化差異性的強(qiáng)化與固化。但我們必須意識(shí)到，追求身份與文化的獨(dú)特性是一個(gè)沒有終點(diǎn)的旅行，因?yàn)椴町惪梢詿o限細(xì)分，復(fù)制民族主義的思維必然導(dǎo)致對(duì)近代以來艱難形成的中華民族共同體的疏離。

“中華民族”建基于攸關(guān)生死的反帝斗爭(zhēng)與現(xiàn)代政治實(shí)踐，并與共有歷史、族群特征、語言文化、信仰與生活等多種因素相結(jié)合，最終形成了一套對(duì)于共享利益、共同理想的追求。從歷史淵源上看，“中華民族多元一體格局”被證明是“大一統(tǒng)”與“因地制宜”相結(jié)合的辯證產(chǎn)物，不同民族或群居或雜居混融在一起，文化的觀念大于種族的觀念，彼此之間常有“夷夏變態(tài)”的身份互化與認(rèn)同流動(dòng)，屬于共同生活在中國(guó)“大園圃”中的百花齊放。就中國(guó)多民族的歷史與現(xiàn)實(shí)而言，身份可以多重，認(rèn)同也并不一定是排他的，協(xié)商共識(shí)所形成的“中華民族共同體”意識(shí)是珍貴的遺產(chǎn)。在當(dāng)下的少數(shù)民族文學(xué)主體想象偏向于強(qiáng)化差異的語境中，打撈新中國(guó)初期對(duì)于共同理想與共同利益的塑造可能會(huì)為交流與認(rèn)同提供公約的基礎(chǔ)。面對(duì)后民族結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，誠(chéng)如有論者所說：“‘差異’是否重要在很大程度上取決于‘界限’如何被看待。盡管多民族國(guó)家在高度異質(zhì)性的社會(huì)基礎(chǔ)上塑造身份認(rèn)同是非常艱巨的任務(wù)，其中不乏難解的悖論，但是，鼓勵(lì)和促進(jìn)身份的流動(dòng)能有效克服‘差異’的固化和政治化。唯有可流動(dòng)的異質(zhì)性才不至于導(dǎo)致多民族國(guó)家的政治統(tǒng)一受到隨時(shí)隨地的挑戰(zhàn)?！?歷史并沒有終結(jié)，“民族”與“文化”也總是在實(shí)踐中前行，在意識(shí)到晚近四十年來少數(shù)民族文學(xué)成績(jī)與不足的時(shí)候，重新復(fù)活文學(xué)對(duì)于最基本的真、善、美的追求，進(jìn)而努力在不同民族的書寫中建構(gòu)一種重疊的、通約的價(jià)值觀，從生活出發(fā)依然是不會(huì)過時(shí)的方法論。因而，少數(shù)民族文學(xué)在未來需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)的語境，將自身的創(chuàng)造建立在辯證的歷史觀、清醒的現(xiàn)實(shí)感與理想主義的藍(lán)圖中，想象并書寫對(duì)自由的向往、對(duì)公正的追求與對(duì)幸福的愿景，增進(jìn)“我者”與“他者”共在的認(rèn)識(shí)、溝通與協(xié)作，才是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的根本途徑。這就是筆者在2019年10月14日第六屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議上的主旨演講中所勾勒的多民族文學(xué)的理想圖景：千燈互照，萬象共天，自他不二，相依共進(jìn)。

① “后新時(shí)期”一般用來指稱1987年“新時(shí)期文學(xué)十年”之后大陸文壇產(chǎn)生的變異情況，它在1992年成為一個(gè)集中討論的話題。參見陳駿濤：《后新時(shí)期，純文學(xué)的命運(yùn)及其它》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第6期；張頤武：《后新時(shí)期文學(xué)：新的文化空間》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第6期；謝冕：《新時(shí)期文學(xué)的轉(zhuǎn)型——關(guān)于“后新時(shí)期文學(xué)”》，《文學(xué)自由談》1992年第4期。

② “內(nèi)卷化”這一術(shù)語由美國(guó)人類學(xué)家亞歷山大·戈登威澤（Alexander Goldenweise）最早提出，后被格爾茨（Clifford Geertz）研究印度尼西亞農(nóng)民與農(nóng)業(yè)、杜贊奇（Prasenjit Duara）研究華北農(nóng)村、黃宗智研究長(zhǎng)三角農(nóng)業(yè)的相關(guān)著作中加以引申，本文借用來說明文學(xué)中日益“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的封閉情形以及量的累積中缺乏質(zhì)的飛升的現(xiàn)象。

③李曉峰：《從“新時(shí)期”走向“新時(shí)代”——改革開放40年少數(shù)民族文學(xué)回眸》，《中國(guó)民族報(bào)》2018年11月11日。

④ 傅光明：《人生采訪者·蕭乾》，山東畫報(bào)出版社1999年版，第151頁。

⑤ 曹革成：《端木蕻良年譜（下續(xù)完）》，《新文學(xué)史料》2014年第2期。

⑥ 方巖：《李凖·1985·茅盾文學(xué)獎(jiǎng)》，《文藝報(bào)》2015年6月17日。

⑦ 關(guān)于李陀較為全面的討論，參見《民族文學(xué)研究》2018年第6期的李陀研究專輯中賀桂梅、李曉峰、石磊、畢海等人的論文，尤其是賀桂梅的《“兩個(gè)李陀”：當(dāng)代文學(xué)的自我批判與超越》。另可參見王東東：《雪崩何處：〈無名指〉中的知識(shí)分子問題》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第3期。

⑧《心靈史》的改寫可以視為張承志轉(zhuǎn)型的一個(gè)標(biāo)志，參見姚新勇、林琳：《激情的校正與堅(jiān)守——新舊版〈心靈史〉的對(duì)比分析》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第6期；李松睿：《“自我批評(píng)與正義繼承的道路”——新舊版〈心靈史〉對(duì)讀》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2018年第3期。

⑨劉大先：《重尋集體性與文學(xué)共和——為什么要重讀烏熱爾圖》，《暨南學(xué)報(bào)》2014年第2期。

⑩ 這些材料來源于趙志忠主編《20世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)編年》（遼寧民族出版社2004年版），但該書資料因?yàn)槭嵌嗳苏恚狈y(tǒng)一體例，頗多錯(cuò)訛之處，不可不察。

? Stephen Heath,“The Politics of Genre”,in Christopher Prendergast(ed.),Debating World Literature,London&New York:Verso,2004,pp.163-174.

? 關(guān)于少數(shù)民族語言的概況，參見馬寅主編：《中國(guó)少數(shù)民族常識(shí)》，中國(guó)青年出版社1984年版；馬學(xué)良主編：《語言學(xué)概論》，華中工學(xué)院出版社1985年版；中央民族學(xué)院少數(shù)民族語言研究所編：《中國(guó)少數(shù)民族語言》，四川民族出版社1987年版。中國(guó)語言生活狀況、中國(guó)語言政策研究的最新研究，可參考商務(wù)印書館歷年來出版的《中國(guó)語言生活狀況報(bào)告》；中華人民共和國(guó)教育部網(wǎng)站可以查看到2005年以來《中國(guó)語言生活狀況報(bào)告》《世界語言生活狀況報(bào)告》《中國(guó)語言政策研究報(bào)告》，http://www.moe.gov.cn/jyb_xxgk/zdgk_sxml/sxml_yywzgz/yywzgz_yywzgl/yywz_xgbg/。

? 劉大先：《千燈互照：新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)與批評(píng)話語》，暨南大學(xué)出版社2017年版，第180頁。

? 參見鄧正來、J.C.亞歷山大編：《國(guó)家與市民社會(huì)：一種社會(huì)理論的研究路徑》，上海人民出版社2006年版；鄧正來：《國(guó)家與社會(huì)：中國(guó)市民社會(huì)研究》，中國(guó)法制出版社2018年版；植村邦彥：《何謂“市民社會(huì)”：基本概念的變遷史》，趙平譯，南京大學(xué)出版社2014年版。

? 李鴻然：《中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論》，云南教育出版社2004年版，第82—94、100—108頁。

? 費(fèi)孝通：《中華民族的多元一體格局》，《費(fèi)孝通文集》第11卷，群言出版社1999年版，第381頁。

? 1983年12月23日，李陀在給烏熱爾圖的信中寫道：“我也應(yīng)該算做是一個(gè)少數(shù)民族的作家。然而由于多年來遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離達(dá)斡爾族的民族生活，我卻未能為自己生身的民族，為少數(shù)民族文學(xué)的事業(yè)做出一點(diǎn)點(diǎn)實(shí)際的事。這常常使我不安……或許將來我也要寫一些反映少數(shù)民族生活的作品?！保ɡ钔印鯚釥枅D：《創(chuàng)作通信》，《人民文學(xué)》1984年第3期）但他此后并無相關(guān)文字。

? “十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影是中國(guó)電影史上的一個(gè)突出亮點(diǎn)，同少數(shù)民族文學(xué)的跨學(xué)科研究也很多，茲不贅述。當(dāng)代藝術(shù)史與少數(shù)民族文學(xué)的交叉研究則尚少，一些重要作品如葉淺予《中華民族大團(tuán)結(jié)》（1953）、董希文《春到西藏》（1954）、周昌谷《兩個(gè)羊羔》（1954）、黃永玉《阿詩瑪》（1954）、李煥民《初踏黃金路》（1963）、朱乃正《五月的星光下》（1963）、阿鴿《彝寨喜迎新社員》（1975）、馬振聲《涼山需要你們》（1976）、袁運(yùn)生《潑水節(jié)，生命的贊歌》（1979）、朱理存《姑娘們的節(jié)日》（1980）、韓書力《邦錦美朵》（1981）、靳尚誼《塔吉克新娘》（1983）、鄂圭俊《春的腳步》（1984）等，就形象與意涵而言，值得深入討論。

? 烏熱爾圖：《聲音的替代》，《讀書》1996年第5期；《不可剝奪的自我闡釋權(quán)》，《讀書》1997年第2期。

? 許倬云：《我者與他者：中國(guó)歷史上的內(nèi)外分際》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第2、137頁。

? 馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第140、155頁。

? 馬丁·阿爾布勞：《全球時(shí)代：超越現(xiàn)代性之外的國(guó)家與社會(huì)》，高湘澤、馮玲譯，商務(wù)印書館2004年版，第226頁。

? 哈貝馬斯：《后民族結(jié)構(gòu)》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2002年版，第114頁。

? 本尼迪克特·安德森在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》（吳叡人譯，上海人民出版社2005年版）一書中曾經(jīng)深入地描述過這個(gè)過程。

?王希恩：《族性及族性張揚(yáng)——當(dāng)代世界民族現(xiàn)象和民族過程試解》，陳建樾、周競(jìng)紅主編：《族際政治在多民族國(guó)家的理論與實(shí)踐》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第171—172頁。

?參見麥克爾·哈特、安東尼奧·奈格里：《帝國(guó)——全球化的政治秩序》，楊建國(guó)、范一亭譯，江蘇人民出版社2003年版；Michael Hardt,Antonio Negri,Multitude:War and Democracy in the Age of Empire,New York:Penguin Books,2004；保羅·維爾諾：《諸眾的語法：當(dāng)代生活方式的分析》，董必成譯，商務(wù)印書館2017年版；安東尼奧·內(nèi)格里：《超越帝國(guó)》，李琨、陸漢臻譯，北京大學(xué)出版社2016年版；邁克爾·哈特、安東尼奧·奈格里：《大同世界》，王行坤譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2015年版。

? 典型的例子莫過于塞繆爾·亨廷頓在《我們是誰：美國(guó)國(guó)家特性面臨的挑戰(zhàn)》（程克雄譯，新華出版社2005年版）中所顯示出來的民族主義關(guān)切。

?翟泰豐：《迎接少數(shù)民族文學(xué)大發(fā)展大繁榮的新世紀(jì)——在全國(guó)第三屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議上的講話（1998年12月21日）》，《民族文學(xué)》1999年第1期。

?金炳華：《以“三個(gè)代表”重要思想統(tǒng)領(lǐng)社會(huì)主義文學(xué)進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文學(xué)事業(yè)——在全國(guó)第四屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議上的講話》，《民族文學(xué)》2003年第10期。

?吉狄馬加：《用澎湃的激情，生動(dòng)的筆觸，努力反映改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的火熱生活——在全國(guó)第四屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議上的總結(jié)講話》，《民族文學(xué)》2003年第10期。

? “多民族文學(xué)”作為一個(gè)詞語固然很早就出現(xiàn)在壯族學(xué)者鄧敏文的著作（《中國(guó)多民族文學(xué)史論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版）中，但作為一種明確的文學(xué)觀念則起于《民族文學(xué)研究》編輯部從2004年開始創(chuàng)辦的“中國(guó)多民族文學(xué)論壇”。參見湯曉青主編：《全球語境與本土話語：中國(guó)多民族文學(xué)論壇十年精選集》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版。

? 白庚勝：《民族文學(xué)新聲》，作家出版社2018年版，第47頁。

? 縱觀中國(guó)作家協(xié)會(huì)編《新中國(guó)成立60周年少數(shù)民族文學(xué)作品選·詩歌卷》（作家出版社2009年版）所選的六百多首各民族作家詩歌，這種印象尤為深刻，這與選本組織者與編選者的思想認(rèn)知有關(guān)（強(qiáng)調(diào)“民族特色”），也代表了少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的一般狀況。

? 劉大先：《新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)的敘事模式、情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值訴求》，《文藝研究》2016年第4期。

? 梁雪村：《民族國(guó)家的“錯(cuò)覺”：差異與認(rèn)同》，《中央社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第2期。