彭建楠

自20世紀(jì)30年代起，龍榆生、夏承燾、詹安泰等詞學(xué)家突破傳統(tǒng)詞律之學(xué)的藩籬，別為“聲調(diào)之學(xué)”。簡言之，就是分析詞調(diào)的聲律組織如何協(xié)調(diào)于音樂情感的表現(xiàn)。聲調(diào)之學(xué)吸收了現(xiàn)代音樂理論，但其對詞體聲情吻合的美學(xué)原理的闡揚(yáng)，又頗有與新文學(xué)家、音樂家的詞體解放主張對峙的意味。由聲調(diào)之學(xué)的建構(gòu)，正可考察近代詞學(xué)家以新學(xué)方法維系詞體及詞學(xué)的立場與實(shí)踐。在20世紀(jì)新舊文體代興的格局中，詞體被統(tǒng)歸入舊詩的屬類，其獨(dú)立的文體屬性漸趨模糊，聲調(diào)之學(xué)的成立也標(biāo)志著近代詞學(xué)家對詞體倚聲之本色的再思考。目前學(xué)界對聲調(diào)之學(xué)的認(rèn)識主要從文學(xué)視角切入①，其兼涉文學(xué)與音樂的學(xué)術(shù)意涵及詞學(xué)史影響尚未被完全發(fā)掘，本文擬對此進(jìn)行探討。

一、從詞律之學(xué)到聲調(diào)之學(xué)

南宋以降，度曲歌詞之法的傳習(xí)漸斷，詞人以規(guī)摹古人為本，根據(jù)唐宋詞文本考訂各詞調(diào)的句法及字聲，推動了詞律之學(xué)的興衍。這種考據(jù)學(xué)問在上追兩宋情結(jié)濃厚的清代詞壇達(dá)到極盛，除一般意義上的句法、平仄外，清人還據(jù)柳永、周邦彥、姜夔、吳文英等擅音律的名家作品詳究用字的四聲清濁、詞韻的分部等等，并編制了大量詞譜、詞韻專書，這一風(fēng)習(xí)延續(xù)至民國初期的詞壇，成就了所謂“音律家之詞”②。

然而，在民國時期新舊文化代興的浪潮中，詞學(xué)不再只是詞壇內(nèi)部承襲的風(fēng)雅之道，也是文藝界各個領(lǐng)域的革新者檢視甚至批判的對象，胡適建構(gòu)“詞的歷史”③，就將矛頭對準(zhǔn)詞律之學(xué)。他認(rèn)為音律家之詞是只追求形式模仿、沒有生命和情感的“詞匠的詞”④，并由此判斷“詞的末運(yùn)已不可挽救了”⑤。按照胡適的推導(dǎo)，詞律之學(xué)已然成為阻礙詞體發(fā)展的關(guān)鍵所在，這一論斷也激起了打破詞律、完全解放詞體的呼聲⑥。蕭友梅等音樂家希望采用“西洋技術(shù)”⑦改造中國音樂文學(xué)傳統(tǒng)，也指出了詞律之學(xué)與音樂創(chuàng)作之間的隔閡。

音樂家的意見可歸為如下三點(diǎn)。第一，協(xié)律不能等同于協(xié)樂。南宋以后詞家懷抱崇古心理，認(rèn)為詞樂既亡，鉆研詞律就是僅存的“得樂章之遺”“復(fù)大晟之舊”的津逮⑧，譬如萬樹言：“舊拍不復(fù)可考，而聲響?yīng)q有可推。”⑨所謂“舊拍”“聲響”就是指詞樂，而推溯之法就是“遵調(diào)填音”，“守一定而不移”⑩。焦循甚至還抱有由文字之四聲類求宮、商、角、徵、羽五音的想象?。但蕭友梅指出，文字律與音樂的旋律是截然不同的概念：“后人作詞至多不過照足詞牌的句數(shù)字?jǐn)?shù)與平仄填上，以為如此填法，便有音樂在其中。這是誤認(rèn)其詞牌的平仄相間格式為樂譜。”?詞律只是能夠反映“我國文字的特色”的“諧和的音節(jié)”而已?，由文字的音節(jié)來還原音樂，顯然是緣木求魚。

第二，詞律并沒有定格。音樂家劉雪庵言，詞調(diào)格律的“一章一句都時常受著樂調(diào)的影響，在不息地變動著”?。蓋因在倚聲填詞的體制下，雖然各詞調(diào)形成了一定的格律形式，但詞人最終依樂音而訂字聲，在句度、平仄、韻部的細(xì)微處理上有調(diào)整變化的自由空間。后世詞人一味考索詞律的定格來師古人之遺意，或以又一體的體例來解釋歷代同調(diào)詞作聲律的出入，反倒使填詞者作繭自縛。因此，劉雪庵大力批評詞壇的守律風(fēng)氣：“拘制益多，束縛更甚，不唯使個性沉沒，表現(xiàn)亦復(fù)隱晦……這真是我們貴國文人尊古卑新、愚不可及的地方?！?可見，嚴(yán)守定格并非是對古人遺意的繼承，反而是對詞體音樂性的曲解，也打壓了詞體的生命力。

第三，詞家忽略了詞調(diào)的音樂情感。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等近代歐洲浪漫派音樂家力求“將作者的個性和情感盡量地流露出來”?。蕭友梅、黃自等將西方樂理引入中國，也主張對音樂進(jìn)行“情感的欣賞”?。但如蕭友梅所指出的，詞調(diào)格律本身并不能反映詞調(diào)的情感：“有許多悲歡離合不同性質(zhì)的詞句，可以用一種平仄相間法作成?！?若付諸管弦則會出現(xiàn)十分荒唐的情形，即聲律相同但情感不同的作品可按同一旋律演唱，如劉雪庵言，“一樣的《念奴嬌》，東坡拿來寫‘大江東去’的慷慨壯懷，堯章拿來寫‘鬧紅一舸’的幽閑意象；一樣的《滿江紅》，武穆拿來寫‘怒發(fā)沖冠’的愛國孤憤，邦彥拿來寫‘晝?nèi)找脐帯拇洪|幽怨”，南宋以后詞人不聞樂調(diào)，更是把詞律當(dāng)成“寫悲歡離合的萬應(yīng)如意膏運(yùn)用起來”??？梢韵胍?，南宋以后的詞作中，必然有大部分與詞調(diào)原本的音樂情感背道而馳。

按照音樂家的分析，詞律之學(xué)“僅取前人雅詞，拘守四聲”?的理路脫離了唐宋詞人根據(jù)音樂“擇腔、擇律、填詞按譜”?的原初語境，其音樂價值相當(dāng)有限，同時也是文學(xué)創(chuàng)作的窒礙。蕭友梅發(fā)起新音樂運(yùn)動，提出暗合胡適的新歌創(chuàng)作理念，即作者雖然要注意參鑒詞體句度的靈活性及字聲的平仄相間，但對待舊詞格律“不必句句照足去填”?。如此看來，雖然革新者的詞體解放主張過于激進(jìn)，但詞律之學(xué)也的確不合于文藝創(chuàng)作的規(guī)律。不通樂理而僵化地因循古詞格律，正是詞律之學(xué)泥古的癥結(jié)所在。

事實(shí)上，清代詞壇上也曾出現(xiàn)對詞律之學(xué)的質(zhì)疑。毛奇齡言“聲調(diào)何嘗在語句”?，并舉《玉樓春》與《木蘭花》為例。僅從文字律的角度看，兩調(diào)的平仄格律幾乎一致，但兩調(diào)所屬宮調(diào)不同，據(jù)《樂章集》，《玉樓春》入［大石調(diào)］，《木蘭花》入［仙呂調(diào)］。兩調(diào)音調(diào)高低不同，音樂情感必然有極大差異。由此可見，清人考究詞律不明樂理，誤會古人之處不在少數(shù)。先著、方成培則認(rèn)為，唐宋詞人之協(xié)律，實(shí)由協(xié)樂而自然得之，并沒有“拘拘于四聲”?，清人嚴(yán)辨文字聲律的“絲銖毫芒”?，其實(shí)是不知律的表現(xiàn)。晚清詞律之學(xué)最盛時，也有詞學(xué)家提出異見，如鄭文焯直接批評戈載、朱祖謀等治詞律的權(quán)威人物“未為知樂也”??？梢?，清人已意識到詞律之學(xué)窮究文字律的局限。但清人畢竟通過詞律之學(xué)規(guī)范了詞體的創(chuàng)作體制，而詞律之學(xué)的復(fù)古理路也支撐著清人對本朝詞學(xué)直接兩宋的自信，故其始終維持著顯學(xué)的地位。

至民國時期，詞學(xué)家的處境大異于沉醉于稽古守正氛圍中的清人，他們受到新學(xué)的直接沖擊，已無法回避詞律之學(xué)本體的問題。詹安泰言：“古詞同宮調(diào)者其聲字每有出入，既難定所適從，且以少數(shù)詞家所作者懸為準(zhǔn)的，亦未免固陋自封，作繭自縛。”?龍榆生言：“協(xié)律為一事，四聲清濁又為一事；雖二者有相通之點(diǎn)，究不可混為一談?！?他進(jìn)而批評歷代詞人“不探究各調(diào)聲韻配合之情，致所表離合悲歡，竟有時與曲調(diào)絕對相反”，則詞壇“為時賢所譏議，亦固其宜”?。音樂家主張的詞律非樂律論、詞律無定格論、詞家不通音樂情感論，都已得到詞學(xué)家的認(rèn)同。但詞學(xué)家也感受到了駁詞律論對詞體及詞學(xué)的威脅。詹安泰言：“使廢聲字而不講求，則倚聲之義將安附麗？”?一旦詞律之學(xué)在新文學(xué)家、音樂家的倡導(dǎo)下被全然瓦解，也就意味著詞體的文體體制被破壞，倚聲傳統(tǒng)也無由延續(xù)?？紤]到詞體的存續(xù)危機(jī)，詞學(xué)家必須跳出傳統(tǒng)詞律之學(xué)的藩籬，對詞律的價值進(jìn)行再發(fā)掘，聲調(diào)之學(xué)正是在此背景下適時而出的。

“聲調(diào)之學(xué)”范疇的提出是在1934年。龍榆生先是在蕭友梅等音樂家主辦的《音樂雜志》上疾呼關(guān)于詞律廢止“尚有商量余地”?，他認(rèn)為新文學(xué)家、音樂家忽略了淵源久矣的詩樂傳統(tǒng)，更忽略了歷代文士對文辭與曲調(diào)交融關(guān)系的精心琢磨；繼而又在《詞學(xué)季刊》上提出解決之道，即成立同時探究字聲與樂聲的“聲調(diào)之學(xué)”?，以補(bǔ)足革新者及詞壇中人對詞體聲辭配合之理的認(rèn)識空白。顯而易見，聲調(diào)之學(xué)的成立實(shí)有與駁詞律論針鋒相對之意。不過聲調(diào)之學(xué)的壁壘也非無懈可擊：詞樂在今不可聞，對樂聲的考察勢必受到掣肘。為了解決這一短板，龍榆生借鑒了現(xiàn)代樂理中音樂情感的概念，將重心放在考察聲音的情感上：每首詞調(diào)樂曲都有獨(dú)特的悲歡喜怒之情，這在后世尚有蛛絲馬跡可尋；而中國文字以聲傳情，與音樂有著異曲同工之妙。聲調(diào)之學(xué)的基本思路正是以聲音的情感為紐帶，研討詞調(diào)“句度之參差長短、語調(diào)之疾徐輕重、葉韻之疏密清濁”?與詞調(diào)音樂的諧協(xié)關(guān)系。如是，即便詞作不可復(fù)歌，詞律的音樂價值也能得到彰顯。

要言之，聲調(diào)之學(xué)的成立能夠證明詞律并非束縛作者的格律形式，而是詞人追求聲辭之美的內(nèi)在要求。對于在文藝界占據(jù)上風(fēng)的形式解放主張，無疑是相當(dāng)有力的回應(yīng)。而從學(xué)術(shù)史源流的角度考察，聲調(diào)之學(xué)與詞律之學(xué)的理路有著本質(zhì)區(qū)別：聲調(diào)之學(xué)的最終目標(biāo)不再是考訂詞調(diào)格律的若干種定格，而是探索文字律與音樂的配合規(guī)律，這也洞開了詞學(xué)研究的新境。不論從詞學(xué)守成還是詞學(xué)革新的立場看，聲調(diào)之學(xué)都有其積極意義。

二、聲調(diào)之學(xué)的建構(gòu)

龍榆生在詞律之學(xué)的畛域外新立聲調(diào)之學(xué)，表面看來是對古典詞學(xué)體系大刀闊斧的變革，但其最終目的仍是與新思潮制衡、維護(hù)詞體和詞學(xué)的存續(xù)空間，因此聲調(diào)之學(xué)的建構(gòu)勢必會得到詞壇的支持。詹安泰更直言，應(yīng)將闡釋詞作“聲情吻合”的美學(xué)原理作為“詞學(xué)發(fā)揚(yáng)與改革”的一大途徑?。從前輩開創(chuàng)者到當(dāng)代學(xué)者吳熊和、宛敏灝等，都對聲調(diào)之學(xué)作了探索，聲調(diào)之學(xué)具備了成熟的方法論。

（一）推測詞調(diào)音樂情感

判斷詞調(diào)音樂的情感性質(zhì)，是在聲調(diào)之學(xué)的框架下討論詞律與詞樂關(guān)系的前提，詞學(xué)家共探索出三種途徑。

1.據(jù)宮調(diào)聲情

唐宋詞樂宮調(diào)是根據(jù)十二律呂與宮、商、角、徵、羽、變徵、變宮七音相旋相乘確定的，理論上可有84個宮調(diào)。不同宮調(diào)的樂音有高低輕重之別，伶人樂工選擇不同宮調(diào)來制曲、演奏，故而能觸發(fā)聽者各式各樣的情感。詞樂雖然只使用其中一小部分宮調(diào)?，但聽覺體驗(yàn)也是各具情態(tài)。由于記載詞樂宮調(diào)聲情的文獻(xiàn)稀見，夏承燾提出了一個間接考證的方案，即根據(jù)北曲宮調(diào)聲情類推詞樂宮調(diào)聲情。他舉柳永《樂章集》用［小石調(diào)］詞牌為例。周德清《中原音韻》言，北曲“小石旖旎嫵媚”。而《樂章集》［小石調(diào)］下之詞多抒發(fā)傷春懷人的綺怨：“如《法曲獻(xiàn)仙音》的‘追想秦樓心事，當(dāng)年便約，于飛比翼’、《西平樂》的‘盡日憑高，目脈脈，春情緒’、《鳳棲梧》的‘簾下清歌簾外宴，雖愛新聲，不見如花面’等等，都是旖旎嫵媚的風(fēng)流調(diào)子，正可證《中原音韻》的說法?！?夏承燾將宋詞宮調(diào)與北曲宮調(diào)聲情互證，是因詞樂考索微茫，不得不旁鑒曲學(xué)，但這種考證方法較為間接。首先，宮調(diào)聲情只能反映同屬一宮調(diào)的詞調(diào)的情感共性，而不能反映詞調(diào)聲情的個性。其次，詞樂與北曲使用的宮調(diào)名稱雖然相同，但“在絕對的音高上”和“在有無伸縮性上”有區(qū)別?，兩者并非完全吻合。再次，詞樂中也有同一詞調(diào)“分屬幾個宮調(diào)”“唐詞和宋詞的宮調(diào)不同”等情況?，隨著宮調(diào)變化，詞調(diào)的聲情也會有細(xì)微的改變。要之，由宮調(diào)聲情推測詞調(diào)的音樂情感只能作為參證，不能作為決定性的憑據(jù)。

2.據(jù)唐宋文獻(xiàn)記載

唐宋為詞樂流行之時，唐宋人對詞樂的記載也最為可信。其一，閑談當(dāng)世曲樂的筆記類著作是最主要的考證材料。如《雨霖鈴》，柳永取唐時舊曲翻制詞調(diào)《雨霖鈴》，按《明皇雜錄》及《楊妃外傳》，唐玄宗于雨夜棧道中聞鈴聲，勾起對楊貴妃的思懷，因作《雨霖鈴》調(diào)以寄恨。龍榆生據(jù)此推想《雨霖鈴》曲調(diào)應(yīng)為凄涼掩抑，“宜寫生離死別之衷情”?。又如《六州歌頭》，龍榆生據(jù)《演繁露》“《六州歌頭》，本鼓吹曲也……聞其歌，使人悵慨，良不與艷詞同科”的記載，推斷其為“激壯之曲”?。又如《蘭陵王》，《樵隱筆錄》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之‘渭城三疊’。以周詞凡三換頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節(jié)歌者。”龍榆生據(jù)此判斷《蘭陵王》聲情激越，并推測周邦彥詞（柳陰直）“以健筆寫柔情”?，正是為了配合樂曲節(jié)奏的繁促與樂音的跳躍。其二，唐宋詩詞作品中也不乏對詞樂演唱場景的描寫。吳熊和考證《竹枝》，即征引白居易《〈竹枝詞〉四首》之四“江畔誰人唱《竹枝》，前聲斷咽后聲遲”，晁補(bǔ)之《水龍吟》“《竹枝》苦怨，琵琶多淚，新年鬢換”等句，證明《竹枝》曲調(diào)的“怨咽”“凄苦”?。又其考證《漁家傲》，也是根據(jù)晏殊“齊揭調(diào)，神仙一曲《漁家傲》”，王之道“絕唱新歌仍敏妙，聲窈窕，行云初遏《漁家傲》”等句，證明《漁家傲》聲情高亢?。其三，考詞調(diào)音樂聲情還可利用新見文獻(xiàn)，如龍榆生注意到敦煌發(fā)現(xiàn)的唐寫本琵琶譜，蓋唐時諸多琵琶曲衍為詞調(diào)音樂，敦煌琵琶譜所記的《西江月》《傾杯樂》等也是后世通用的詞牌曲。在琵琶譜中，《西江月》被標(biāo)為慢曲子；《傾杯樂》被標(biāo)為慢曲子和急曲子交遞使用?。由此可以推想，《西江月》適宜表現(xiàn)平靜的情緒，而《傾杯樂》適宜表現(xiàn)變化的、交錯的情緒。由上可見，考索唐宋文獻(xiàn)的方法要較旁證宮調(diào)聲情法更為直接。但唐宋人對詞樂大抵抱著娛樂的態(tài)度，缺乏系統(tǒng)整理的意識，因此關(guān)于詞樂聲情的記載總量并不豐富，只有小部分流行詞調(diào)的音樂情感能夠得到確證。

3.以詞推曲

在唐宋詞樂流行之時，詞人為樂曲配詞，多注意詞義與音聲的諧和，因此可據(jù)唐宋詞作的內(nèi)容來推斷詞調(diào)的音樂情感。唐五代人詠其曲名的情況較常見，故龍榆生言，可“取同用一調(diào)者，參互比較之，聲情自現(xiàn)”?。譬如《憶江南》調(diào)，詞人多寫江南風(fēng)景，可以推想曲調(diào)的輕柔旖旎。又《漁歌子》調(diào)，詞人多寫漁夫的自在閑適，可以推想曲調(diào)的輕快。對于兩宋周邦彥、柳永、姜夔等兼擅填詞與創(chuàng)調(diào)翻曲的詞家，龍榆生認(rèn)為可“取本集之詞，悉心玩索，即詞中所表之情，以推見其曲中所表之情”?，并舉了周邦彥《西河》的例證。周邦彥按唐朝舊曲翻制《西河》曲，所填寫的兩首作品一為金陵懷古，一為長安懷古，兩作題材相近，詞人吊古傷今，所發(fā)抒的也都是興亡無定之感，由此推論，《西河》的音調(diào)自然是沉郁蒼勁的。

不過，北宋以后，雖然倚聲填詞的體制未完全消解，但士大夫詞人不受曲子束縛，純粹借詞體言志寄情的情況逐漸增多，如是則需對同調(diào)詞作的詞情進(jìn)行歸納、比較。夏承燾言：“可依《歷代詩余》諸書，于一調(diào)百十詞中，總括分析其詞情，若有十之七八相同，即可斷定此調(diào)是某類聲情?！?以《千秋歲》為例?！队x歷代詩余》錄《千秋歲》17首，除黃公度、顧孔昭、辛棄疾、周紫芝四人所作為祝壽詞外，其余皆為觸景生情、自傷身世的作品?，故《千秋歲》的音樂聲情應(yīng)偏于悲涼。而以《千秋歲》作壽詞的情況多出現(xiàn)在南宋以后，蓋詞體的應(yīng)歌功能已開始退化，作者以詞酬應(yīng)，望文生義而已。較之前兩種方法，以詞推曲的方法不完全依賴于文獻(xiàn)記述，但這種考證法建立在分析詞調(diào)作品的基礎(chǔ)上，因此考證對象只能是存詞量較多的詞調(diào)，對于存詞量較少的僻調(diào)，則很難進(jìn)行參互比較。

綜上，三種考索方法各有利弊，也互為補(bǔ)充?？傮w上可考見聲情的詞調(diào)以名家創(chuàng)調(diào)及有文獻(xiàn)記載的、傳世詞作數(shù)量較多的熟調(diào)為主，還有大量的僻調(diào)無從考證?。再者，由于詞調(diào)樂譜亡佚，即便對詞調(diào)音樂情感的把握再精確，詞樂的旋律也無法完全復(fù)原。但無論如何，考證詞調(diào)的音樂情感是最大限度地理解詞樂的一種方式，已知音樂情感的詞調(diào)及相應(yīng)詞作也為聲調(diào)之學(xué)的研究提供了充分的樣本。

（二）詞律的聲情分析

考察文字聲情如何協(xié)調(diào)于音樂情感，是聲調(diào)之學(xué)的核心內(nèi)容。首先，不同音調(diào)、韻部的單字，表情已千差萬別。關(guān)于單字的聲情差異，清人已有發(fā)明。如周濟(jì)論詞韻：“東真韻寬平，支先韻細(xì)膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨，各具聲響?！?又論平聲之陰陽：“陽聲字多則沉頓，陰聲字多則激昂?！敝撩駠?，詹安泰系統(tǒng)考辨四聲聲情：“表現(xiàn)柔婉纏綿或悠揚(yáng)凄清之情思多用平聲字，表現(xiàn)幽咽沉郁之情思多用入聲字；多用上聲字，則矯健峭拔；多用去聲字，則宏闊悲壯。”聲調(diào)之學(xué)的研究，則是在體認(rèn)單字聲情的基礎(chǔ)上，考察各詞調(diào)格律的整體聲情效果。詞調(diào)格律雖然繁復(fù)多變，但字法、句法、韻腳的變化卻萬變不離其宗。民國詞學(xué)家陳銳以統(tǒng)計歸納法研究詞律的構(gòu)成，就指出“各調(diào)字法句法自一至十，只有此數(shù)”，而用韻也無外乎隔協(xié)、側(cè)協(xié)、互協(xié)、通協(xié)幾種常例。由此推論，詞律與詞調(diào)音樂悲歡喜怒之情的配合也有一定的規(guī)律可循。龍榆生自20世紀(jì)30年代起撰寫聲調(diào)之學(xué)的相關(guān)論文，據(jù)筆者統(tǒng)計，經(jīng)其抽繹聲情的詞調(diào)約五十種。根據(jù)他對詞律聲情的分析，可從句度長短、平仄抑揚(yáng)、詞韻安排三個方面提煉詞律的表情規(guī)律。

1.句度

其一，詞調(diào)句度以五、七言句為主，宜表現(xiàn)婉約的情感。如《憶江南》《浣溪沙》《鷓鴣天》的句式以五、七言句為主，予人整齊而婉轉(zhuǎn)的美感，也傳遞出婉約的思情。其二，三字句、四字句等短句的連續(xù)排列，適宜表現(xiàn)激蕩的情感，如《六州歌頭》。賀鑄詞（少年俠氣）連續(xù)排列三字、四字、五字短句，如上闋：“少年俠氣，交結(jié)五都雄。肝膽洞，毛發(fā)聳。立談中，死生同。一諾千金重?！倍桃舻溺H鏘表現(xiàn)了詞人早年使氣任俠生活的意氣勃發(fā)；下闋：“不請長纓，系取天驕種，劍吼西風(fēng)。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻?！饼堄苌圃S該詞之“繁音促節(jié)，奔迸齒頰”，蓋因賀鑄雖是在吐露無從施展報國之志的郁悶不平，但也由聲調(diào)組織透出了內(nèi)心的壯懷和力量，正與《六州歌頭》曲調(diào)的激壯相應(yīng)合。

其三，句度長短的豐富變化，宜表現(xiàn)充沛的、起伏的情感。一些詞調(diào)中有突破三、四、五、七言常例的九言句，可得“余音裊裊、纏綿不盡之致”。以《虞美人》為例，據(jù)《碧雞漫志》，此詞牌名典出虞姬故事，可知其聲情偏于悲楚?！队菝廊恕吩~律以九言句煞尾，如李煜“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，長句的運(yùn)用也使悲情的余韻不斷延伸。再者，長調(diào)的句度通常參差錯落，利于表現(xiàn)音樂情感的抑揚(yáng)開闔。以《八聲甘州》為例?！栋寺暩手荨吩从谔七吶陡手荨?，樂章的氣勢應(yīng)是恢宏浩蕩的，柳永填《八聲甘州》，以三、四、五、六、八言句錯雜排列，如“對瀟瀟暮雨灑江天”，“不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收”，“誤幾回、天際識歸舟”等，展示了如潮水般時而低徊、時而迸發(fā)的情感力量，與《八聲甘州》的磅礴氣勢相得益彰。

2.平仄

其一，句內(nèi)平仄的搭配。平仄相協(xié)之句，多見于音樂情感細(xì)膩深婉的詞調(diào)，如《南鄉(xiāng)子》，龍榆生指其格律是“失粘格絕句詩的變體”。《南鄉(xiāng)子》曲最初懷詠風(fēng)物，詞調(diào)字聲和諧婉暢，與音樂的優(yōu)美纏綿交融。平仄格律沒有相間相協(xié)的拗句，則適宜表現(xiàn)激切的意緒。如周邦彥《蘭陵王慢·柳》，拗句有“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭攜手”的“入去平上”，“似夢里”的“上去上”，“淚暗滴”的“去去入”，“閑尋舊蹤跡”的“平平去平入”，“回頭迢遞便數(shù)驛”的“平平平去去去入”，“望人在天北”的“去平去平入”等。《蘭陵王慢》聲情激越，拗句的聲韻予人鮮明的沖突感，與旋律的急促旋折融為一體。

其二，詞句收腳字作為樂句的停頓，其平仄的配置也照應(yīng)音樂的聲情。如柳永《浪淘沙慢》第三片：“恰到如今，天長漏永，無端自家疏隔。知何時、卻擁秦云態(tài)，愿低幃昵枕，輕輕細(xì)說與，江鄉(xiāng)夜夜，數(shù)寒更思憶?！薄独颂陨陈窞榱绖?chuàng)調(diào)，從詞情來看，曲情應(yīng)凄怨激楚。柳詞除“恰到如今”和“知何時”領(lǐng)起句外，全用仄聲字收尾，從聲感上加重了情緒的郁勃激切。收腳字連續(xù)使用平聲，主要用于聲情低徊掩抑、缺少波瀾起伏的曲調(diào)。比如李清照《一剪梅》下闋：“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭?！饼堄苌裕铰曌值姆磸?fù)低吟，“充分顯示著情調(diào)的低沉”。

3.詞韻

詞韻的配置有兩種情況。其一是韻部的選擇。龍榆生參考王驥德《曲律》對曲韻聲情的歸類，發(fā)現(xiàn)詞韻的表情也各不相同。平韻通常配合“諧婉的曲調(diào)”，以《臨江仙》為例，唐人填《臨江仙》調(diào)多言“仙事”，即臨水遇女神故事，可推知曲調(diào)的優(yōu)美多情。宋人填該調(diào)大抵仍聲詞相從，如晏幾道詞（夢后樓臺高鎖）追憶昔日情緣，上下片各五句，三平韻，韻位疏密適中，配合抒情的紓徐悠遠(yuǎn)。上去聲韻聲情沉郁，如辛棄疾《水龍吟》“遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻”，“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子”，三句一協(xié)，詞人采上去聲韻，是以沉重的低長音來表現(xiàn)壯懷和悲慨。入聲韻聲情激切，如李清照《聲聲慢》（尋尋覓覓），詞人采用收音急促的入聲韻，傳遞出悲苦和絕望。同一詞調(diào)與不同韻部配合，也能造成作品整體情感表現(xiàn)的差異，如龍榆生指韓元吉《六州歌頭》（東風(fēng)著意，先上小桃枝）特用支思和齊微兩部韻，聲音細(xì)弱，所傳遞的哀婉離思就與賀鑄《六州歌頭》的悲壯有所區(qū)別。

其二是韻位的安排。大多數(shù)詞調(diào)格律遵循隔句用韻或三句一協(xié)的規(guī)律，但韻位的配置也有一些特殊情況。一是平仄變換。平仄換韻是情境變換、情緒遞進(jìn)的標(biāo)志。以《調(diào)笑令》為例，北宋人宴飲時，慣將《調(diào)笑令》聯(lián)章以轉(zhuǎn)踏，藉以演唱故事，《調(diào)笑令》詞律仄韻—平韻—仄韻的三次轉(zhuǎn)換也合于故事情節(jié)及曲調(diào)高潮、低潮的變化。二是詞韻趨于密集。以《阮郎歸》為例，曲名本阮肇入天臺山，歷久歸來，鄉(xiāng)邑零落故事，可以推想聲情之悲涼幽咽，其格律幾乎句句押韻，如龍榆生言，“一氣旋折而下，使人感到情急調(diào)苦，凄婉欲絕”，這與《阮郎歸》曲調(diào)的情感是協(xié)調(diào)的。三是在樂段結(jié)構(gòu)復(fù)雜的長調(diào)中，韻位通常間隔較遠(yuǎn)。長樂句與長文句配合，利于表現(xiàn)千回百轉(zhuǎn)的情感。如秦觀《八六子》中“怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴”，六句僅協(xié)一韻，故這一句落應(yīng)作為抒情的整體看待，詞人以虛詞領(lǐng)起，重疊渲染人去春殘的情緒，龍榆生以之為“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的手法，“表達(dá)纏綿委婉而又緊張迫促的心情”。

綜上，考證詞調(diào)音樂情感與分析詞調(diào)文字聲律的交互，構(gòu)成了聲調(diào)之學(xué)基本的方法論。在此基礎(chǔ)上探索詞律配置的共通規(guī)律，則能夠揭示詞體聲情吻合的美學(xué)原理。當(dāng)然，目前對詞律聲情的討論主要從平仄、句度、用韻三方面著眼，還有繼續(xù)拓展的空間。譬如對平仄搭配的分類尚可細(xì)化為對四聲搭配的分類，對不同韻部的聲情也可逐一考辨。而即便做足聲情分析的工夫，由于詞調(diào)樂譜未傳之后世，聲調(diào)之學(xué)的研究也難以得到確證，如宛敏灝所言：“在詞樂失傳之后，我們僅憑前人語焉不詳?shù)娜舾晌淖钟涊d，兼從舊詞的文情去間接揣摩聲情，顯然只能得其近似?！睆倪@個角度說，聲調(diào)之學(xué)只是一種有限的研究。但若從方法論的角度審視，聲調(diào)之學(xué)溝通了詞學(xué)與現(xiàn)代樂理，誠有著詞律之學(xué)所不具備的開放性。延其理路，自然能超越古典詞學(xué)的有限格局，以全新的理論抑制詞體解放的聲勢。而回到詞壇內(nèi)部，聲調(diào)之學(xué)的建構(gòu)也促使詞家重新審視久被忽略的詞體倚聲本色，這對于詞體的存續(xù)有著更為長遠(yuǎn)的影響。

三、聲調(diào)之學(xué)與詞之體性

“詞可協(xié)音”是詞體最重要的文體屬性，但詞體的音樂性被不斷淡化也是詞史發(fā)展的大趨勢。北宋時，詞人不依聲情填詞的情況已十分普遍，隨著詞樂消亡，詞可協(xié)音的特性愈發(fā)被埋沒。至清代，以詞體上接風(fēng)騷的尊體思想更是成為了詞壇的主流話語，如沈曾植言，詞體“由樂府以上溯詩騷，約旨而閎思，微言而婉寄，蓋至于是而詞家之業(yè)乃與詩家方軌并馳”。清人將詞家之業(yè)等同于詩家之業(yè)，意味著詞體抒情言志的功能完全取代了其原本的應(yīng)歌功能，詞律也徹底轉(zhuǎn)化為純粹的役使文字的規(guī)范。

清人偏重詞體的文學(xué)性，而弱化其協(xié)拍應(yīng)歌的娛樂色彩，的確有助于提高詞體在詩文統(tǒng)序中的地位。但在20世紀(jì)的文藝革新思潮中，詞的詩化也為詞體帶來了嚴(yán)重危機(jī)。胡適徑言“詞起于歌，而詞不必可歌”，認(rèn)為詞體的文體形制成熟后，便已脫離了與音樂的聯(lián)系，與樂府、四言詩等詩的體裁并無本質(zhì)區(qū)別。音樂家雖然承認(rèn)詞體合樂的特性，但也不認(rèn)為四聲平仄與曲調(diào)有天然關(guān)聯(lián)，本質(zhì)上仍將詞體視為“與絕律排偶同歷史性質(zhì)的長短句”。詞體既被判為舊式詩體的一種，那么將詩體解放的主張應(yīng)用于詞體，也就順理成章。如是，詞體不僅因其形式的古典而備受攻擊，即使在舊文學(xué)陣營中，文體個性模糊的詞體也只是被視為詩的別體、分支而已。

在此背景下，詞學(xué)家若想彰顯詞體獨(dú)有的文體面貌，勢必要追溯到詞體因音樂而發(fā)生、發(fā)展的源頭。聲調(diào)之學(xué)的成立雖然是詞學(xué)家面對革新思潮的應(yīng)激反應(yīng)，但其兼考文學(xué)與音樂的理路，也著實(shí)能引導(dǎo)詞壇回歸倚聲填詞的歷史語境。且隨著聲調(diào)之學(xué)的研究初具規(guī)模，詞學(xué)家也意識到聲調(diào)之學(xué)不應(yīng)僅是抽象的理論，還應(yīng)對詞體的創(chuàng)作、批評產(chǎn)生實(shí)際影響，從而強(qiáng)化治詞者乃至普通習(xí)詞者對詞體音樂性的認(rèn)知。

在詞體創(chuàng)作方面，龍榆生、夏承燾、吳熊和等都主張?zhí)钤~以擇調(diào)為先，即填詞者選擇詞調(diào)，應(yīng)首選“曲中之聲情，與吾所欲表達(dá)之詞情相應(yīng)”者。畢竟若不顧聲情而隨意選調(diào)，則詞體內(nèi)在的音樂性無從外現(xiàn)，所填制的詞作也無異于長短不葺之詩。其次，填詞者選字訂聲，既要遵照律譜，也應(yīng)參酌聲調(diào)之學(xué)。以《菩薩蠻》結(jié)句的填制為例，詞律要求較為寬松，或作“仄平平仄平”的拗句，或作“平平仄仄平”的順句。但夏承燾從音樂聲情的角度指出了作拗句的必要性。他分析溫庭筠《菩薩蠻》組詞，發(fā)現(xiàn)其中絕大多數(shù)的結(jié)句為拗句：“末了兩結(jié)句，如‘弄妝梳洗遲’‘驛橋春雨時’‘此情誰得知’‘杏花零落香’等等，都作‘仄平平仄平’拗句，他的十四首中只‘雙雙金鷓鴣’‘無憀獨(dú)倚門’兩句是例外?！睋?jù)李白和溫庭筠等花間詞人的《菩薩蠻》詞作來推斷，《菩薩蠻》的聲情是委曲深婉的，其歌詞格律凡四轉(zhuǎn)韻，配合情感的逐步加深，而結(jié)句是收束的關(guān)鍵，溫庭筠特意填制為拗句，“有助于音節(jié)的鏗鏘”，傳遞出音樂收尾時的郁澀低沉之感?？紤]到聲情表現(xiàn)，填《菩薩蠻》，結(jié)句以拗句為宜。這個例證說明，精通音律的唐宋詞家安排字聲，往往暗含著對詞調(diào)音樂情感的體認(rèn)。從尊重詞體本色的角度出發(fā)，今人填詞也不能僅滿足于遵守基本格律，還應(yīng)進(jìn)一步揣摩詞律的聲情表現(xiàn)與詞調(diào)音樂情感的表里關(guān)系。

在詞體批評方面，論者也應(yīng)保持對詞體音樂性的敏感。龍榆生在《論賀方回詞質(zhì)胡適之先生》中指出胡適選纂《詞選》，主要考慮詞作的語體、內(nèi)容，并不考慮聲情表現(xiàn)，譬如賀鑄詞，胡適就沒有收錄《六州歌頭》（少年俠氣）等“利用聲律之精密組織，以顯示其抑塞磊落，縱恣不可一世之氣概”的合樂之作。龍榆生對勘賀鑄、張翥、張孝祥三人《六州歌頭》詞的聲律，認(rèn)為賀鑄詞押東鐘韻，仄聲收腳字用上聲董、腫韻和去聲送、宋韻，由此達(dá)到與連排的短句音節(jié)相應(yīng)的效果；張翥詞（孤山歲晚）押家麻韻，也為較洪亮的韻部，但未注意仄聲收腳字的搭配，故而氣勢的連貫上稍弱；張孝祥詞（長淮望斷）用庚青韻，聲音較輕，在力度上不及賀鑄、張翥詞。綜合可知，賀鑄詞聲律的配置最能表現(xiàn)新文學(xué)家推崇的“豪放詞”的氣概，也最合于《六州歌頭》的音樂情感，這首詞的落選確有遺珠之憾。龍榆生的指瑕說明，從事唐宋詞的芟選和批評，必須要體察詞作聲律與內(nèi)容情感的配合情況，如是才能充分發(fā)掘唐宋詞的美學(xué)意蘊(yùn)。

當(dāng)然，龍榆生、夏承燾等以聲調(diào)之學(xué)為填詞、評詞之繩矩，也有泥古之嫌。畢竟，倚聲填詞的時代已經(jīng)遠(yuǎn)去，作為純文本的詞作也淵源久矣。但是，詞體文體形制的形成畢竟受到音樂潛移默化的影響。若填詞者、評詞者全不諳詞調(diào)及詞律的聲情，則實(shí)質(zhì)上也不諳詞體體性，更無法彰顯詞體在聲之維度獨(dú)有的審美價值。再者，從辨體的角度說，若想厘清詞體與詩體的劃界，必然要在詞體創(chuàng)作、批評中時時突出詩體所不具備的倚聲本色，如是才能維系詞體發(fā)展的獨(dú)立空間。

更進(jìn)一步，聲調(diào)之學(xué)的運(yùn)用，也有助于建立詞體與新文藝形式的相通關(guān)系。今人內(nèi)化聲調(diào)之學(xué)的理路，可創(chuàng)作聲情與詞情俱現(xiàn)的詞作，而今人寫作新歌詞，也自然能以此為范式。龍榆生就根據(jù)聲調(diào)之學(xué)總結(jié)了新歌詞的創(chuàng)作要點(diǎn)：“（甲）聲調(diào)必須和諧美聽。（乙）句度必須長短相間，乃能與情感之緩急相應(yīng)。（丙）押韻必須恰稱詞情，乃能表現(xiàn)悲歡離合激壯溫柔種種不同之情緒?！彼钪母柙~《玫瑰三愿》正是據(jù)此聲辭理論創(chuàng)作的。《玫瑰三愿》為三段式，三段歌詞長短句交錯，結(jié)構(gòu)一致，予人流麗和美之感，韻腳“那”“打”“謝”“華”等平仄葉韻，則能襯合情韻回環(huán)流轉(zhuǎn)的綿密。如是，作者便通過文字之聲的諧協(xié)構(gòu)筑了回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)，再配合黃自譜制的鋼琴曲，使聽眾感受到深婉纏綿的情思。

綜上，聲調(diào)之學(xué)的建構(gòu)不僅是對傳統(tǒng)詞律研究的革新，也是重塑詞體倚聲本色觀念、彰顯詞體文體特性的津逮，更能為新歌詞的創(chuàng)作提供參鏡。不過，聲調(diào)之學(xué)的實(shí)際發(fā)展及運(yùn)用情況與龍榆生、夏承燾等人的構(gòu)想有所落差，其兼考詞調(diào)格律與詞調(diào)音樂情感的理路并沒有被充分推廣，這種落差與今人對四聲的敏感不如前人、趨易避難等因素有關(guān)，這也是現(xiàn)代詞學(xué)研究中較為令人遺憾的部分。事實(shí)上，聲調(diào)之學(xué)與當(dāng)下文化語境中新舊歌詞的研究、創(chuàng)作、批評都息息相關(guān)，在當(dāng)代詞學(xué)建設(shè)中仍可發(fā)揮其揄揚(yáng)舊學(xué)、啟迪新學(xué)的作用。對聲調(diào)之學(xué)的求索，尚待后來者繼之。

① 學(xué)界對聲調(diào)之學(xué)的范疇有一定的介紹，也進(jìn)行了初步的學(xué)術(shù)史梳理，但重心在討論文字律的聲調(diào)、聲情，未能充分體現(xiàn)聲調(diào)之學(xué)兼涉多文藝門類的開放性及其對詞體觀念的影響。相關(guān)研究，參見施議對：《詞與音樂關(guān)系研究》第十四章第二節(jié)“詞調(diào)的格式規(guī)定及其聲情效果”（中華書局2008年版，第306—311頁）；田玉琪：《詞調(diào)史研究》第一章“詞調(diào)總論”第六節(jié)“詞調(diào)聲情”（人民出版社2012年版，第61—68頁）；傅宇斌：《龍榆生“聲調(diào)之學(xué)”論衡》（《文藝評論》2012年第12期）；昝圣騫：《晚清民初詞體聲律學(xué)研究》第八章第二節(jié)“《詞比》：聲律研究的轉(zhuǎn)型與‘聲調(diào)之學(xué)’的奠基”（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017年版，第206—219頁）。

② 蔡嵩云：《柯亭詞論》，唐圭璋編校：《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4902頁。

⑥ 詞的解放呼聲是胡適詞史觀的延伸。陳柱于20世紀(jì)20年代末期率先提出“自由詞”的范疇，認(rèn)為詞體“拘于刻板之律，縛于不可知之譜”，應(yīng)“取其天然之音調(diào)，解其向來之束縛”（楊傳慶編：《詞學(xué)書札萃編》，南開大學(xué)出版社2015年版，第375頁）。1933年，曾今可更是在《新時代》月刊出版“詞的解放運(yùn)動”專號，也引起龍榆生、蕭友梅等的關(guān)注。不過，曾今可及其他參與者所作解放詞命意低下，魯迅、茅盾等即批評曾今可嘩眾取寵（巫小黎：《魯迅與曾今可及其他》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期）。但無論如何，詞的解放確實(shí)成為了文壇熱議的問題。

⑦ 蕭友梅：《關(guān)于我國新音樂運(yùn)動》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第1卷，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第679頁。

⑧ 杜文瀾：《憩園詞話》，《詞話叢編》，第2852頁。

⑨⑩ 萬樹：《〈詞律〉自敘》，《詞律》，上海古籍出版社1984年版，第6頁，第6頁。

? 參見焦循《雕菰樓詞話》論張炎父張樞填《瑞鶴仙》詞審音改字事：“‘撲’‘深’二字何以不協(xié)，‘守’‘明’二字何以協(xié)？蓋‘粉’為羽音，‘蝶’為徵音，‘兒’為變徵，由外而入。若用‘撲’字羽音，突然而出，則不協(xié)矣。故用‘守’字，仍從內(nèi)轉(zhuǎn)接。直至‘不’字乃出為羽音?！崱啊纸陨桃?，又用‘深’字商音，則專一矣。故用‘明’字羽音，自商而出乃協(xié)?！保ā对~話叢編》，第1495、1496頁）

???? 蕭友梅：《為提倡詞的解放者進(jìn)一言》，《蕭友梅全集》第1卷，第592頁，第592頁，第592頁，第593頁。

? 黃自：《勃拉姆斯》，《黃自遺作集·文論分冊》，安徽文藝出版社1997年版，第25頁。

? 黃自：《音樂的欣賞》，《黃自遺作集·文論分冊》，第10頁。

?? 龍榆生：《詞律質(zhì)疑》，張暉編：《龍榆生全集》第3卷，上海古籍出版社2015年版，第219頁，第215頁。

? 參見張炎《詞源》卷下附楊纘《作詞五要》，《詞話叢編》，第267—268頁。

? 毛奇齡：《西河詞話》，《詞話叢編》，第573頁。

? 方成培：《香研居詞麈》卷三，清光緒二年（1876）《嘯園叢書》本。

? 先著：《〈詞潔〉發(fā)凡》，《詞話叢編》，第1331頁。

? 鄭文焯：《與張孟劬書》，葛渭君編：《詞話叢編補(bǔ)編》，中華書局2013年版，第3234頁。

? 唐和北宋以琵琶定樂律，由于琵琶僅4弦，每弦7調(diào)，故實(shí)際應(yīng)用的宮調(diào)僅28種，又按張炎《詞源》上卷記載，南宋常用的宮調(diào)僅有19種。參見宛敏灝：《詞學(xué)概論》，上海古籍出版社1987年版，第98—99頁。

? 夏承燾：《唐宋詞聲調(diào)淺說》，吳戰(zhàn)壘等編：《夏承燾集》第8冊，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第125頁。

? 楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第581頁。

? 夏承燾、吳熊和：《讀詞常識》，中華書局2000年版，第17頁。

??? 龍榆生：《填詞與選調(diào)（1941）》，《龍榆生全集》第3卷，第433頁，第432頁，第432頁。

?? 吳熊和：《選聲擇調(diào)與詞調(diào)聲情》，《杭州大學(xué)學(xué)報》1983年第2期。

? 夏承燾：《填詞四說》，《夏承燾集》第8冊，第5頁。

? 沈辰垣等編：《御選歷代詩余（附篋中詞、廣篋中詞）》，浙江古籍出版社1998年版，第240頁。

? 田玉琪據(jù)《全宋詞》估算孤調(diào)、僻調(diào)的大致比例，發(fā)現(xiàn)《全宋詞》收錄詞調(diào)870余種，存詞三首以下的孤調(diào)、僻調(diào)竟達(dá)500余種，占比達(dá)六成多。參見田玉琪：《詞調(diào)史研究》，人民出版社2012年版，第72頁。