陳林俠

一、欲望的內(nèi)容：抽象抑或具體

拉康的欲望理論的哲學(xué)化，首先就表現(xiàn)在他對需要（need）、要求（demand）、欲望（desire）做了嚴(yán)格區(qū)分。欲望既不同于生理性需要，也不同于社會性要求，而是產(chǎn)生于兩者之間的裂縫。用拉康的“三界理論”來看，需要存在明確的投射對象與滿足，因此屬于想象界；要求則是大他者在象征界中的語言命名，即說出來的需要就是要求；欲望產(chǎn)生于抵制符號化、作為實(shí)體的實(shí)在界。它既不是口腹之需要，也不是愛的要求，而是“要求當(dāng)中不能被還原為需要”⑦的那一部分。具體說來，要求具有黑格爾辯證法中“揚(yáng)棄”的階段特征，將需要的具體性、對象性、特定性轉(zhuǎn)變成超越維度上的欲望⑧。需要和要求在性心理發(fā)展的第二階段（肛門期）實(shí)現(xiàn)了辯證的轉(zhuǎn)換，并在與他者的要求相妥協(xié)的情況下得以滿足，從而在社會秩序中找到了一個(gè)屬于自己的位置⑨。然而，欲望，類似于實(shí)在界在抵制象征界的過程中不斷留下殘余物（需要的對象質(zhì)變?yōu)榭腕w小a），永遠(yuǎn)難以滿足。齊澤克認(rèn)為，《失落的一角》和《失落的一角遇見大圓滿》就體現(xiàn)了拉康的欲望與驅(qū)力的對立。前者表現(xiàn)了最純粹的欲望悖論：“為了維持欲望，為了表達(dá)自身（在歌聲中），一個(gè)角（a piece）就必須缺失?！雹膺@顯然是拉康理論的翻版。欲望產(chǎn)生于匱乏，永遠(yuǎn)難以滿足（欲望捕捉不到欲望對象的所指，只能獲得在能指鏈上不斷滑動產(chǎn)生出的短暫的滿足）。也因?yàn)槲茨軡M足，需要繼續(xù)維持欲望，就不得不缺失，即是永久性匱乏。齊澤克從量子力學(xué)“可能性包含現(xiàn)實(shí)性”的悖論中發(fā)揮出了想象欲望的一種可能的滿足感就等于其實(shí)際的滿足感的思想?。欲望-主體也由于欲望的缺失建構(gòu)而成。概言之，在拉康的理論中，欲望不是日常經(jīng)驗(yàn)意義上的欲望，而是一種根源于實(shí)在界理論預(yù)設(shè)意義上的欲望，其抽象性是超越感性特殊的內(nèi)容，其純粹性產(chǎn)生于“設(shè)定欲望”與“取消欲望”相一致之時(shí)?。實(shí)在界借助欲望真實(shí)性顛覆了現(xiàn)實(shí)與心理的關(guān)系，并將后者置于前者之上。

齊澤克將對這一理論的闡釋廣泛融入其電影批評?！毒G窗艷影》就是他闡釋欲望真實(shí)性的最佳案例：它不僅確證了欲望與實(shí)在界的關(guān)聯(lián)，而且顛覆了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。齊澤克把借助夢的形式得以呈現(xiàn)的欲望，闡釋為隱藏在無意識深處的實(shí)在界的闖入?！澳俏唤淌谛蚜耍瑸榈氖翘颖芩挠畬?shí)在界?！?欲望的實(shí)在界比現(xiàn)實(shí)更可怕，于是他從夢鄉(xiāng)遁入現(xiàn)實(shí)?。這是欲望的實(shí)在界與日常生活的真假思辨，與弗洛伊德理論（虛幻的夢反而呈現(xiàn)了比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的潛意識）相似。但不同的是，為了強(qiáng)調(diào)實(shí)在界的重要性，齊澤克完全顛倒了現(xiàn)實(shí)與夢境：欲望的實(shí)在界成為真正的現(xiàn)實(shí)，日常生活成為短暫的人為虛構(gòu)；現(xiàn)實(shí)不過是幻覺，真實(shí)的實(shí)在界隨時(shí)都可能闖入現(xiàn)實(shí)而導(dǎo)致后者的崩潰。如此一來，這位心理學(xué)教授“本質(zhì)上”就成了“真正”的殺人犯，只是夢想著成為和藹、親切、正派的中產(chǎn)階級?？v觀齊澤克電影批評（從希區(qū)柯克、羅西里尼到基耶斯洛夫斯基），其最后的落腳點(diǎn)大多歸結(jié)到被譽(yù)為后期拉康重大理論發(fā)現(xiàn)的實(shí)在界，而電影案例的不同結(jié)論僅僅取決于實(shí)在界的某個(gè)特點(diǎn)?。齊澤克對《綠窗艷影》的真實(shí)與虛構(gòu)的判斷，也是如此。欲望之所以比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，說到底就是因?yàn)樗a(chǎn)生于實(shí)在界。然而，正如上文所述，實(shí)在界恰恰是經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容意義上的空無、本體論意義上的空缺，其真實(shí)性指的是作為一種理論而主觀預(yù)設(shè)的觀念實(shí)體性。無須贅言，齊澤克用觀念的真實(shí)性顛覆現(xiàn)實(shí)，得出教授“本質(zhì)上”是真正的殺人犯的結(jié)論，顯然與故事的思想觀念及其情節(jié)架構(gòu)相悖。在我看來，電影作為敘事藝術(shù)，內(nèi)容的真假之分大多基于日常經(jīng)驗(yàn)，并在敘事體中存在自身的規(guī)定性，難以隨意顛倒。具體說來，首先，真假之分?jǐn)y帶了某種價(jià)值觀念，具有建構(gòu)敘事體的重要功能。在《綠窗艷影》中，教授被喚醒而重返現(xiàn)實(shí)，意味著他非但不是道德敗壞者、本質(zhì)上的殺人犯，恰恰帶有凈化欲望的道德潔癖。即便在夢境中，教授的行為也不是放縱欲望（影片沒有任何身體親密的鏡頭），而更多是因誤會導(dǎo)致誤殺之后的畏懼、內(nèi)疚以及自我約束。影片用喜劇的方式善意地揶揄了中產(chǎn)階級的道德意識，凸顯人物的謙謙君子、甚至帶有幾分笨拙的喜感特征。從夢境回到現(xiàn)實(shí)的真假區(qū)分，意味著用虛構(gòu)的欲望來確證人物真實(shí)的道德感。因此，真假之分受限于故事的意識形態(tài)，顯然不能隨意改寫。齊澤克曾論及的《楚門的世界》同樣如此。故事的結(jié)尾，楚門走向虛構(gòu)的邊緣（電視真人秀），迎來了面對真實(shí)（與電視真人秀的虛擬世界相反的世界）的契機(jī)。齊澤克依據(jù)實(shí)在界理論，認(rèn)為虛構(gòu)之外仍然是虛構(gòu)，確實(shí)具有發(fā)人深省之處，但并不是這部電影所欲表達(dá)的思想觀念。其次，真假之分受到敘事層次的嚴(yán)格限制。敘事即虛構(gòu)，但都以一個(gè)假定性真實(shí)作為虛構(gòu)起點(diǎn)，與觀眾達(dá)成“信以為真”的共識，從而給飄浮不定的虛構(gòu)錨定了基本支點(diǎn)。換句話說，只有以故事的假定性真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，在虛構(gòu)的電影敘事中區(qū)分真假才具有意義。真假內(nèi)容相輔相成、周而復(fù)始，呈現(xiàn)不同的敘述層次，成為敘事復(fù)雜程度的重要標(biāo)志?！毒G窗艷影》一開始就假定了教授送別妻兒后暫時(shí)恢復(fù)自由為真實(shí)層面，并用服務(wù)生的兩次叫醒形成建構(gòu)與重歸兩個(gè)不同的敘事層次。第一次叫醒誤導(dǎo)觀眾將虛構(gòu)混同于真實(shí)；第二次叫醒則回溯性地說明第一次叫醒發(fā)生在夢境，回到了敘事開始所假定的真實(shí)層面，重構(gòu)了真實(shí)與虛構(gòu)的敘事框架。因此，齊澤克從欲望的真實(shí)性出發(fā)，單獨(dú)強(qiáng)調(diào)第一次與第二次叫醒之間的夢境部分，必然與電影敘事設(shè)定的假定性真實(shí)發(fā)生抵牾。一言概之，電影的真實(shí)與虛構(gòu)，作為經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，與故事所欲表達(dá)的思想觀念與價(jià)值立場密切相關(guān)；作為敘事層次，存在著自身的規(guī)定性位置（所處的固定的敘事層次），受到電影敘事的假定真實(shí)性的限制。

客觀地說，在電影中很難找到與拉康這種產(chǎn)生于實(shí)在界的具有否定性、純粹性的欲望對應(yīng)的案例。齊澤克可謂慧眼獨(dú)具，發(fā)現(xiàn)了《三妻艷史》中從未正面出場的艾迪。其原因是她作為男人理想中的完美女性，或以畫外音方式、或在他人談?wù)撝谐鰣觯韵Ｎ趟^的最抽象的“幻聽語音”（或被稱為自由漂浮的“幻聲”）?的形式保持著神秘的魅力。在齊澤克這里，艾迪僅在聲音中出現(xiàn)，就是缺乏經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的空無、抽象的純粹欲望。整部影片的重點(diǎn)在于，幻象完美、欲望純粹的艾迪，一方面映照出現(xiàn)實(shí)婚姻的諸種缺陷，另一方面又成為一道禁令，讓男人重新回到雖有缺陷但卻安全的現(xiàn)實(shí)女人身邊。因此，齊澤克認(rèn)為影片實(shí)際上是以更為精致的方式證明了“性關(guān)系之不可能性”?，“幸福的結(jié)尾并非完美無缺”?。我們在這里很清楚地看到，齊澤克電影批評顛覆了主流的觀點(diǎn)（即通過三種男女關(guān)系進(jìn)行婚姻反思），而艾迪的抽象、完美與危險(xiǎn)等特征，演變成對實(shí)在界進(jìn)行理論闡釋的不可或缺的因素：其一，影片的幸福結(jié)局并非完美無缺，因?yàn)樯磉叺呐詮膩矶疾皇悄俏煌昝赖陌?；其二，艾迪作為純粹欲望的?shí)在界，構(gòu)成對現(xiàn)實(shí)的威脅，隨時(shí)都可能介入現(xiàn)實(shí)的婚姻，暴露現(xiàn)實(shí)婚姻的缺陷；其三，對于男人來說，必須放棄這個(gè)完美的幻象，回到現(xiàn)實(shí)的婚姻中，否則會大禍臨頭；其四，艾迪是抽象概念化的純粹欲望，與“經(jīng)驗(yàn)”的人物形成“不可能”的關(guān)系?。艾迪背后的實(shí)在界之幽靈呼之欲出。我認(rèn)為，齊澤克批評雖然不乏深刻的哲理思辨，但其論述不符合電影的實(shí)情。艾迪作為劇中人物，正是出于明確的敘事目的而僅僅以聲音出場（以自身看似完美、實(shí)則微不足道，來對比看似充滿缺陷、實(shí)則難以取代的現(xiàn)實(shí)婚姻），雖然已經(jīng)非常概念化，但仍然不能代表拉康意義上的超越經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容、抽象到空無的純粹欲望。電影的重點(diǎn)當(dāng)然更不是這個(gè)人物本身。作為功能性人物，艾迪只是敘事的動因，她與三位女性具有確定的日常交往，并與老板波特約定私奔，而三個(gè)女人借其來信引發(fā)了各自的婚戀史；作為符號性人物，她指向抽象的概念，并非一個(gè)極具魅力的活生生的女性形象。但是《三妻艷史》試圖表達(dá)的，與齊澤克從純粹欲望（艾迪）引入實(shí)在界理論的批評結(jié)論相反：現(xiàn)實(shí)的婚姻、身邊的女人，雖然并非完美無缺，然而恰恰是幸福的、完美的。就連老板波特與出身低微的洛拉的婚姻，原本充滿利害的算計(jì)甚至錢色交易，最終也流露出真情（黛博拉對波特說洛拉愛波特；洛拉的母親對洛拉說波特愛洛拉；波特最后改變主意沒有與艾迪私奔出走；洛拉終于吐露真相，承認(rèn)自己深愛波特）。影片通過“缺席而在場”的敘述者（艾迪），訴諸情感，賦予日常生活以魅力。三對人物均獲得了欲望的滿足，解除了所謂的完美幻象對現(xiàn)實(shí)婚姻的威脅。嚴(yán)格地說，在《三妻艷史》中，即使僅以聲音出現(xiàn)、抽象到極點(diǎn)的艾迪，也仍然具有日常的、世俗的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，難以代表拉康、齊澤克意義上的徹底缺乏經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的空無、空缺而又作為觀念性實(shí)體存在的純粹欲望。

拉康理論中的欲望充滿悖論的思辨張力，本質(zhì)上是被語言壓抑的、永久性匱乏的欲望，對“不可能”的對象的欲望，甚至是“沒有對象”的欲望。電影是一門依賴具體影像的敘事藝術(shù)，很難表現(xiàn)這種極端思辨的純粹欲望。電影中的欲望，就是具有某種目標(biāo)的心理狀態(tài)；敘事就是通過一段虛擬的人物故事使欲望獲得滿足。事實(shí)上，電影的這種確定性與滿足感的欲望特征，反過來也影響到齊澤克的行文論述。如在對《城市之光》的分析中，當(dāng)齊澤克把被社會拋棄的流浪漢作為賣花女的欲望的具體對象并提出“愛你鄰人”這一哲學(xué)問題的時(shí)候?，就已經(jīng)偏離了拉康的區(qū)別于需要、要求的欲望理論。在影像敘事的體系中，卓別林飾演的流浪漢代表人性的善良，就是滿足賣花女愛欲的對象；賣花女作為美麗的象征，相應(yīng)地成為流浪漢愛欲的對象。而在對《奪魂索》的分析中，齊澤克認(rèn)為希區(qū)柯克讓觀眾直面了“實(shí)現(xiàn)欲望”的全部結(jié)果??！皩?shí)現(xiàn)欲望”就是一對同性戀者根據(jù)茹伯特教授鼓吹的“超人理論”殺死同學(xué)的犯罪行為。這種將欲望具體化、對象化的論述，顯然與齊澤克理論闡發(fā)的那種抵制象征界介入產(chǎn)生的殘余、永遠(yuǎn)難以滿足等理論內(nèi)涵格格不入。就此而言，承續(xù)拉康脈絡(luò)的齊澤克電影批評，集中暴露了精神分析理論在分析大眾藝術(shù)時(shí)“常規(guī)”與“反常規(guī)”的抵牾。

二、欲望的對象：位置抑或人格化

拉康的欲望對象不是指具體的人與物，而是抽象的結(jié)構(gòu)性位置（超感性的“空位”），這是其欲望哲學(xué)的另一個(gè)表現(xiàn)。他在分析《少女杜拉》時(shí)指出，欲望對象所占據(jù)的位置，才是真正的欲望對象，而且位置在邏輯上“先于”占據(jù)這一位置的客體?。齊澤克認(rèn)為：“拉康把我們行為的‘副產(chǎn)品’命名為小客體（objet petit a），即隱秘的寶藏（hidden treasure）。它‘在我們之內(nèi)又不是我們’（in us more than ourselves），是神秘莫測、難以企及的未知數(shù)（X）。正是這樣的未知數(shù)，為我們的行為賦予了充滿魔力的光環(huán)，盡管我們無法把它歸于我們身上的任何實(shí)證性品質(zhì)（positive qualities）?！?這個(gè)代表實(shí)在界、原質(zhì)的客體小a，可以是任何客體（X），是欲望的成因。因此，“我愛某人是因?yàn)樗砩系目腕w小a，是因?yàn)椤谒械殖鏊陨怼臇|西”?，從而完成了移情的運(yùn)作機(jī)制。換句話說，這個(gè)“在我們之內(nèi)又不是我們”的客體小a，“在我們之內(nèi)”只是偶然或誤認(rèn)，實(shí)際上與主體無關(guān)，但正是它，使得主體突然獲得了莫名的魅力，成了引導(dǎo)欲望產(chǎn)生的他者。齊澤克說得明確：“任何客體都可以充當(dāng)欲望的客體- 成因，只要它釋放出來的迷人力量與它自身無關(guān)，而是它在結(jié)構(gòu)中占據(jù)某個(gè)位置的結(jié)果，但基于結(jié)構(gòu)上的必要性（by structural necessity），我們還是必須成為下列幻覺的犧牲品——迷人的力量屬于客體本身?！?這段文字意味著：第一，欲望客體不具有唯一性，任何客體都能成為欲望的客體- 成因；第二，如何辨識客體成為欲望對象呢？當(dāng)客體煥發(fā)出不屬于自身的魅力時(shí)，正是這個(gè)多出來的超出自身的迷人力量，擺脫了客體的束縛，引發(fā)主體的欲望；第三，這個(gè)“多出來”的魅力，就是“位置”賦予客體的迷人的力量，客體與結(jié)構(gòu)性的“位置”相比無足輕重；第四，出于維持現(xiàn)有的主客體結(jié)構(gòu)及其體系的必要，我們應(yīng)該認(rèn)為這個(gè)引發(fā)我們欲望的迷人力量是客體產(chǎn)生出來的，客體由此變成幻象。

簡言之，齊澤克的欲望闡釋（包括象征界“大他者”的話語體系）呈現(xiàn)出“去主體性”的特征，客體小a成為欲望- 成因。那么這個(gè)神秘的客體小a怎么在電影中得以表現(xiàn)呢？齊澤克多次用《迷魂記》里的朱蒂/瑪?shù)铝諄斫忉屵@種在自身之內(nèi)、又超出自身之外的客體小a。由于朱蒂“像”瑪?shù)铝?，占?jù)了斯考蒂的幻象空間中的原質(zhì)位置，獲得魅力成為欲望客體。但又由于斯考蒂發(fā)現(xiàn)她其實(shí)就“是”瑪?shù)铝?，這就過于接近本應(yīng)保持距離的原質(zhì)，反而失去了魅力。由此可以得出結(jié)論：“客體的崇高性并不是客體固有的，而是它在幻象空間中所占位置產(chǎn)生的效應(yīng)?！?齊澤克認(rèn)為，這種人物表現(xiàn)了希區(qū)柯克激進(jìn)的態(tài)度，從內(nèi)部顛覆崇高客體的魅力。崇高的真相在于位置，客體本身（瑪?shù)铝?朱蒂）沒有任何魅力可言。他用兩次具有差異性的“喪失”來闡釋欲望客體的魅力：第一次是瑪?shù)铝盏乃劳?，是喪失了“心愛的”，死亡恰恰增?qiáng)了幻象對主體的絕對控制；第二次是理想的愛情- 客體的喪失，在抓住幻象客體時(shí)，卻真正失去了這個(gè)客體，這是對第一次喪失的倒置?。那么，瑪?shù)铝沼质窃趺传@得崇高客體位置的呢？齊澤克重點(diǎn)分析了斯考蒂第一次遇見瑪?shù)铝盏膱鼍埃脕碜浴安豢赡艿闹黧w”的“凝視”解釋這一在人物之內(nèi)、但又超出人物自身的魅力的產(chǎn)生?。在斯考蒂第一次見到瑪?shù)铝盏膱鼍爸?，齊澤克詳細(xì)分析了主觀鏡頭、客觀鏡頭，特別強(qiáng)調(diào)瑪?shù)铝铡吧衩啬獪y”的側(cè)影的特寫鏡頭，“不是斯考蒂的主觀透視”，而是想象出來的、幻覺性的“內(nèi)在視境”（inner vision）。齊澤克把這個(gè)側(cè)影鏡頭神秘化的另一個(gè)表述是餐廳墻壁的紅色背景“似乎更加熱烈”，他澎拜的激情“仿佛”已經(jīng)銘刻于背景之上。瑪?shù)铝照紦?jù)了原質(zhì)的結(jié)構(gòu)性位置，充當(dāng)了“不可能的主體”，因此，客體“凝視”的“實(shí)在界的應(yīng)答”以及“沒有主體的主體性鏡頭”呈現(xiàn)出來的強(qiáng)烈情感，賦予她以魅力，使其成為崇高的客體?。這里的關(guān)鍵在于電影中到底有沒有這種“不可能的主體”（原質(zhì)或者客體小a）的視點(diǎn)。在我看來，齊澤克雖然批評了從唐納德·斯波托到羅賓·伍德的錯(cuò)誤，但也同樣混淆了主觀鏡頭與客觀鏡頭的區(qū)分。我們不妨細(xì)辨這一場景的視點(diǎn)鏡頭。齊澤克所論述的這兩個(gè)鏡頭，其實(shí)都是第三人稱敘事的客觀鏡頭。第一個(gè)長鏡頭即是介紹環(huán)境、確定人物空間位置的敘述者視點(diǎn)的主鏡頭。斯考蒂坐在吧臺旁，回望整個(gè)酒店，鏡頭后拉，搖過幾桌客人后，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地框定加文與瑪?shù)铝?，然后慢慢推進(jìn)到瑪?shù)铝铡＿@個(gè)鏡頭的目的在于交代人物所處的環(huán)境，以及在三個(gè)人物之間確立關(guān)系。第二個(gè)瑪?shù)铝諅?cè)影的特寫鏡頭發(fā)生在斯考蒂躲避瑪?shù)铝找暰€的鏡頭之后。因此，它確實(shí)不是斯考蒂的主觀鏡頭，而是敘事者的客觀鏡頭。這是敘事者用特寫向觀眾展示瑪?shù)铝杖A貴、典雅的氣質(zhì)，暗示斯考蒂對之迷戀的原因。我認(rèn)為，齊澤克的這段論述充分體現(xiàn)出其電影批評囿于精神分析的結(jié)構(gòu)性，甚至帶有某種神秘特征（關(guān)鍵之處多用“似乎”“仿佛”等詞語），如墻壁的紅色變成黃色背景、“前主體”澎拜的激情、不可能的主體、客體小a的凝視，等等。隨意的觀影感受涂改了電影的客觀情形。影片的視聽語言的確突出了高貴、典雅的形象魅力，但這恰恰是固著在具體而特定的人物身上的。試想，如果演員、服裝、音樂、鏡頭等沒有將人物的性感、高貴等特征凸顯出來，那么，斯考蒂很難愛上瑪?shù)铝眨幢惚硌萑绱?，觀眾也很難接受）。對于電影而言，“人格化”的魅力始終與人物的形貌特征、情感以及心理經(jīng)驗(yàn)一紙兩面。只是強(qiáng)調(diào)占據(jù)一個(gè)抽象的結(jié)構(gòu)性位置的觀點(diǎn)，很難令人信服。

10G EPON網(wǎng)絡(luò)，基本的原理本章不再過多闡述。10G EPON網(wǎng)絡(luò)、EPON網(wǎng)絡(luò)下行波長域重疊，其最大的特點(diǎn)就是10G EPON網(wǎng)絡(luò)能與EPON網(wǎng)絡(luò)共存。10G EPON網(wǎng)絡(luò)如下所示：

齊澤克其實(shí)把《綠窗艷影》的艾麗絲、《三妻艷史》的艾迪、《迷魂記》的瑪?shù)铝铡ⅰ都獱栠_(dá)》的吉爾達(dá)、《馬耳他之鷹》的布里奇，都?xì)w于“蛇蝎美人”類型。這種“去人格化”的論述包括三方面內(nèi)容。第一，蛇蝎美人“就其本性而言，她是高貴、誠實(shí)之人，但她滿懷恐懼地看到，她單是出場，就足以使她身邊的男人道德敗壞”?。由于客體小a附著其上，蛇蝎美人獲得了神秘莫測、難以企及的未知數(shù)（X），具有了充滿魔力的光環(huán)，能夠操縱自己的“性伴”，奴役其他曖昧不明的人物，但她自己也難以控制這個(gè)在她之內(nèi)、又超出自己的客體小a，也是命運(yùn)的犧牲品?。如上所述，齊澤克用艾迪、瑪?shù)铝諄碚f明人物占據(jù)崇高客體的位置而具有完美的魅力，填補(bǔ)我們與某位女性正常關(guān)系的空白?。第二，齊澤克認(rèn)為，由于象征界隱喻意義的父親的失敗，男性不可能與女人建立起正常的關(guān)系。蛇蝎美人就是占據(jù)了一個(gè)創(chuàng)傷性原質(zhì)的“不可能位置”，男性世界真正的“創(chuàng)傷性軸心”，一種“完全接受死亡驅(qū)力的純粹主體的維度”?。這就是說，由于象征界隱喻意義上的父親的軟弱，嚴(yán)重影響了男性在成長中與女性建立正常的性關(guān)系，導(dǎo)致后者產(chǎn)生了創(chuàng)傷性原質(zhì)。因此，齊澤克的蛇蝎美人占據(jù)了原質(zhì)的位置，全部意義在于提示男性內(nèi)心深處的創(chuàng)傷，而與蛇蝎美人自身沒有任何關(guān)系。按照齊澤克的說法，《玻璃鑰匙》的獨(dú)特價(jià)值在于把蛇蝎美人隱藏的“起源”視覺化了。珍妮特·亨莉被兩個(gè)男人同時(shí)愛上，處于即將成為蛇蝎美人的“前狀態(tài)”。蛇蝎美人就是對父親最后的致命一擊??！都獱栠_(dá)》里的蛇蝎美人，不惜嫁給了巴利，就是為了把前男友喬尼從他與巴利潛在的同性戀關(guān)系中拉扯出來，建立男女正常的性關(guān)系。在這個(gè)理論邏輯中，巴利就成了墮落的、淫蕩的父親的“復(fù)像”。而在《馬耳他之鷹》中，由于山姆已經(jīng)成為標(biāo)準(zhǔn)的“硬漢”，淫蕩的父親形象就消失了。第三，蛇蝎美人證明拉康意義上的女性并不存在，或者，女性只是作為“男性的征兆”而存在。在拉康式的內(nèi)在否定辯證法中，“女性不是男性的對立的一極，女性的存在是因?yàn)槟行圆荒芡耆蔀槠渥陨怼?。女性不是外在于男性的另一種性別差異，而是“一”的“內(nèi)在性鴻溝”，成為確證男性主體性的差異。因此，“去人格化”的女人魅力遮掩了“非存在”的空白的本質(zhì)。當(dāng)硬漢拒絕、抵制蛇蝎美人時(shí)，就獲得了男人本體的完整性與一致性；相反，女性則暴露出自身的空洞。在齊澤克看來，蛇蝎美人最終表達(dá)了男人面對欲望不讓步的激進(jìn)的倫理態(tài)度?！恶R耳他之鷹》就是最佳案例。由于山姆已經(jīng)成為硬漢，蛇蝎美人布里奇最后被他依照法律拒絕后，沒有“本體上的一致性”，變成了無形的、有毒的粘稠物?。這里，所謂“粘稠物”一說不過是女人“沒有實(shí)質(zhì)的實(shí)體”的形象比喻。蛇蝎美人（甚至是任何女人）之所以存在，就是男人墮落的一個(gè)結(jié)果或者事實(shí)?。正如此，她帶來了敘事的封閉性，使男人面對有致命危險(xiǎn)的蛇蝎美人，存在兩種結(jié)局：要么是放棄“自己的欲望”，重獲想象性的自戀式的一致性；要么就是認(rèn)同作為征兆的女性，以“自殺的姿勢”屈從于自己的命運(yùn)，避開直面自身存在之匱乏的無底深淵，將自己重新定位在命運(yùn)結(jié)構(gòu)之中?。

齊澤克所理解的蛇蝎美人，脫離了這一類型通常具有的“致命的”性誘惑及其“邪惡的”命運(yùn)等經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容：女性作為男性的征兆，均成了蛇蝎美人。其電影批評表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)“去人格化”的結(jié)構(gòu)性位置的理念：任何一個(gè)女人，只要占據(jù)了原質(zhì)的位置，就獲得了看似在自身之內(nèi)、實(shí)則超出自身的魅力。從根本上說，蛇蝎美人源自象征界符號（隱喻意義上的父親）在介入男性成長時(shí)的失敗，及由此產(chǎn)生的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，成為一種代指死亡驅(qū)力的征兆。因此，當(dāng)男性無情拒絕蛇蝎美人時(shí)，他就完成了存在的一致性；反之，女性就失去了魅力，暴露出“非存在”的空洞的本質(zhì)。這種精神分析的反經(jīng)驗(yàn)、反常規(guī)的思路，基于概念的抽象思辨，表現(xiàn)出理論的深度與想象力。然而，問題在于，電影與精神分析這種“去人格化”思路相反。任何一部電影都離不開人物形象，其價(jià)值恰恰在于獨(dú)特的“這一個(gè)”。以上被齊澤克歸納為蛇蝎美人的角色，也是形態(tài)各異、各擅勝場，富有個(gè)性化的人格特征及形象魅力。如上所述，抽象的原質(zhì)位置根本不能解釋影片中人物所擁有的迷人的魅力。齊澤克引入電影中的蛇蝎美人，目的在于論述魏寧格、拉康的觀點(diǎn)，即女人作為男人的征兆的“不存在”。為此，他多次以《馬耳他之鷹》最后私人偵探與蛇蝎美人的對峙段落為例證。其實(shí)，這一段落正反映出蛇蝎美人的“一致性”。布里奇被警察逮捕只不過是人物命運(yùn)結(jié)局的交代，顯然不是拉康意義上的“女性的消失”。在與山姆對峙時(shí)，她企圖喚起山姆的憐惜之情，用言詞不斷地自我辯護(hù)、說謊抵賴、煽情誘惑，并伴以哭泣、擁抱、親吻等動作，完整地保持了這一人物的人格特征。從整體上說，影片從多種維度塑造山姆冷酷的理性、自控的意志力、虛無的人生態(tài)度等硬漢形象。他不僅抵制了布里奇的誘惑，而且也拒絕了其他對他一往情深的女性，如秘書、情人等。因此，《馬耳他之鷹》雖然體現(xiàn)了對女性的性別歧視，但不是如齊澤克所強(qiáng)調(diào)的，似乎只專注于男性抗拒蛇蝎美人（直面自身生存的無底深淵），而是對周遭社會（包括與男性的關(guān)系）、人生命運(yùn)保持著懷疑主義、虛無主義，這才是此部影片被視為黑色電影開端的根本原因。

三、欲望的本質(zhì)：“偽‘我要’”抑或“我真要”

拉康理論中的欲望具有特殊的產(chǎn)生機(jī)制。人的欲望不是一種天生的本能沖動，它必需依附于想象界中鏡子里他人的目光，而后到象征界（大他者的介入），需要與要求產(chǎn)生不可還原的差異性，欲望才浮現(xiàn)出來。用齊澤克的話來說，“在幻象場景（fantasy-scene）中，不是實(shí)現(xiàn)欲望、‘滿足’欲望，而是被建構(gòu)欲望（為欲望提供客體，等等）——我們通過幻象，學(xué)著‘如何去欲望’”?。從產(chǎn)生機(jī)制來看，拉康意義上的欲望總是虛假的，永遠(yuǎn)都是“他者欲望”的欲望；追隨實(shí)現(xiàn)他者欲望的步伐，最終目的在于通過實(shí)現(xiàn)他者欲望的欲望，獲得他者的認(rèn)同。張一兵將之概括為“偽‘我要’”，即看起來像是主體自由的欲望，其實(shí)是偽裝起來的他者欲望。“依拉康的觀點(diǎn)，個(gè)人主體的欲望從鏡像異化以后就不再是主體本己的東西，特別是在進(jìn)入象征界之后，在能指鏈的座架之下，我的欲望永遠(yuǎn)是他者的欲望之欲望?！?換句話說，在符號的象征界強(qiáng)行介入想象界時(shí)，逐漸形成主體意識，但此時(shí)的主體并不知道自身到底要欲望什么，而是需要通過來自原質(zhì)的凝視?，實(shí)現(xiàn)他者欲望對自己的引導(dǎo)。

在齊澤克的電影批評中，大衛(wèi)·林奇的《藍(lán)絲絨》就成為闡釋欲望這個(gè)特征的典型場景。杰弗里躲進(jìn)衣櫥，無意中偷窺到變態(tài)亂倫的性虐游戲，與《雙峰鎮(zhèn)》《妖夜慌蹤》一樣，這里上演著快感的原始場景?。“這場游戲就是‘主體’，就是幻象的內(nèi)容。主人公是客體，他把自己減化為一個(gè)純粹的凝視（pure gaze）。幻象的基本悖論恰恰表現(xiàn)在這種暫時(shí)的“短路”上。在那里，主體作為凝視（qua gaze），先于自己出現(xiàn)，并目睹了自己的產(chǎn)生。”?具體來說，齊澤克的闡釋包括如下內(nèi)涵。第一，主人公杰弗里（前主體、客體）通過凝視幻象建構(gòu)起欲望。形成欲望的幻象內(nèi)容是虐待的亂倫的性游戲，聯(lián)系到黑屋子、玉米空地等其他例子，其實(shí)就是意指惡、創(chuàng)傷、空缺、否定等實(shí)在界。這里，齊澤克再次重申了客體小a（實(shí)在界抵制象征界的殘余物）就是欲望- 成因。第二，這場幻象游戲是引導(dǎo)主人公杰弗里產(chǎn)生欲望的主體，杰弗里反而成為客體，他正是在偷窺變態(tài)性游戲的過程中“被動地”成為主體。齊澤克將其進(jìn)一步解釋為幻象的悖論：幻象既協(xié)調(diào)了欲望的框架，又遮蔽了大他者欲望的鴻溝。幻象遮蔽了大他者欲望的空缺，通過幻象建構(gòu)起來的欲望就是對大他者欲望的抵御，對純粹的欲望、死亡驅(qū)力的抵御?。第三，在一個(gè)“不可能”的凝視之中，主體與客體出現(xiàn)“短路”的“時(shí)間悖論”，主體作為凝視先于自身，并目睹了自身的誕生；在自身尚未誕生之前就凝視了自己的誕生過程。概言之，在齊澤克看來，杰弗里就是通過這一場偷窺變態(tài)的性游戲，被他人的欲望所引導(dǎo)，從而成為主體。

然而，當(dāng)我們把這段場景放入整體情節(jié)結(jié)構(gòu)中，就可發(fā)現(xiàn)，齊澤克用這個(gè)案例來闡釋“偽‘我要’”的欲望形成機(jī)制仍然是不準(zhǔn)確的。杰弗里的主體性形成與偷窺這場性變態(tài)游戲并沒有直接關(guān)聯(lián)。他偷入桃樂茜的房間，躲進(jìn)衣櫥，并不是為了偷窺這場性游戲（只是偶然窺見），其欲望客體- 成因早在這個(gè)場景之前就已出現(xiàn)。在電影這一特殊的敘事體中，人物真正的欲望（“我真要”），大多在開始階段就已確定，并且貫穿整個(gè)故事，結(jié)尾不外乎滿足了“我真要”的欲望（影片的“未能滿足”的情節(jié)是“欲望滿足”的另一種形式，在影片與人物的內(nèi)部層面未能滿足，但在影片與觀眾的外部層面卻獲得心理滿足）。影片一開始，當(dāng)杰弗里發(fā)現(xiàn)被割下的耳朵時(shí)，就對案件及其人物產(chǎn)生了莫名的、甚至難以遏制的興趣（這被桑蒂一語言中，即是“大偵探”/理性與“變態(tài)狂”/非理性交織的心理狀態(tài)）。與《畢業(yè)生》一樣，《藍(lán)絲絨》描述的是杰弗里從戀母情結(jié)的未成熟狀態(tài)中掙扎出來，并最終成為男子漢的成長過程。他既與年輕女孩桑蒂戀愛交往，又迷戀中年女人桃樂茜?，這正是男人與女人建立正常性關(guān)系的過渡狀態(tài)。如果用拉康的術(shù)語來說，就是象征界（父親名義的大他者，正常的男女性關(guān)系）強(qiáng)行介入想象界（沉溺母性）產(chǎn)生的創(chuàng)傷性記憶。因此，杰弗里的主體性的形成，并不依賴于偷窺這個(gè)變態(tài)欲望的場景，而是依賴于開槍打死淫蕩變態(tài)的弗蘭克這一情節(jié)。此后，一切恢復(fù)了正常秩序（杰弗里與桑蒂戀愛、父親康復(fù)、桃樂茜重新得到自己的兒子，等等）。與齊澤克闡釋出的“偽‘我要’”的欲望更明顯的區(qū)別是，杰弗里雖然偷窺了這場變態(tài)性游戲（弗蘭克言詞中的亂倫臆想、訴諸暴力的性虐待），但并沒有跟隨弗蘭克這種“他者欲望的欲望”，激發(fā)出與之相似的變態(tài)欲望。杰弗里與弗蘭克對桃樂茜的情感有著本質(zhì)的區(qū)分。他對桃樂茜的戀母情結(jié)，并非由這個(gè)場景外在地激發(fā)出來，而是深藏于自身的內(nèi)心深處（精神分析理論應(yīng)該樂于見到一開始父親的受傷、總是與自己的妹妹形影不離的母親形象等家庭背景）。因此，杰弗里并不是如齊澤克所說，跟隨幻象建構(gòu)起“偽‘我要’”的欲望。此外，這個(gè)具體場景很難表現(xiàn)拉康意義上的凝視、視線的中斷與折回以及凝視主體與客體的轉(zhuǎn)變。主體作為凝視先于自身的“時(shí)間悖論”，也是值得我們追問的。杰弗里通過窺視變態(tài)性游戲，就預(yù)先看到自己的主體性誕生？這種曖昧的說法顯然沒有得到影片內(nèi)容的支持，甚至與之相反。從根本上說，電影的欲望都是落實(shí)于具體人物的心理動機(jī)。只有真實(shí)的欲望（“我真要”）才能真正推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，成為敘事的動力。這與拉康的欲望理論存在不可混淆的區(qū)分。

不僅如此，拉康意義上的“偽‘我要’”的欲望需要置身于幻象框架，即只有當(dāng)女人進(jìn)入男人的幻象框架，才能成為交往的對象、欲望的客體。按照精神分析理論的脈絡(luò)來看，此言不虛。這是因?yàn)槔嫡J(rèn)為無意識/欲望是由語言建構(gòu)而成，任何喚起欲望的對象均處于這個(gè)無處不在的語言結(jié)構(gòu)之中；幻象框架、結(jié)構(gòu)性位置，先于任何個(gè)體的、具體的欲望對象。因此，它發(fā)揮著類似康德的先驗(yàn)范疇的功能，任何欲望對象只有進(jìn)入幻象框架才能對欲望主體產(chǎn)生欲望。齊澤克發(fā)現(xiàn)《后窗》就是闡釋這一理論的最佳案例?！敖跽侩娪岸急挥倪壿嬎y(tǒng)治著：這個(gè)欲望是由對象- 原因（object-cause），即那個(gè)在后院中的漆黑窗口所激發(fā)與推動的?！?用拉康的術(shù)語來說，“漆黑的窗口”就是客體小a，標(biāo)識實(shí)在界的原質(zhì)，它具有幻象賦形、生成欲望的功能。斯圖爾特飾演的杰弗瑞透過窗戶觀察周圍世界，周圍世界便成為幻象，他沉迷其中產(chǎn)生欲望：窗戶成為幻象之窗。因此，處于窗戶之外的莉莎只是干擾杰弗瑞欲望生成的障礙、污點(diǎn)；而當(dāng)她穿過院子、出現(xiàn)在“另一面”時(shí)，“斯圖爾特的凝視立即為之吸引，立即變得貪婪，立即對她充滿了欲望：她在他的幻象- 空間（fantasy-space）找到了自己的立足之地”?。追溯起來，這種說法由來已久。在勞拉·穆爾維發(fā)表于1975年的著名論文中，就已提及法國影評人杜舍（Jean Douchet）將這部電影看作電影院的隱喻，“對他來說，他的女友莉莎極少有性的吸引力，只要她待在觀看者一側(cè)時(shí)，或多或少是累贅。當(dāng)她穿越過他的房間和對面公寓之間的障礙時(shí)，他們的關(guān)系在情欲上重生了”?。質(zhì)言之，在精神分析理論的闡釋中，莉莎的暴露癖與杰弗瑞的窺淫癖是使欲望重生、愛情結(jié)合的根本原因。

齊澤克的論述借助具體的人物、情節(jié)，形象地描述了拉康理論需要他人欲望引導(dǎo)的“偽‘我要’”欲望的形成機(jī)制，但是，從電影的角度說，這種說法仍然是不準(zhǔn)確的。他對影片的復(fù)雜信息總是做出有利于理論闡釋的刪減。杰弗瑞的窺淫癖及其對莉莎的主動追求猶豫不決等信息，均是包裹在偵破謀殺案的類型故事之中。電影與其說是挖掘出人物潛在的非理性欲望，毋寧說通過諸多細(xì)節(jié)的敏銳觀察、組織及其邏輯推理，發(fā)現(xiàn)了一件隱藏在日常生活中的真實(shí)謀殺案。齊澤克的闡發(fā)僅僅專注于精神分析的欲望理論：“何以殺害自己太太的鄰居，成了主人公的欲望客體？”?答案居然是因?yàn)閮词值臍⑵扌袨閷?shí)現(xiàn)了杰弗瑞躲避莉莎的潛意識欲望；他人欲望引導(dǎo)了欲望主體產(chǎn)生“偽‘我要’”。這種純粹按照理論預(yù)設(shè)的結(jié)論大大強(qiáng)化了人物的非理性特征，與謀殺案的真實(shí)性相違背，舍棄了影片充分展示的觀察辨識、認(rèn)知、爭辯的理性特征。從情節(jié)內(nèi)容來看，當(dāng)莉莎進(jìn)入推銷員房間時(shí)，杰弗瑞確實(shí)急切起來，但急切的原因顯而易見，并非齊澤克所說的進(jìn)入了幻象框架，成為欲望對象，而是因?yàn)槔蛏幵趦词蛛S時(shí)可能回來的危險(xiǎn)中。一個(gè)反證是，老護(hù)士斯特拉和莉莎一起挖花壇，也出現(xiàn)在“另一邊”的幻象框架中，按此邏輯，她是不是也應(yīng)是杰弗瑞的欲望對象呢？為什么齊澤克將之忽略而單單強(qiáng)調(diào)莉莎？就欲望的形成來看，影片的確有效地解決了莉莎如何成為杰弗瑞的欲望對象的問題，但方式并不是齊澤克所說的進(jìn)入“另一面”的幻象框架。莉莎第一次出場時(shí)，兩人站在各自立場上互不相讓地大吵一架；第二次出場時(shí)，兩人仍然爭吵，但當(dāng)她看到推銷員收拾行李準(zhǔn)備出逃時(shí)，開始相信杰弗瑞敘述的謀殺案，兩人的關(guān)系明顯親密起來；第三次出場時(shí)，莉莎堅(jiān)信杰弗瑞的判斷，并積極主動地幫助杰弗瑞偵破謀殺案。這三次人物關(guān)系的變化，意味著莉莎正是通過順從、退讓而獲得了愛情。然而，希區(qū)柯克深刻的地方在于，男女關(guān)系再一次反轉(zhuǎn)。影片結(jié)尾時(shí)，莉莎在杰弗瑞睡著后，放下《翻越喜馬拉雅山》，拿出了自己喜愛看的《時(shí)尚》雜志。影片的這一細(xì)節(jié)揭示了希區(qū)柯克所理解的兩性關(guān)系的秘密：女性有時(shí)不惜偽裝自己順從男性；在順從男性的表象下，卻隱藏起了自己真實(shí)的欲望。

結(jié) 論

齊澤克服膺的拉康的欲望理論不同于普通意義上的欲望，既被歸屬于缺席而又在場的實(shí)在界，又存在于去經(jīng)驗(yàn)、去人格化、突出結(jié)構(gòu)性位置的形式特征。歸納起來，欲望首先是有別于需要（生理）與要求（心理）的淺層次，是一種主觀預(yù)設(shè)的、擺脫經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的實(shí)體性概念。它產(chǎn)生于標(biāo)識否定、空缺的實(shí)在界，本質(zhì)上是被語言壓抑的永遠(yuǎn)匱乏、缺乏所指的能指，總是對“不可能的對象”的欲望，甚至是“沒有對象”的欲望。其次，與“人格化”欲望不同，結(jié)構(gòu)性位置構(gòu)成了拉康欲望理論中最重要的成因，它在邏輯上先于占據(jù)這一位置的客體。只要占據(jù)了這個(gè)標(biāo)識原質(zhì)的位置，任何客體都會產(chǎn)生既在自身之內(nèi)又超自身之外的魅力。再次，拉康意義上的欲望在本質(zhì)上是虛假的，一種“偽‘我要’”，欲望永遠(yuǎn)是“他者欲望”的欲望，而且客體只有進(jìn)入幻象框架，才能成為他者的欲望對象，實(shí)現(xiàn)他者欲望，最終目的在于獲得他者的認(rèn)同。

齊澤克首先是哲學(xué)家、思想家。正因此，他始終以功利的方式對待電影，即借助電影中的人物、情節(jié)來闡發(fā)拉康的精神分析理論。他的精深思辨與生動表述，一定程度上達(dá)到了大眾化、通俗化拉康理論的目的。但是，我們不得不指出，電影首先是敘事藝術(shù)，其思想觀念的表達(dá)依賴于一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)了日常經(jīng)驗(yàn)與人生智慧的故事本身。任何一個(gè)外在于故事的哲學(xué)觀念，在進(jìn)入敘事藝術(shù)后都會遭遇具體形象、敘事體裁對之的抵制，尤其是反常規(guī)、反經(jīng)驗(yàn)的精神分析理論，與注重生活經(jīng)驗(yàn)的電影存在根本性差異。與拉康的欲望理論不同，電影所表現(xiàn)的欲望是存在某種具體目標(biāo)的“我真要”，電影敘事就是一種使觀眾獲得虛擬的欲望滿足的有效手段。因此，齊澤克電影批評依賴于拉康的精神分析理論（特別是實(shí)在界理論），必然悖逆于電影的欲望的日常經(jīng)驗(yàn)及其形而下特征；忽視電影首先是敘事藝術(shù)這一要義，也就不可能有效地揭示電影中具有確定性與滿足感的人格化欲望。齊澤克在分析《綠窗艷影》《三妻艷史》《馬耳他之鷹》《迷魂記》《藍(lán)絲絨》《后窗》時(shí)，把某些人物、細(xì)節(jié)直接對應(yīng)于拉康的理論觀點(diǎn)，也就必然會出現(xiàn)偏離文本實(shí)情的現(xiàn)象，如隨意增加個(gè)人的、難以達(dá)成共識的觀影體驗(yàn)，省略諸多存在客觀限制的信息，甚至不顧電影自身的思想觀點(diǎn)與敘事形式等等。我們在贊譽(yù)齊澤克電影批評思辨精妙的同時(shí)，也需要正視這種理論獨(dú)斷帶來的種種缺陷。

① 法語“désir”（欲望），11世紀(jì)末源自拉丁文“desirare”，原義是“對缺乏者的抱憾”。參見趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》“欲望機(jī)器”條，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第821頁。

②③④⑧⑨?? 參見齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識形態(tài)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第4頁，第251頁，第48頁，第175—176頁，第102頁，第251頁，第273頁。

⑤⑥???? 參見齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第9頁，第9頁，第140—142頁，第56頁，第144—148頁，《中文版前言》第1—4頁。

⑦? 齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識形態(tài)批判》，第176頁，第288頁。

⑩?? Slavoj ?i?ek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, New York and London: Routledge,2008, p.xviii, p.66, p.182.

?????? Cf.Slavoj ?i?ek, Enjoy Your Symptom! : Jacques Lacan in Hollywood and Out, p.32, p.9, p.16, p.182,pp.176、182, p.193.

????????? 齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第27頁，第140頁，第142頁，第133頁，第56頁，第144頁，第133頁，第15頁注釋，第158頁。

?? 參見齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年版，第46頁，第144—145頁。

? 關(guān)于齊澤克電影批評的其他案例分析，參見拙文《文本挪用與強(qiáng)行闡釋——評齊澤克〈享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康〉》（《文藝研究》2018年第4期）、《重審大理論與后理論之爭》（《學(xué)術(shù)研究》2020年第1期）。

?? 參見齊澤克：《真實(shí)眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》，穆青譯，武漢大學(xué)出版社2018年版，第56頁，第72頁。

? 為了強(qiáng)調(diào)這種神秘的魅力，齊澤克闡釋《迷魂記》的另一個(gè)窺視場景時(shí)，甚至將站在門縫偷看瑪?shù)铝盏乃箍嫉俦雀綖楦窳滞挕栋籽┕鳌分械男“?，稱之為站在“前本體論的陰暗領(lǐng)域”。參見齊澤克：《真實(shí)眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》，第176頁。

? 參見齊澤克；《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》,穆青譯，上海人民出版社2007年版，第270頁注釋61。

? 在《迷魂記》中，前女友美琪畫了一幅與夏洛特穿著相同、但卻是自己臉龐的畫像，想以此討得斯考蒂的歡心，結(jié)果換來的卻是斯考蒂的惱怒。齊澤克對此的解釋是欲望過于接近母性原質(zhì)，會在亂倫的幽閉恐懼癥中窒息而死。參見齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，第147頁。這種說法顯然與電影情節(jié)相矛盾。斯考蒂愛上的是瑪?shù)铝?，畫像里的夏洛特是瑪?shù)铝盏淖婺福c斯考蒂沒有任何母性原質(zhì)的關(guān)系。

? 齊澤克：《無身體的器官：論德勒玆及其推論》，吳靜譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第137—138頁。

?? 齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，第144頁，第146頁。

? 張一兵：《偽“我要”：他者欲望的欲望——拉康哲學(xué)解讀》，《學(xué)習(xí)與探索》2005年第3期。

? 晚期拉康的“凝視”概念強(qiáng)調(diào)視線的中斷與折回。在折回中，實(shí)在界的原質(zhì)成為凝視主體，而某個(gè)實(shí)施看這個(gè)動作的人成為凝視客體，從而完成了欲望的引導(dǎo)與建構(gòu)。

? 杰弗瑞對桃樂茜的戀母情結(jié)在影片中表現(xiàn)得非常明顯。齊澤克認(rèn)為這一人物體現(xiàn)了原質(zhì)的含混性，使杰弗瑞同時(shí)感到“誘惑與厭惡”。參見齊澤克：《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，第13頁注釋1。

? 勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，范倍、李二仕譯，楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第529頁。