朱 軍，祁亞平

(1.安徽工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 馬鞍山 243002；2.華東師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海200241)

黃梅戲作為中國(guó)戲曲五大劇種之一，因其劇情貼近生活和充滿鄉(xiāng)土氣息、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美而為廣大觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。在戲曲藝術(shù)面臨“危機(jī)”的今天，為了生存的黃梅戲在編劇、音樂(lè)、舞美等方面也在不斷地探索。黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目是傳承、發(fā)展和傳播黃梅戲的重要手段，不但對(duì)豐富黃梅戲的演出劇目、拓寬觀眾面有重要意義，而且是黃梅戲“走出去”的重要方式之一。這種跨文化戲劇實(shí)踐通過(guò)探索傳承黃梅戲美學(xué)精髓的新路徑，借助西方戲劇的精華來(lái)豐富本土文化藝術(shù)，進(jìn)而在劇目、藝術(shù)呈現(xiàn)方式等層面對(duì)黃梅戲予以創(chuàng)新，并為促進(jìn)本土戲曲文化與西方經(jīng)典劇目深度融合搭建交流與合作平臺(tái)，最終有助于實(shí)現(xiàn)黃梅戲“走出去”。

一、黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目的研究現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題

黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目開(kāi)始于上世紀(jì)八十年代，代表性的劇目主要有根據(jù)莎士比亞同名劇改編的黃梅戲版《無(wú)事生非》和基于瑞士著名劇作家迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》改編的黃梅戲音樂(lè)劇《貴婦還鄉(xiāng)》等。黃梅戲藝術(shù)家和研究者們針對(duì)這兩部黃梅戲作品從不同的角度展開(kāi)研究。李偉民對(duì)上述改編實(shí)踐進(jìn)行文本對(duì)比研究，指出前者通過(guò)將黃梅戲唱腔、表演之美拼貼入莎翁《無(wú)事生非》的情節(jié)中，在美學(xué)形態(tài)上呈現(xiàn)出了后經(jīng)典敘事、元敘事特征[1]。同時(shí)，李偉民在另一篇文章中，通過(guò)分析黃梅戲《無(wú)事生非》中的后經(jīng)典敘事特征，指出該版本《無(wú)事生非》贏得了莎學(xué)專家的贊譽(yù)，為中國(guó)戲曲如何與經(jīng)典莎劇融合提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，也為黃梅戲改編莎劇，拓展其表現(xiàn)領(lǐng)域提供了理論思考的空間[2]。就《貴婦還鄉(xiāng)》而言，相關(guān)研究指出，該劇將西方音樂(lè)劇與黃梅戲相結(jié)合，極大地拓展了當(dāng)代戲曲的發(fā)展路徑，如朱慧子[3]、趙永清等[4]和龍曉燕等[5]。此外，段新和等在其論文中分別梳理了黃梅戲版《無(wú)事生非》和《貴婦還鄉(xiāng)》的改編經(jīng)驗(yàn)，指出前者是一部成功之作，而后者是黃梅戲演編外國(guó)名著的“先鋒”之作[6]。

以上學(xué)者關(guān)于黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目的研究，為今后黃梅戲編演西方經(jīng)典劇目在故事選擇、情節(jié)改編、音樂(lè)設(shè)計(jì)、舞美呈現(xiàn)等方面積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。這些研究更多的是關(guān)注文本本身，注重兩種劇目的形式異同、契合程度等，鮮有從文化視角和傳播視角進(jìn)行考察的。在中外文化交流不斷深入發(fā)展的今天，黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目的研究應(yīng)放眼世界，從中華文化“走出去”的戰(zhàn)略背景下考量，研究怎樣的演繹方式更容易為國(guó)外的觀眾所接受，進(jìn)一步推動(dòng)黃梅戲“走出去”。從語(yǔ)言的角度來(lái)看，現(xiàn)有的黃梅戲版西方劇目都是用中文改編和演出的，這也成為黃梅戲走向世界的一個(gè)不利因素。目前相關(guān)研究并未對(duì)黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目過(guò)程中面臨的困境及相應(yīng)對(duì)策，對(duì)文本選擇與改編，西方戲劇與黃梅戲在內(nèi)容和形式上的契合點(diǎn)等問(wèn)題展開(kāi)研究。

二、黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目的對(duì)策

(一)總結(jié)以往的演繹經(jīng)驗(yàn)

首先，在改編劇目的選擇方面，要充分考慮主題的時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)代黃梅戲要吸引國(guó)內(nèi)外觀眾，就要既堅(jiān)持傳統(tǒng)，又要與時(shí)俱進(jìn)，在主題方面能夠反映當(dāng)代人的思想觀念和審美情趣。這一原則在改編西方經(jīng)典劇目中同樣適用。編劇金芝改編《無(wú)事生非》，著眼點(diǎn)之一就是它“一直具有廣泛的演出生命力，并仍有其現(xiàn)實(shí)意義(《無(wú)事生非》的人與事是常見(jiàn)的)”[7]。作為莎士比亞的著名喜劇之一，該劇表現(xiàn)愛(ài)情和友誼的美好，鞭撻嫉妒與陰謀的丑惡，所以易于為當(dāng)代觀眾所接受。吳瓊在改編《貴婦還鄉(xiāng)》時(shí)，就直指“金錢(qián)誘惑下人的善惡抉擇”這一當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題?！八囆g(shù)永遠(yuǎn)都是為當(dāng)下服務(wù)的。一種藝術(shù)形式如果不再有能力表現(xiàn)當(dāng)下的生活，表達(dá)當(dāng)代人的生存狀態(tài)、審美情趣和思維觀念，那么它就一定會(huì)處在趨于消滅的軌道上?！盵8]金錢(qián)是我們每個(gè)人都要面對(duì)的問(wèn)題，避開(kāi)這一話題，就是逃避現(xiàn)實(shí)，容易失去吸引觀眾和與觀眾交流的機(jī)會(huì)。主題與當(dāng)下時(shí)代關(guān)注的熱點(diǎn)相契合，是《無(wú)事生非》《貴婦還鄉(xiāng)》取得成功的重要原因之一。

其次，選擇與黃梅戲美學(xué)精神相似或相近的著作來(lái)改編。黃梅戲曲調(diào)韻律婉轉(zhuǎn)、抒情性強(qiáng)，擅長(zhǎng)表現(xiàn)愛(ài)情主題，例如，其經(jīng)典劇目《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》《牛郎織女》等都是表現(xiàn)和歌頌愛(ài)情的故事。朱恒夫指出，“一個(gè)劇種能否選準(zhǔn)適合于自己的藝術(shù)表現(xiàn)方面的劇目，也是劇目改編能否獲得成功的關(guān)鍵因素?！盵9]因此，要選擇西方戲劇中風(fēng)格適合改編為黃梅戲的作品。用黃梅戲來(lái)演繹西方經(jīng)典劇目，不是簡(jiǎn)單的“話劇加唱”，而是要達(dá)到兩種藝術(shù)的高度融合。換言之，黃梅戲編演西方經(jīng)典劇目，劇目的選擇應(yīng)易于融合兩種藝術(shù)形式，最終取得相互生發(fā)、和諧統(tǒng)一的效果。金芝選擇改編莎劇《無(wú)事生非》，其原因之一就是“比較容易發(fā)揮中國(guó)戲曲歌舞性和抒情性的特點(diǎn)，裁剪成為戲曲結(jié)構(gòu)也較易集中”[7]。再次，藝術(shù)表現(xiàn)手法要有創(chuàng)新。黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目的成功案例充分說(shuō)明黃梅戲表現(xiàn)手法創(chuàng)新的重要性。

在音樂(lè)方面，黃梅戲版《無(wú)事生非》“從整體上改變黃梅戲抒情、緩慢的節(jié)奏，注入輕松、明快的喜劇節(jié)奏，演員的表演也盡可能丟掉一些戲曲程式化的東西，唱念節(jié)奏相對(duì)加快，整場(chǎng)戲幽默、清新、和諧，既忠實(shí)于莎士比亞原著，又不失黃梅戲藝術(shù)特征”[10]。吳瓊編演《貴婦還鄉(xiāng)》，更是大膽嘗試，把傳統(tǒng)的黃梅戲唱腔與現(xiàn)代音樂(lè)劇相結(jié)合，并加入諸多流行元素，如架子鼓、電聲音樂(lè)、流行爵士歌曲等都與黃梅調(diào)混搭在一起[3]，并且唱腔也在黃梅戲的基礎(chǔ)上加快了節(jié)奏，改變了傳統(tǒng)黃梅戲給人的拖沓感。唱詞也融入了現(xiàn)代元素，如 “CPI”“GDP” “最炫民族風(fēng)”“中國(guó)好聲音”“食品危機(jī)”等。

在舞美方面，黃梅戲版《無(wú)事生非》《貴婦還鄉(xiāng)》在傳統(tǒng)戲曲舞美寫(xiě)意性的基礎(chǔ)上進(jìn)行了探索和創(chuàng)新。隨著現(xiàn)代技術(shù)，尤其是多媒體技術(shù)的進(jìn)步以及人們審美情趣的現(xiàn)代化，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的典型舞美呈現(xiàn)方式已經(jīng)被打破。立體化、實(shí)物化的背景應(yīng)用越來(lái)越普遍。然而，黃梅戲版《貴婦還鄉(xiāng)》并沒(méi)有隨波逐流，舞美設(shè)計(jì)做到了“簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單”。舞臺(tái)上象征居倫城的是由金屬板構(gòu)成的倒V字形，金屬板寓意克萊爾夫人鋼鐵般復(fù)仇的意志，而倒V字形預(yù)示著居倫城的市民在金錢(qián)的誘惑下道德的墮落。在伊爾受到公開(kāi)審判，被判處死刑后，舞臺(tái)上空緩緩降下一個(gè)巨大的絞刑套，這暗示著整個(gè)居倫城的市民是殺死伊爾的劊子手。這種虛擬的表現(xiàn)方式，采用現(xiàn)代化的技術(shù)和呈現(xiàn)方式，又不失中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的空靈。該劇舞美的成功為黃梅戲改編西方經(jīng)典提供了寶貴的藝術(shù)借鑒資源。

在語(yǔ)言上，黃梅戲演繹西方經(jīng)典的成功案例沒(méi)有拘泥于原著的一字一句，而是在忠于原著精神的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作。如《無(wú)事生非》的編劇金芝就把原劇中英倫風(fēng)格的話語(yǔ)改編成中國(guó)大眾化的民間諺語(yǔ)和中國(guó)特色的唱詞，如“他比我身材高一分/哎呀呀還是一根三寸釘/他比我臉蛋白一分/不過(guò)是驢屎蛋上撒了一層粉/他比我武藝強(qiáng)一分/還是只能拍拍小蒼蠅/他比我容貌美一分/哎呀呀還是一個(gè)豬八戒還魂”。這種唱詞，既脫胎于原著意境，又具有原創(chuàng)性，可以說(shuō)是既有“莎味”，又有“黃梅味”，更容易為觀眾所接受。

在敘事方式上，實(shí)現(xiàn)由寫(xiě)實(shí)向?qū)懸廪D(zhuǎn)換。以敘事方式而言，黃梅戲以音舞講述故事、描寫(xiě)人物、揭示心理，寫(xiě)意性較為突出；西方戲劇以語(yǔ)言敘述為主，以寫(xiě)實(shí)性為主要特色。實(shí)現(xiàn)黃梅戲和西方戲劇兩種藝術(shù)之間的審美轉(zhuǎn)換是編演西方經(jīng)典劇目成功的關(guān)鍵。黃梅戲版《無(wú)事生非》取得成功，贏得莎學(xué)專家的贊譽(yù)，原因之一即為“‘何必非真’的敘述拒絕了西洋化的包裝，采取了黃梅戲化的形式，既通過(guò)大段的唱腔敘述人物復(fù)雜的心理變化，又通過(guò)念、做、打、舞，使人物心理、情感得以鮮明呈現(xiàn)，在化用莎劇語(yǔ)言的基礎(chǔ)上又充分‘中國(guó)化’”[1]。

(二)學(xué)習(xí)和借鑒其它戲曲種類編演西方經(jīng)典的成功經(jīng)驗(yàn)

中國(guó)戲曲劇種繁多，約有三百多個(gè)劇種，在其演繹西方經(jīng)典劇目的百年歷史潮流中，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，中西文化交流日益頻繁的背景下，幾乎所有的主流劇種都有編演西方經(jīng)典的成功案例。例如，京劇《王子復(fù)仇記》(改編自莎劇《哈姆雷特》)，越劇《心比天高》(改編自易卜生的《海達(dá)·高布樂(lè)》)，昆曲《血手記》(改編自莎劇《麥克白》)，河北梆子《美狄亞》(改編自歐里庇得斯的同名劇《美狄亞》)，川劇《欲?？癯薄?改編自?shī)W尼爾的《榆樹(shù)下的欲望》)等。這些劇目演繹西方經(jīng)典的成敗得失，對(duì)黃梅戲演繹西方經(jīng)典劇目有重要的啟迪作用和借鑒意義。

首先，故事結(jié)構(gòu)改編方面，把西方經(jīng)典中的多條線索刪減，以符合黃梅戲的敘事特點(diǎn)和審美習(xí)慣。西方戲劇故事長(zhǎng)于多線條敘事，而黃梅戲及其它中國(guó)戲曲種類則多以“一人一事”的單線敘事結(jié)構(gòu)為主。為了解決這一矛盾，在由上海京劇院編演的京劇《岐王夢(mèng)》(改編自莎劇《李爾王》)中，編劇王涌石刪去了原劇中大臣和兒子的一條情節(jié)線索，以李爾王和他的三個(gè)女兒的故事為主線展開(kāi)故事情節(jié)，這樣就更加符合京劇的藝術(shù)特征和審美習(xí)慣。該劇上演后獲得了觀眾和專家學(xué)者的一致好評(píng)。同時(shí)，刪減西方戲劇中的故事線索還能為黃梅戲的唱念做等音舞表演騰出時(shí)間，更符合黃梅戲以音舞抒情敘事的特點(diǎn)。

其次，適時(shí)突破行當(dāng)?shù)南拗芠11]。歷經(jīng)兩百余年的發(fā)展，在京劇和昆曲的影響下，黃梅戲的行當(dāng)體系也已經(jīng)相當(dāng)完善，主要分為正旦、老旦、小旦、正生、小生、花臉和小丑等。每一行當(dāng)都涵蓋了一類人物的年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)等共同特征，抓住行當(dāng)和程式，聽(tīng)眾就容易理解戲曲人物的內(nèi)涵特質(zhì)。然而，黃梅戲及其它中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的人物形象多是平面的、一維的，而西方戲劇人物形象更加復(fù)雜，更富有心理層次[12]。 所以 ，用黃梅戲單一的行當(dāng)來(lái)表現(xiàn)西方經(jīng)典劇目中復(fù)雜人性的角色，時(shí)而力有不逮，不能傳神盡意。適當(dāng)突破行當(dāng)限制，將更有利于黃梅戲表現(xiàn)人物性格，抒發(fā)人物情感。例如，昆曲《血手記》為了表現(xiàn)麥克白夫人的年齡、地位和復(fù)雜的性格，在行當(dāng)設(shè)計(jì)上融合了閨門(mén)旦、花旦和潑辣旦，這樣就把麥克白夫人外表溫柔漂亮、內(nèi)心瘋狂殘忍的形象刻畫(huà)得入木三分。

(三)培養(yǎng)戲曲翻譯人才

黃梅演繹西方經(jīng)典劇目以中文為主，目標(biāo)受眾多為中國(guó)人或懂中文的外國(guó)人，因此，應(yīng)加強(qiáng)外語(yǔ)改編。中國(guó)戲曲編演西方經(jīng)典主要有兩種模式，即“中國(guó)化”和“西洋化”?！爸袊?guó)化”的改編方法是把原作改編成發(fā)生在中國(guó)的故事，例如黃梅戲版《無(wú)事生非》就把故事背景改為中國(guó)古代邊關(guān)的少數(shù)民族地區(qū)，劇中人物姓名也都化為中國(guó)人名。 所謂“西洋化”，就是用中國(guó)戲曲來(lái)演繹西方戲劇，盡量忠實(shí)于原著。中國(guó)戲曲移植西方經(jīng)典劇目，不論是“中國(guó)化”還是“西洋化”的演繹方式，其語(yǔ)言形式都以中文為主，鮮有外文改編的范例。在這一點(diǎn)上，黃梅戲也不例外。要實(shí)現(xiàn)黃梅戲“走出去”，就要培養(yǎng)黃梅戲翻譯人才，讓全世界不懂中文的人也能欣賞到用英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、俄語(yǔ)等世界各國(guó)語(yǔ)言演唱的黃梅調(diào)。因此，當(dāng)務(wù)之急是“培養(yǎng)既懂得戲曲文化、又了解外國(guó)文化的黃梅戲藝人，培養(yǎng)既精通中外語(yǔ)言知識(shí)、又深諳黃梅戲唱腔的口譯、筆譯人才”[13]。

(四)各領(lǐng)域?qū)＜覉F(tuán)隊(duì)合作

尋求黃梅戲藝術(shù)家(包括編劇、導(dǎo)演、編曲、演職員等)、黃梅戲翻譯人才、從事黃梅戲研究的學(xué)者與從事西方戲劇研究的學(xué)者之間的合作。戲曲移植西方經(jīng)典劇目是一項(xiàng)復(fù)雜的工程，包括劇本的選擇、翻譯、編劇、編曲、導(dǎo)演等環(huán)節(jié)，其中每一環(huán)節(jié)又都有復(fù)雜的程序要求。像英若誠(chéng)那樣集翻譯家、導(dǎo)演、編劇和演員于一身的藝術(shù)家是絕無(wú)僅有的，所以，相關(guān)領(lǐng)域的專家分工合作、建立協(xié)同工作的機(jī)制是非常必要和有效的。黃梅戲演繹西方經(jīng)典的外譯工作可以走如下路線：首先，由黃梅戲研究者和從事西方戲劇研究的學(xué)者合作，甄選與黃梅戲藝術(shù)精髓接近的劇目；然后，編劇在譯者的幫助下對(duì)所選劇目按照黃梅戲的演出特點(diǎn)進(jìn)行改編；最后，導(dǎo)演和演職人員根據(jù)改編的劇本進(jìn)行演出，并根據(jù)實(shí)際演出的需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木幣c完善。

(五)加強(qiáng)劇本建設(shè)

推出改編劇目的各種外文版的演出劇本、文學(xué)劇本、字幕劇本。黃梅戲“走出去”不是一場(chǎng)演出、一部影視劇就可以一蹴而就，遍地開(kāi)花的，這是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的任務(wù)。所有的選題、翻譯、改編、導(dǎo)演及演出也許只能算作“萬(wàn)里長(zhǎng)征的第一步”。演出成功與否，還要考慮西方觀眾接受和領(lǐng)悟的熱情和程度。外文版的演出劇本和文學(xué)劇本可以讓他們?cè)谟^看演出前了解劇目的內(nèi)容，提升其對(duì)黃梅戲的鑒賞能力和觀看的興趣。字幕劇本可以在演出進(jìn)行時(shí)，呈現(xiàn)在舞臺(tái)兩側(cè)的大屏幕上供有需要的觀眾隨時(shí)參考，這讓他們?cè)谛蕾p黃梅戲音舞表演時(shí)可以看懂劇情。

(六)加強(qiáng)海外宣傳

黃梅戲要想在西方世界生根發(fā)芽，必須要有一定的群眾基礎(chǔ)，要能夠吸引一大批愛(ài)好者、“票友”和從業(yè)者。第一，在有條件的國(guó)家和地區(qū)，可以建立黃梅戲培訓(xùn)學(xué)校，在遍及世界的孔子學(xué)院可以開(kāi)設(shè)“黃梅戲課堂”，在國(guó)內(nèi)的黃梅戲?qū)W?？梢哉惺胀鈬?guó)學(xué)生。第二，可以由既懂黃梅戲藝術(shù)，又懂得西方語(yǔ)言文化知識(shí)的翻譯人才，在演出前定期舉辦鑒賞黃梅戲的知識(shí)講座。第三，加強(qiáng)與國(guó)外劇團(tuán)的合作，有利于借助其本土影響力推動(dòng)黃梅戲在海外的傳播。第四，在條件允許的情況下，邀請(qǐng)國(guó)外知名戲劇表演藝術(shù)家與中國(guó)黃梅戲藝術(shù)家同臺(tái)演出?？傊?，在海外要利用一切條件宣傳黃梅戲，擴(kuò)大其知名度，培養(yǎng)表演人才和愛(ài)好者，為黃梅戲真正“走出去”奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。