劉宇

蔡東的創(chuàng)作體現(xiàn)出她對上至生老病死，下至衣食住行等較為實際日常的事物之關注，以及在這背后閃動著的生命之從容、堅韌與達觀。她所選取的這種以個人名義寫日常生活的書寫路徑，在同代作家里看起來略顯樸素、保守。但在一個失去整體與共識的今天，在今天的文學仍還具備“植根于個人記憶的一種有限的想象情境”[1]這一特征之下，與其尋求過于渺茫的終極意義，不如忠實記錄個人在時代生活當中經歷的“磨損”，以及那些日常瞬間的“擦亮”，并能從中打開一種抵抗與超越的精神向度。而這正是蔡東小說帶給我們的“啟示”：“意義不在重大的事項里，而在日復一日的平淡庸常中?！盵2]

從《木蘭辭》到新著《星辰書》，蔡東的小說沿著二十世紀九十年代文學個人化敘述的“未竟之路”出發(fā)，在家庭、兩性這類日?；念}材背后，著重表現(xiàn)進入現(xiàn)代世界，進入城市空間以及進入科層制社會的“賢妻良母”和“閑云孤鶴”[3]這類個體身上所經歷的內心動蕩與情感波折。但不同于九十年代文學“失落”的精神底色，蔡東在精確捕捉到這一“失落”的同時，通過賦予人物“逆向”的姿態(tài)來呈示抵抗，于是在她的筆下出現(xiàn)了許多勇敢的“逆行者”：與工作周旋而選擇“失聲”的謝夢錦（《照夜白》），主動不過面試甚至甘于微職的陳飛白（《天元》），主動辭職來深圳追求文學夢的春莉以及不去上班的高羽（《我想要的一天》），以及頻繁換崗又“打了主任”的江愷（《來訪者》）……而即使在那些仍在受困的人物身上，如為向主任申請周轉房而在屋中反復訓練受辱的柳萍（《無岸》），不得不照料失智公公又“推了他一下”的康蓮（《往生》），以及“海德格爾行動”中捆綁發(fā)病丈夫的周素格（《朋霍費爾從五樓縱身一躍》），我們也能感受到這頗具力量的“還擊”。當我們以“性別”來仔細分辨時，那么會發(fā)現(xiàn)一個個即便是在雞零狗碎中也令日子發(fā)光發(fā)亮的“女人”，帶領著那群同樣受困的“男人”超越了平淡如水的生活，也超越了細化到衣食住行的壓迫，是她們把日漸衰老的身心扎進日常里，并從日常風物里努力擷取詩意。而這也是蔡東區(qū)別于以往的女性寫作之處，即不刻意制造性別對立，反而以女性的身份體察兩性并做了平視，在懷有悲憫的同時令小說充滿情感的余味，也令文學這顆“不忍之心”照亮著城市，照亮著現(xiàn)代世界那冰冷又蕭索的長夜。

一

現(xiàn)代個體難以避免要做高度發(fā)達的科層制下的“工具人”。蔡東筆下的人物也是“分裂”的，如江愷（《來訪者》）從小到大按照母親的期望出人頭地，在城市中獲得了體面的工作，也與理想的伴侶于小雪步入婚姻，但卻在作為心理咨詢師的“我”面前不斷暴露出內心的兵荒馬亂：“像一座山壓過來，把我壓成薄薄的紙片，也像一大把管子插在我身上，生命一滴滴被吸走了?！盵4]作者借“我”之口得出如此沉重的結論：“一個年輕人清晨醒來時是懷著希望的……默默給自己鼓勁兒開始新的一天，嘗試著友善對待周圍的一切，然而在某種神秘力量的驅使下，希望和美好總是迅速潰散，無論他多么努力都走不出這個輪回?！盵5]這不僅點明了作者筆下像高羽（《我想要的一天》）、林君（《出入》）、陳江流（《木蘭辭》）等人共同的處境，而且從文學反觀回現(xiàn)實，這也是絕大多數(shù)奔忙于城市當中的個體最真實的寫照。也許在毒雞湯與成功學齊飛，“韭菜”共“后浪”一色的當下，對于他們而言，最殘酷的并非任何身體暴力，反而是在循環(huán)往復的結構性壓迫當中，令個體的心靈一次次受難，在這么一種社會語境中始終找不到自身的位置，甚至產生徹頭徹尾的失敗感。

年輕的江愷、高羽到中年的林君、陳江流，他們代表著父權社會各年齡層“事功”的男性，但無一例外都患有同樣的“病”，并造成了各自不同程度的“倦怠”。并且，這種“病”在蔡東塑造的喬蘭森（《朋霍費爾從五樓縱身一躍》）這里還發(fā)展出了實質性癥狀（失智）。而在另一些同代作家的筆下，這種“病”則又演變成自殺（如王威廉在《無據(jù)之夜》中刻畫的女孩與作家最后紛紛投河，以及班宇在《渠潮》里將李老師的赴死處理成失蹤）。歸根結底，這些“分裂”與“病變”的現(xiàn)代個體正是借上述可見可感的形式，反證出時代在我們常人身上所建立的“秩序”有多隱蔽與穩(wěn)固。就像江媽始終無法理解江愷的行為，因為她根本無法意識到兒子在信中所說的“我們被困在一個共同的煉獄里”。而作為旁觀者的“我”，在通過“來訪”了解到一切之后，實際上也發(fā)現(xiàn)了這一吃人的“秩序”：“江媽上面，我看到一條粗大的脈絡從遙遠的地方延續(xù)下來，江媽只是其中的一環(huán)，江媽背后，深厚久遠的傳統(tǒng)巍然而立，押著她，押著許許多多的生命?！盵6]文本表面上探討的原生家庭的傷害也只是蔡東鏈接到現(xiàn)實的一環(huán)，作者最終所要直指的方向，是潛藏在自由與自我實現(xiàn)背后的深度剝削，是它讓今天的城市變成了大型的集中營，也讓生存在其中的無數(shù)人心甘情愿服刑，因為這種剝削隨著日常的穩(wěn)步推進而被常態(tài)化了。這一命運就像西西弗斯的現(xiàn)代版本，他除了推石上山之外再無任何可能，那么只能由推石上山這一行為發(fā)展出令自身存活的幸福，代價是這種幸福將眾人轉變?yōu)樽陨須埲痰莫z卒。

但一味揭露并不能驅趕絕望，即使如新寫實小說那樣以一種“零度情感”去表現(xiàn)個體對生活本相的客觀接受，也無法避免個體陷入精神麻木進而同樣絕望的境地之中。蔡東顯然志不在此，她的小說在達到力度的同時也充滿了溫度，尤其是在新近的集子《星辰書》里，我們在感到尖銳刺痛的同時還收獲了一種難得的“健康”。具體而言，在《來訪者》中，如果說江愷是通過“我”的輔導性治療最終以一封寫給母親的信宣告了其重獲新生，那么到了《天元》與《照夜白》里，蔡東則進一步加強了人物身上的主動性，使得陳飛白與謝夢錦真正具有“逆向抵抗”的力量，并以更為堅定的姿態(tài)去采取行動：謝夢錦用拒絕說話、改課來反對副院長、督導代表的剝削體制，而陳飛白則以否定“天元”地標、“一步致勝”廣告牌來批判背后的功利主義。在她們這一精神的感召下，深受世俗名祿所累的男性才迎來了覺醒，并邁出了改變的第一步：陳樂受到謝夢錦“不點頭”的鼓舞，在幫助實現(xiàn)一堂不必說話的課的同時，在電臺主持工作里倦怠的心靈也獲得了更新;何知微則在一次次讀到陳飛白在格子間書寫的詩后，逐漸明白了她身上所謂的不求進取反而是對時代弊病最有力的克服，最終用摘除“天元”地標屏向她也向自己證明了志向。而這一點正如作者自己所言：“從長遠來看，陳飛白會成為男友的精神依靠。她身上有健旺的生命力，是一個源泉式的存在。我覺得陳飛白可能比其他人更成熟，她不是故意標新立異，凹造型，耍個性，她的人生，是經過審慎選擇之后的背道而馳?！盵7]

此外，蔡東塑造的這兩位女性，相較于此前作品里注重表現(xiàn)被家庭束縛乃至吞噬的人物（如《往生》中承擔了多年照顧公公重任的康蓮，又或是《凈塵山》里同樣操勞一生的勞玉），她們成長為了真正意義上的“逆行者”。這似乎顯示出蔡東的寫作在哀嘆之余擁有了更多的人文關懷，也是其小說帶給當下（包括當下的文學）最大的“教益”，這“教益”亦如涂爾干對俄國文學的評價：“它那由于強烈地同情人類的苦難而產生的傷感基調是一種有益的憂傷，既能喚起信念，又激起行動，而我們的文學則自詡只表達絕望的情感，反映一種令人不安的消沉狀態(tài)。”[8]

二

魯迅曾說過：“女人的天性中有母性，有女兒性，無妻性?！辈號|對此進行了回應：“無人在意的犧牲遍布于女性生命的各個階段，婚姻生活與藝術生命之間也勢必有對立和撕裂，文汝靜只能做出取舍。還是那句話：‘妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合?！盵9]蔡東的《她》就回應了妻性問題。文汝靜是小說中未曾出席但始終在場的“她”，而“我”則是剛失去“她”不久的丈夫連海平，作者通過敘述“我”因思念“她”而踏上追憶之旅，背后則是在以第一人稱男性視角去盡量還原出一個為家庭放棄舞蹈的平凡女性形象。而當“我”從家出發(fā)到溫泉小鎮(zhèn)，又抵達青林澤湖泊，再回到家里“她”的房間時：“一幕幕黯淡的家庭場景逶迤而來，它們從沒像現(xiàn)在一樣清晰、優(yōu)美、光華閃耀?！盵10]最終已近遲暮的“我”才明白身為妻子的“她”正是在買菜、做飯、打掃、縫補、養(yǎng)育等生活內部 “秘密起舞”。與其說“她”主動將舞蹈理想讓位給操持家庭，不如說在一個父權制社會中的女性，一旦選擇婚姻，幾乎很難逃脫男性統(tǒng)治分配給“妻子”這一家庭角色的“母職”任務。且隨著這一性別秩序同綁架男性的等級秩序更加緊密地結合，在等待恩格斯預判的“一夫一妻制”必然消亡的未來前，我們所面臨的必然是更加慘烈、對立以及無解的當下，尤其是“母職”與“階層”已變得越來越天然。所以即使如文汝靜這樣“履職”優(yōu)秀的完美型妻子，也只有在去世之后，得到丈夫以追憶的形式表達對其貢獻的肯定。但不對等的是，她之一生在做出了巨大犧牲的前提下（這一點尤其體現(xiàn)在作者對文汝靜婚前舞蹈天賦的刻畫），換來的不過是男性在對自身衰微以及孤寡處境深感擔憂的同時，才產生的一點同情。又或者像江愷、喬蘭森這樣實現(xiàn)晉升的優(yōu)秀男性，仍然面臨被晉升追求反噬的危險（一個瀕臨崩潰，一個徹底失智）。從這點來看，在蔡東給他們各自設置困境的背后，作家實際想要探討的是，在結構性壓迫縫合進日常的方方面面這一背景下，男女雙方之受困，實則系出“同源”。

而最為血淋淋的事實在于，男性在社會層面不管再怎么被剝削，一旦回到家里，他仍可以剝削他的妻子、他的后代，因為不管他再怎么無能與頹喪，他仍在妻子、后代這里代表著夫權與父權，并繼續(xù)享用著就算是最低標準也遠高于他自身階層配給的性別紅利。甚至當妻子與后代憑著情感、血緣紐帶在物質與精神上對他施以援手時，體現(xiàn)他最大化特權的地方在于，他既能理所當然地接受，也能義正詞嚴地拒絕。并且反過來從這種拒絕或接受的自由操縱之中，發(fā)泄他在社會層面受到不公正待遇時的不快，并從這一行為里獲取合法、有效而又無限的快感。當他逝去前，則將從受他奴役的后代之中選取下一位享有此等地位的繼承人（在東亞，歷史的經驗證明被挑中的多半是男性），而夾在這一過程中的，作為妻子與母親的女性，自然是被“逼成”的。

在此，通過代入“性別”視角來重新梳理蔡東筆下的人物關系，我們會驚訝于隱藏在喬蘭森、高羽、江愷、陳江流、張亭軒等男性言說背后，那些由周素格、麥思、于小雪、李燕、勞玉等女性在砧板、床褥以及奶嘴中經歷的消音有多頻繁且不易察覺。當江愷、喬蘭森失去生活的重心時，是于小雪與周素格不離不棄照顧他們;又或者高羽厭倦工作甚至根本沒去上班時，也是麥思變著法子哄他并找回他來;而像張亭軒與陳江流這樣典型的中年“閑云野鶴”，對應的自然是由“賢妻良母”般的勞玉和李燕承擔著苦與累。就像陳江流礙于清高不肯求人解決工作時，是李燕又一次親自出動為其擺平。而在去見丈夫眼中清新脫俗的邵琴的路上，李燕內心卻經歷了如下的自嘲：“一路上，她硬著頭皮，不停地說服自己，庸俗的這類事情，還是讓女人來辦吧！小市民李燕，你不辦誰辦？小婦人李燕，你不辦誰辦？她給自己鼓勁兒：李燕，你向來是潑辣的、沒臉沒皮的！”（《木蘭辭》）這已是近乎自辱的獨白了。

但蔡東并不滿足于將文本的能量完全置于“性別”視角之下，在她深刻揭露女性較之男性有著更為壓抑的日常時，卻并不徹底取消家庭、婚姻之于兩性的復雜意味。即便如《伶仃》中徐季主動選擇不再與妻子一起生活，作者看似對男性的批判很重，實際上我們在跟隨棄婦衛(wèi)巧蓉一步步探究的路上，卻逐漸抵達了更為寬廣的終點：當兩性間不再局限于依靠婚姻、家庭來證明愛與人生，他們各自才真正擁有了人生與愛，雖然免不了伶仃孤苦，但卻是一種更高層次的人的解放。正如蔡東自己所言：“‘下重手是圖一時之快，手起刀落，余味和復雜性也就沒有了……寫家庭，寫生活，寫個體，關鍵不僅在于怎么找到那條路進入生活和人物的深處，而是，再借由這條路出來，讓這條路連接更廣大的世界?！盵11]對于一般的女性主義寫作來說，情緒化的姿態(tài)似乎更能明確反抗父權制壓迫的主題，但魯迅對娜拉出走之后的提問似乎還言猶在耳，我們借此可以追問的是，這種姿態(tài)除了為受壓抑的讀者提供暫時的快感外，還能引起什么思考與變化？并且這種姿態(tài)與一般的女性主義批評不謀而合，傾向于作者與人物之間的身份認同，并進一步將女性書寫的所有文本歸為女性主義文本。這種遺憾正如托莉·莫伊對《閣樓上的瘋女人》一書的指責：“因為她們堅持將憤怒定義成女權主義意識唯一的積極信號，因此，吉爾伯特和古芭對于簡·奧斯汀的解讀缺少了她們解讀夏洛蒂·勃朗特的力度。奧斯汀溫和的反諷無法被她們理解……”[12]

蔡東懷著悲憫與“不可言說的溫愛”去貼近筆下徘徊掙扎的男女，并讓非此即彼的固有觀念在一視同仁的目光中倏然化解。而隨之開啟的生活風物之發(fā)現(xiàn)，也從一種人物僅借此撫慰創(chuàng)傷乃至逃避的過去，進入到人物能真正安放與救贖心靈的現(xiàn)在。并且，這種現(xiàn)在才是在日常中擦亮了日常，就像衛(wèi)巧蓉在寂靜的水杉林由開頭的“小心喘著氣”，到結尾轉身之時，“環(huán)繞在身旁的黑暗變輕了”。（《伶仃》）又或者“我”在結束對江愷的心理咨詢之后來到公園，在一片人間煙火中感嘆“這世界真好，生而為人真好。”（《來訪者》）在柴米油鹽、花草樹木以及晝夜星辰等這些閃動著生趣與興味的刻畫之中，浸潤著蔡東對俗世眾生的體察與熱愛，也恢復著我們對高于生活的文學之信心。

三

蔡東對語言長短、疏密的講究，以及背后敘事節(jié)奏、韻律都有自己的追求。以《伶仃》為例，小說開頭以長鏡頭般的筆觸，寫到衛(wèi)巧蓉穿過水杉林去往福海劇院偷看徐季這么一個過程：“她快步走過時，腳步帶起了風，縷縷青色的煙從地面上升起，蜿蜒而上，越來越淡，越來越清瘦。”[13]“快步”點明了人物內心之焦急，而“青色的煙”既是人物的所見，“淡”“清瘦”又是人物的所感，而二者相加，并結合后文給出的衛(wèi)巧蓉之身份——被丈夫拋棄的中年婦女，反饋給讀者的是煙如其人的信息，即衛(wèi)巧蓉在這一求證之路上，日復一日的消磨令這一人物憔悴，而當初所懷的雄心也漸次變得黯淡。接著“她停下來，等煙散盡了才俯低身子湊近看，這些日子陽光好，苔蘚干透了，粉末般松散地鋪展著，細看起來如一層毛毛碎碎的綠雪，她小心喘著氣，擔心用力呼出一口氣就會把它們吹揚起來”。[14]“等煙散盡”表明人物刻意放緩了速度，剛才緊繃的內心仿佛也隨著“俯低”與“湊近”的動作而得到舒展，于是才可能發(fā)現(xiàn)被陽光曬干的“苔蘚”?！斑@些日子”結合上文不僅指出人物因跟蹤時間之久而格外憔悴，而且表明了人物對“陽光”的持續(xù)關注，并從側面暗示衛(wèi)巧蓉對日常的熱情與柔軟的內心。而這也解釋了她對“苔蘚”這樣毫不起眼的植物，也會注意到并如此“小心”的原因。同時，“擔心”也流露出人物的情緒，看“苔蘚”尚且如此，那么每次跟蹤并偷看徐季呢？不難想象繼續(xù)出發(fā)的衛(wèi)巧蓉該會何等緊張與不安。

整個開頭，蔡東的“運鏡”成熟且克制，在不動聲色間已營造出一種感官既松弛又不得不集中的矛盾氛圍，并給讀者設下懸念。只有當我們讀完整篇小說之后再回看，才會發(fā)現(xiàn)這段描寫是多么符合小說本身所要表達的人物困境與糾結的內心。而結尾處當衛(wèi)巧蓉再次進入小樹林時，通過對比前后兩次經過，我們才能理解蔡東寫下人物“身旁的黑暗”在轉身之時“變輕”是有多么不易與暢快，由此小說內含的精神底色也被鍍亮，并抵達了更為深廣而又輕盈的審美境界。

對于汪曾祺“老老實實又結結實實”的美學，蔡東心有所得：“很多人說汪曾祺的語言簡單平淡，我恰恰覺得他的語言是‘腴的。你看他對風物的描寫，那個精準度，太準確了，而且是有骨有肉的。他語言的簡約，是帶著個人審美的修剪，是看起來自然罷了。這自然和簡約，其實來自于處處留心的積累、經年累月的訓練和不厭其煩地修改，路數(shù)看似清淡樸訥，實則暗藏勁道，多年的內功踏雪無痕，多年在技藝上的用功方能進入大巧無術的境界。”[15]這似乎有點“夫子自道”的意思，而在這背后，小至人物姓名言談，大至布局造境，處處顯示著蔡東對中國傳統(tǒng)文學神韻的自覺熔鑄，使得小說充滿著典雅、清寂之美。比如《來訪者》中，當“我”和江愷到白馬寺旁的小酒館時，在初春雨夜的寒意中，二人只得以杯盞暖身，而從廬舍那大佛松弛的衣紋，談到文章、書法、琴曲背后那于天地間吐納的人時：“甚至能感覺到他的氣，他呼吸的長短和輕重。比如說有的文字整篇讀下來，能感覺到作者氣短氣促，因為文章也在呼哧呼哧大喘氣。”[16]我們也能從字里行間，感到其小說的聲響與骨節(jié)：是靈性的、抒情的，并富有綿延不絕生命力的。而這一風格特征，大致符合汪曾祺在《兩棲雜述》里對“文氣”的描述：“‘文氣是比‘結構更為內在，更精微的概念……比許多西方現(xiàn)代美學的概念還要現(xiàn)代的概念。文氣是思想的直接的形式?！盵17]

蔡東的藝術風格與生活風格是較為一致的。而作者身上的這種對日常生活持續(xù)關注的內在精神，很容易令我們聯(lián)想到用一生的時間只拍一個題材——家庭的小津安二郎。正如《照夜白》中，蔡東借謝夢錦給學生講小津電影的機會，也點出了這層精神血緣：“適合假期，適合在家里看，能看到世界和人本來的樣子，尋尋常常中，原來有驚人的美?！盵18]閱讀蔡東小說中陳列的日?，嵥榕c兩性間數(shù)不盡的情感糾葛，就像觀看小津電影里的生老病死與愛恨嫁娶，在刺痛、感慨之后，帶來的是平淡、中和而又雋永的余味。賈樟柯曾對小津電影所體現(xiàn)出的這一日常性精神有形象的歸納：“不要走太遠，原來日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上?！盵19]從這點上，我們可以說蔡東小說的輻射范圍并不遼闊，但正是在細小、精致而又微妙的日常人心之中，我們發(fā)現(xiàn)了時代、城市與愛惜這一切的人。而這種“愛惜”，正如《來訪者》結尾“我”之祈愿：“在最高的層面上接受萬物本空，具體的生活中卻眷戀人間煙火并深知這是最珍貴的養(yǎng)分?！盵20]這正是蔡東小說最大的藝術收獲，也是關乎生命的啟示。

四

說到底，從“新生代”小說在共同體彌散之后以“剩余的想象”向狂歡化的世俗投降，到新世紀早期的“80后”文學中少男少女欲拒還迎地接受資本、媒介對青春的詢喚，自九十年代開啟的這種具備“極強表演性”且用表面的“個人性”掩蓋“內在貧弱”的“面具化寫作”[21]，是蔡東這些后起“80后”作家不得不直面的“黑歷史”。就像本雅明以“靈光消逝”喻指某種文學衰微的命運，但仍從波德萊爾的詩中讀解出城市游蕩者這一形象來寄托幽思。而隨著遠比本雅明時代的“復制機械”更講求視覺與效率的“拜物景觀”在當下對日常生活的徹底改造，在一代人意義上的“80后”作家所要思考與處理癥候性問題，仍然是百年前盧卡奇借現(xiàn)代小說形式所闡發(fā)的“心靈危機”的問題：“我們再也不會在一個完整的世界里呼吸了……我們的原始圖景無可挽回地失去了其自明的對象，而我們的思想則走在一條永遠都無法達到終點的無限遙遠的路上……我們的雙手所厭倦和絕望放棄的一切總是沒有最后完成。”[22]當現(xiàn)代性的黃昏仍在我們心里投下一道長長的陰影之時，不妨把蔡東和她的文學看作查拉圖斯特拉口中的“預言者”：“你把生命本身粘在我們的頭上，像粘著五彩的天幕……你使我們看到新的夜之壯觀和新的星辰……”[23]

參考文獻：

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責編：李京春