蔡 丹

(西藏民族大學(xué) 文學(xué)院，陜西 咸陽 710028)

電影《刺客聶隱娘》是由臺灣著名導(dǎo)演侯孝賢執(zhí)導(dǎo)，改編自晚唐裴铏的傳奇小說《聶隱娘》。該片講述了唐代聶隱娘幼時被道姑帶走，十三年后被送回已是武藝高超的刺客，而道姑送她回來的目的卻是刺殺她青梅竹馬的表兄——魏博節(jié)度使田季安，劍術(shù)已成的聶隱娘因情不能斬絕人倫之親，最終遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的故事。導(dǎo)演以唐傳奇為底本，成功地對經(jīng)典進(jìn)行了跨時代的改編，對著廣大觀眾講述了新故事的同時，又保留了原著的核心，詮釋了古代和現(xiàn)代人性中一致的情感內(nèi)涵。是以，電影《刺客聶隱娘》可視為傳奇《聶隱娘》現(xiàn)代意義的延伸。目前，對該電影的研究多傾向于電影主題、電影人物的情感命運、故事背景或拍攝方式等方面的探討。本文擬從互文理論的角度將影片納入相關(guān)聯(lián)的作品文本系統(tǒng)中進(jìn)行深入研究。

互文性理論興起于20世紀(jì)60年代，羅蘭·巴特說過：“任何文本都是互本文；在一個本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著的本文：例如，先前文化的本文和周圍文化的本文。”[1]互文性概念強調(diào)觀照作品的前提是，建立一個體系意識，即從歷時性和共時性兩個方面來觀照。從歷時性角度看，它注重的是前文本的影響研究，從而得以對新文本有系統(tǒng)的認(rèn)知；從共時性角度看，它將文本與其他文本對比研究，讓文本在系統(tǒng)中確定其特性。概言之，互文性指的是一個文本對其他文本的折射關(guān)系，敘事學(xué)家杰拉爾德·普林斯在其主編的《敘事學(xué)詞典》中說過“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且這種關(guān)系才可以理解這個文本?！盵2]

一、電影文本與傳奇文本之間的互文性

這種有著豐富闡釋空間和無窮生命力的互文性理論映射在文學(xué)研究上，最突出的呈現(xiàn)即為后文本對前文本的增補或改寫。如果把傳奇小說視為前文本，而把改編后的影片視為后文本的話，那么由小說向電影的過渡也體現(xiàn)了一種互文性關(guān)系。《刺客聶隱娘》雖與《聶隱娘》相差萬里，影片中沒有了劉昌裔、劉縱，而是將傳奇中未提及姓名的魏博節(jié)度使田季安作為男主角，但也基本保留了《聶隱娘》的故事框架，時間、地點、部分人物和情節(jié)都有直接引用和留存。兩個互文文本故事都發(fā)生于暗殺之風(fēng)盛行的唐德宗貞元年間的魏博，都是以女刺客聶隱娘為主角構(gòu)建故事情節(jié)，其父為唐貞元中魏博大將聶鋒，都有幼年被高人帶走，學(xué)藝多年后被送歸家，武器為羊角匕首，隱娘奉師命刺殺某大僚卻未忍下手之事等共同情節(jié)。這無疑說明電影與傳奇有很深的互文性關(guān)聯(lián)，但這種關(guān)聯(lián)又因為時代、接受群體和創(chuàng)作者等不同，呈現(xiàn)出較大的差異。從影片可以看出，電影在互文之余對其情感和主題進(jìn)行解構(gòu)和重建。

影片中，聶隱娘奉師命刺殺魏博節(jié)度使田季安這一主要事件完全是導(dǎo)演添加的新內(nèi)容，嘉誠公主、嘉信公主、胡姬、田興、采藥老者等角色都是全新的，并改前文本中神秘卻無足輕重的磨鏡少年為舉足輕重的負(fù)鏡少年。影片是在當(dāng)今語境下重讀《聶隱娘》，勢必需要使故事更符合現(xiàn)代思潮。影片中聶隱娘心靈的孤獨、掙扎，情感的糾葛，國家政治和個人選擇的沖突，對親情的渴望以及最后選擇遠(yuǎn)離的結(jié)局都更加符合現(xiàn)代人的正常認(rèn)知和情感訴求。侯孝賢創(chuàng)造性的電影改編，使之呈現(xiàn)出迥異的人物形象、情感追求和審美體驗。因此，影片將傳奇故事中女主的孤獨放大到“只有一人，沒有同類”，更能引起現(xiàn)代人的情感共鳴。

二、電影文本與典故“青鸞舞鏡”之間的互文性

“青鸞舞鏡”在影片中出現(xiàn)數(shù)次，堪稱是電影的片眼，是影片為凸顯嘉誠公主和聶隱娘無枝可棲的悲涼感所設(shè)置的情節(jié)。電影臺詞雖簡略，卻在交代青鸞舞鏡典故時頗詳盡，極力渲染：“鸞三年不鳴，夫人曰，嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之，王從其言，鸞睹影悲鳴，沖霄一奮而絕?！贝说涔食鲎杂谀铣畏短尔[鳥詩序》：“昔罽賓王結(jié)置峻祁之山，獲一鸞鳥。王甚愛之，欲其鳴而不能致也。乃飾以金樊，飧以珍饈，對之愈戚，三年不鳴。其夫人曰：‘嘗聞鳥見其類而后鳴，何不懸鏡以映之？’王從其言，鸞睹形感契，慨然悲鳴，哀響中霄，一奮而絕。”[3]影片主要取青鸞的孤獨感立意，暗指空有一身本領(lǐng)卻無人懂得，即“一個人，沒有同類。”嘉誠公主只身和親，獨嫁番邦，散了京城侍從，以表下嫁魏博之心，卻因身處朝廷和魏博夾縫之中，孤獨無助。而其姐嘉信公主是作為明線人物現(xiàn)身于影片，同樣代表了青鸞的含義，落發(fā)為尼，培養(yǎng)刺客專門刺殺暴虐的藩鎮(zhèn)主，孑然一身，超然獨立，如青鸞，都是生活在由權(quán)利、親情、政治操控之下的孤獨的靈魂。這兩個角色共同影響了聶隱娘的一生，所以影片引用“青鸞舞鏡”的典故也暗指隱娘的命運。影片的主調(diào)是孤獨悲涼，而這種情感基調(diào)更多由女主所涉情節(jié)表現(xiàn)出來，“青鸞舞鏡”的典故更是凸顯這種情感，將人物命運陷入國家政治與個人情感的糾葛之中，使影片結(jié)局隱娘最終放棄刺殺離開中原顯得更合乎情理。影片對“青鸞舞鏡”的引用正是影片與其他文本形成互文性關(guān)系的體現(xiàn)。

三、電影文本與唐代相關(guān)史料之間的互文性

《聶隱娘》雖然和裴铏《傳奇》中其他故事一致，有一個切實可考的歷史背景，比如，小說中提到的“貞元”“元和”“開成”都是唐代真實的歷史年號，魏博節(jié)度使和陳許節(jié)度使是唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)的重要力量，史書確有記載，甚至陳許節(jié)度使于元和八年入朝之事，也是真實可考，然荒誕的情節(jié)、近乎幻術(shù)的武藝、匪夷所思的斗法等都將傳奇故事歸入了虛構(gòu)志怪的行列。影片改變了創(chuàng)作方向，把前文本中志怪荒誕的部分完全刪去，而是將其作為敘事背景的唐代歷史細(xì)化，努力回歸歷史，設(shè)置新的敘事場景，“這部電影的改編把它從純粹魔幻世界中拉回人間，故事的可理解性大大改觀?！盵4]因此，用互文性理論觀照影片與此段唐代史料就有了意義和價值。新舊《唐書》和《資治通鑒》，“把南北朝到隋唐的社會風(fēng)俗史、節(jié)度使官階形成、胡化漢人與漢人之間的關(guān)系，以及遣唐使和唐朝之間的關(guān)系都寫了一遍?！盵5]

影片所敘故事發(fā)生的時間是唐貞元至元和年間，地點是魏博，重要角色有聶隱娘、田季安、田元氏、嘉誠公主、嘉信公主、磨鏡少年等，主要事件是刺客聶隱娘“因殺一夫可救千百人”而奉師命刺殺魏博節(jié)度使田季安。從故事情節(jié)到時間、地點都關(guān)涉到政治時局，所涉關(guān)鍵人物對政治格局的構(gòu)建多少都有影響。

呂思勉曾評德宗初年的政治局面：“可謂能起衰振弊，然而終無成功者，則以是時藩鎮(zhèn)之力太強，朝廷兵力、財力皆不足，而德宗銳意討伐不知進(jìn)退，遂致能發(fā)而不能收?！盵6]歷史上魏博、成德、盧龍三鎮(zhèn)合稱河朔三鎮(zhèn)，各自為政，和唐朝廷對立嚴(yán)重，尤以魏博為最，電影和史料都對此多有提及，并分為擁護(hù)朝廷和對抗朝廷兩派。男主角田季安為史料的直接引用，出于《新唐書》：“季安字夔。母微賤，公主命為己子，寵冠諸兄?！盵7]嘉誠公主生平亦是根據(jù)《新唐書》所載：“趙國莊懿公主，始封武功清。貞元元年，徙封嘉誠。下嫁魏博節(jié)度使田緒，德宗幸望春亭臨餞。厭翟敝不可乘，以金根代之。公主出降，乘金根車，自主始。薨元和時，贈封及謚?！盵7]3663這些情節(jié)由身為公主錄事官的聶田氏(聶隱娘母親)口中道出，與史書記載基本一致。嘉誠公主自京師長安降嫁魏博田緒是貞元元年(785年)，時年田季安四歲，公主視為己子教育長大，終其一生全力維持魏博與朝廷之間的和平。她疼愛隱娘，曾教她彈琴，給她講青鸞舞鏡的故事，并為隱娘與田季安定下婚約，是隱娘曾經(jīng)的精神偶像和命運主導(dǎo)者。影片還涉及一場政治婚姻——田季安與洛州刺史元誼女兒的婚事。《舊唐書》有載：“十二年春正月甲午朔。庚子，元誼、李文通率洺州兵五千、民五萬家東奔田緒?！盵8]影片將此作為背景，由田季安口中道出：洛州刺史元誼率萬人投魏博，嘉誠公主為田季安考慮，答應(yīng)元誼女與田季安成婚，“屈叛了窈七”，交代了隱娘離家學(xué)藝的緣由，也為后來的情節(jié)發(fā)展做了鋪墊。從這些內(nèi)容上看，影片對史料的引用、改編、剪裁等的確是與唐代相關(guān)史料形成互文性關(guān)聯(lián)。

影片不足兩個小時，卻真實地映射出魏博與中央朝廷的微妙關(guān)系，飽含了動蕩的時局、暗殺之風(fēng)的盛行及身陷政治漩渦之中的主人公情感的抉擇等內(nèi)容，可謂包羅萬象。

四、電影文本與侯孝賢其他作品之間的互文性

詩意化是侯孝賢電影的共通性，長鏡頭和空鏡頭營造出獨特的視覺風(fēng)格，成為“侯式風(fēng)格”的招牌。朱天文曾在訪談節(jié)目中說過：“侯孝賢基本是個抒情詩人，而不是說故事的人，他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇?！麅A向于氣氛和個性，對說故事沒有興趣?！盵9]侯孝賢極具詩人氣質(zhì)，在影片中常常將中國傳統(tǒng)文化內(nèi)化為具有現(xiàn)代精神的人文關(guān)懷。他以深刻的思考打開觀眾的心扉，以影片來表達(dá)他對人、人與家庭、人與社會等關(guān)系的思考。作為侯孝賢“七年磨一劍”的力作《刺客聶隱娘》有著深深的“侯式風(fēng)格”，與侯導(dǎo)其他代表作品形成了密切的互文性關(guān)聯(lián)。

首先，在寫實敘事上的互文。侯孝賢作品多關(guān)注現(xiàn)實生活，真切地記錄臺灣人的日常生活?！洞炭吐欕[娘》雖取材傳奇故事，卻摒棄了前文本中荒誕怪異的因素和較為復(fù)雜離奇的故事情節(jié)，將故事簡化的同時，更注重歷史史實，使影片真實可信，情感層面上與觀眾的期待更吻合。其次，是注重表現(xiàn)人物精神世界或心理狀態(tài)上的互文。侯導(dǎo)作品多擅于表現(xiàn)角色精神和心理，如1983年拍攝的《風(fēng)柜來的人》從客觀的角度去描摹少年在成長過程中的心路歷程。而在《刺客聶隱娘》中也是運用慣用的手法，用長鏡頭和回憶等凸顯隱娘獨孤的心靈。最后，是對親情的向往和平淡生活的渴望上的互文?！凹摇笔呛钚①t在其作品中反復(fù)構(gòu)建和描繪的主體和對象，且多通過父親形象為依托表達(dá)對親情的渴望。比如，《風(fēng)柜來的人》中阿清父親的形象，《冬冬的假期》的以“父親”形象出現(xiàn)的外公角色，《童年往事》中對阿孝父親的形象描摹，《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)父親的形象。《刺客聶隱娘》將傳奇故事中對描寫女主父親的寥寥數(shù)語作了較大的改編，比如，隱娘初歸家的片段描摹，對多年遠(yuǎn)離家庭的隱娘而言，家中的親人、華麗的美衣、父母的寵愛都是她自小被剝離的東西，只有刺客才是屬于她的身份，但她對親情極度的渴望，渴望打破目前的命運，獲得正常的家庭生活。影片中多次提到父親聶鋒說當(dāng)初就不該讓隱娘跟著道姑走，并在隱娘舍命救他的片段中將其對隱娘的親情升到了頂端。而隱娘對平淡生活的渴望也多次在影片中展現(xiàn)，比如，隱娘看到要刺殺的某大僚和家里孩童玩耍，看到田季安和家人一起過著平淡又安逸的生活時，她根本不想出手，這樣本也屬于她的生活，卻只能在樹上、簾后、屋頂默默看著，“一個人，沒有同類”。在侯孝賢理想的構(gòu)建下，隱娘沒有步公主和師父的后塵，孤獨終了，而是設(shè)置了全新心如明鏡、簡單美好的磨鏡少年角色，隱娘最終選擇忠于內(nèi)心，放棄長期以來認(rèn)同的刺客身份，遠(yuǎn)離政治漩渦和情感糾葛，尋找自我，這也是侯孝賢大部分作品構(gòu)建的共同主題。

概言之，電影文本《刺客聶隱娘》中能發(fā)現(xiàn)其對前文本《聶隱娘》故事情節(jié)的保留與引用，對“青鸞舞鏡”典故的化用以及唐代史料的剪裁，這些均可視為電影和與之相關(guān)文本的互文性關(guān)聯(lián)，而電影拍攝手法和表現(xiàn)方法的“侯式風(fēng)格”則是此文本與侯孝賢其他作品之間有著密切互文性關(guān)聯(lián)的明證?！洞炭吐欕[娘》轉(zhuǎn)換唐傳奇的敘事視角，強化歷史背景和主要角色的情感變化，展示出不同時期的人物變化和不同的情感訴求，充分體現(xiàn)了侯孝賢的個人風(fēng)格，并飽含現(xiàn)代精神，符合現(xiàn)代觀眾的期待視野。