摘? 要：女性藝術(shù)家辛迪·舍曼于1977年到1980年創(chuàng)作了《無題電影劇照》系列，她通過炮制媒體賦予女性的不同身份，使其作品富有了一種濃烈的女性主義色彩以及對男權(quán)體制的批判。她的作品擁有與時(shí)代精神相抵觸的思考方式，以背對世界、面對自己的藝術(shù)理念從而發(fā)現(xiàn)了女性身份的奧秘——集體無意識?；跇s格的原型理論，《無題電影劇照》中女性形象映射了集體無意識的原型內(nèi)容，暗示了被忽略的原型，通過整頓女性心理內(nèi)部秩序，調(diào)節(jié)傳統(tǒng)女性概念上固有的人格面具和男性欲望，從而能夠在對男權(quán)的批判中找到自性化的女性自我人格。

關(guān)鍵詞：辛迪·舍曼;無題電影劇照;集體無意識;原型理論

在資本主義工業(yè)文明中，物質(zhì)強(qiáng)權(quán)置于意識之上。完全依賴于物質(zhì)而存在的強(qiáng)權(quán)篡位者塑造了以男權(quán)主義為中心的西方社會，并且在固定社會階層中培養(yǎng)了較強(qiáng)的群體邊界感和群體歸屬感。于是，外在群體界定標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)在群體界定尺度戮力同心，共同在男性和女性之間建起一道看不見的銅墻鐵壁。正如波蘭作家萊蒙特所述：“邊界是……培養(yǎng)群體成員歸屬感的方式，它創(chuàng)造了不同的團(tuán)體，也創(chuàng)造出了潛在的不平等。”[1]在這種意義上，符號邊界區(qū)隔了男性群體和女性群體，接納有同樣社會資本和類似情感的男性，繼而將女性排斥在俱樂部、大學(xué)殿堂、競選行列之外，甚至利用大眾傳媒塑造了一個(gè)纖細(xì)、敏感、脆弱的女性形象。這些媒介圖像體現(xiàn)了男女之間力量和思維的差距，以保持男性在西方社會的核心地位，延續(xù)對文化、社會、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力資本的跨時(shí)代壟斷。由此，后現(xiàn)代語境中的女性主義藝術(shù)成為了反叛男權(quán)的表達(dá)渠道，一批具有濃烈個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的女性主義藝術(shù)家也應(yīng)運(yùn)而生。

一、傳媒時(shí)代下的女性人格面具

隨著女性運(yùn)動第三次浪潮的到來，西方女性主義藝術(shù)通過多元化與富有時(shí)代氣息的藝術(shù)特征，對傳統(tǒng)男性主宰的藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。美國攝影藝術(shù)家辛迪·舍曼曾否認(rèn)自己的作品是后現(xiàn)代女性主義理論的產(chǎn)物，“盡管她本人始終與女權(quán)運(yùn)動保持距離，不愿茍同自己是女性主義理論的實(shí)踐者，但客觀上還是順應(yīng)了時(shí)代潮流”[2]。就在后現(xiàn)代女權(quán)主義理論揭露男權(quán)制度化弊病的同時(shí)，辛迪·舍曼也對創(chuàng)作工具的選擇矛盾和女性形象的重構(gòu)問題進(jìn)行反思，最終辛迪·舍曼運(yùn)用攝影視覺手段為《無題電影劇照》打造了不同的女性面孔。相對于繪畫、雕塑等主流的造型手段而言，攝影作為一種年輕的視覺藝術(shù)形式與女性一樣處于邊緣化的地帶，后現(xiàn)代的女性藝術(shù)家更傾向于通過攝影的手法和形式去探討男性權(quán)力所塑造的女性形象。于是，辛迪·舍曼將攝影作為一種獨(dú)特記錄方式納入了自己的藝術(shù)表演之中，她作為《無題電影劇照》中攝影師的同時(shí)，還兼任圖像中的演員和安排角色的導(dǎo)演。攝影師、演員、導(dǎo)演三位一體的身份賦予其圖像鮮明的觀念特性。

這些以大眾傳媒手段塑造的人物形象實(shí)際構(gòu)建了由視覺文化主導(dǎo)的后現(xiàn)代景觀，“如若我們來沉思現(xiàn)代，我們就是在追問現(xiàn)代的世界圖像”[3]。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，海德格爾認(rèn)為圖像時(shí)代已經(jīng)來臨。20世紀(jì)80年代的“視覺轉(zhuǎn)向”顛覆了語言文字在世界中的核心地位，由此，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都進(jìn)入了圖像時(shí)代，并且與傳統(tǒng)的情景再現(xiàn)的方式不同，現(xiàn)在的圖像時(shí)代形成了一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，攜帶了其所包含的以及與之并列的一切東西。于是，《無題電影劇照》中的家庭主婦、深閨怨婦、搭車女郎等女性形象并不是對女性外貌的簡單臨摹，圖像中的女性人物以一個(gè)被期待的視角將男性群體一并卷入其中。圖像中不僅有男性和女性之間的矛盾，還有辛迪·舍曼個(gè)人和時(shí)代的抗?fàn)?，她將自己塑造的形象與好萊塢的女性形象聯(lián)系，繼而把自己隱匿在形象之中，突出了傳媒時(shí)代以男性為主導(dǎo)的女性面貌，她們的眼神無助迷茫、楚楚可憐卻不自覺地?cái)[出優(yōu)雅、性感的姿態(tài)。在此，“作者已經(jīng)消失，剩下的就是一個(gè)大眾傳媒時(shí)代帶給我們集體無意識的影響”[4]。

集體無意識來源于一種假設(shè)，最早在以哈特曼等人為代表的哲學(xué)中初顯端倪，在《無意識哲學(xué)》一書中，哈特曼就將絕對無意識概括為一種超感的精神活動，并且作為存在的基礎(chǔ)，從而構(gòu)成了宇宙的實(shí)質(zhì)。隨后，無意識這種假設(shè)就在傳統(tǒng)唯物主義以及經(jīng)驗(yàn)主義中逐漸湮沒，轉(zhuǎn)向心理學(xué)以及醫(yī)學(xué)等學(xué)科的交叉領(lǐng)域之中。榮格基于分析心理學(xué)假設(shè)物質(zhì)是意識的產(chǎn)物，而集體無意識則作為意識的補(bǔ)充和源頭。在榮格看來，集體無意識擁有所有人的相似行為模式，“換言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種超個(gè)性的心理基礎(chǔ)，并且普遍地存在于我們每一個(gè)人身上”[5]53。在這種意義上，女性應(yīng)該重視自身的群體性情感，理解自身知覺的一致性和規(guī)律性。

在分析心理學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系中，藝術(shù)實(shí)踐本身就是心理過程，榮格認(rèn)為藝術(shù)家不斷地超脫意識利用象征和物質(zhì)媒介投射出遠(yuǎn)古人類集體無意識深淵里的原型，激發(fā)集體共有的情感。集體無意識的原型非常多，人格面具作為原型之一為集體無意識提供了承載器皿，人格面具無法體現(xiàn)個(gè)人特質(zhì)，而是作為社會公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)尺度賦予個(gè)人固定的社會角色。在傳媒時(shí)代，女性佩戴不同的人格面具來滿足傳媒時(shí)代的視覺期待，確保女性在社會中的生存地位，正如談?wù)摪倮蠀R中的光鮮亮麗的女性明星時(shí)，白皙皮膚和身穿皮毛衣服的性感形象第一時(shí)刻出現(xiàn)在腦海，而在提及珍妮·莫洛時(shí)，她則被稱為脆弱無力、容易受到傷害的底層?jì)D女角色（如圖1）。20世紀(jì)40年代和50時(shí)代的誘人女郎、家庭主婦等女性人格面具確實(shí)吸引了辛迪·舍曼的眼球，但她們并沒有成為《無題電影劇照》系列中的女性形象，“我認(rèn)為我的那些人物未能很好地與他們的角色相符合，因此他們不可能真正地存在于任何所謂的‘影片中”[6]184。

盡管人格面具確保了女性正常生活，獲得公眾認(rèn)可，但是過度的人格面具會導(dǎo)致她們窒息，甚至迷失真正的人格。相對于電影女明星等人格面具，辛迪·舍曼更加青睞電影中的情感，更加樂意將集體無意識的容器——人格面具打翻，解放女性天生固有的精神。為此，辛迪·舍曼剔除了《無題電影劇照》中女性形象的人格面具。作品中各種各樣的女性形象由辛迪·舍曼一人扮演，她佩戴上大眾傳媒賦予的女性人格面具，裝扮成令人熟悉的女性形象，但卻阻撓了觀眾通過自己的意識認(rèn)識圖中形象的企圖。觀眾無法通過《無題電影劇照》中眾多女性形象聯(lián)想到傳媒時(shí)代下的女性角色，于是女性人格面具在觀眾凝視作品的那一瞬間土崩瓦解，只有人格面具承載的集體無意識矗立不倒。從意識角度看，觀眾意識在精神的地下世界走入死胡同，繼而遭受了圍剿，于是觀眾無法從《無題電影劇照》中看到大眾媒介賦予的女性人格面具，只看到女性集體意識形態(tài)的真實(shí)面孔?！稛o題電影劇照》像一塊鏡子，“它忠實(shí)地映出我們從未向世界顯示過的那副面容，那張我們用‘人格、用演員的面具掩蓋起來了的面容”[5]70，但凡走向鏡子的人必定會忘卻自身的人格面具，照見最為真實(shí)的自己。

二、基于窺伺者所構(gòu)建的阿尼瑪原型

英國女性電影理論家、導(dǎo)演勞拉·穆爾維曾認(rèn)為好萊塢電影中的意識總是處于被主導(dǎo)的規(guī)范場面之中，電影中的女性形象成為大眾傳媒的對象隨意處置，同時(shí)，電影外的女性也成為男性主導(dǎo)的客體在晦明不定的女性面具下掙扎求生。值得注意的是，主流電影的形成往往與父系社會的秩序有著密切的聯(lián)系，它們共同對女性進(jìn)行著潛移默化的塑造。以好萊塢電影為代表的一系列主流電影通過嫻熟的手法將性欲編碼進(jìn)男性為主導(dǎo)的語言中，在電影中賦予了女性迷茫的眼神和優(yōu)雅、誘惑的姿態(tài)，當(dāng)觀賞者審視這些身段妖嬈的女性形象時(shí)便會獲得視覺快感，滿足其幻想和成見。因此，主流電影作為維持男性幻想的話語工具為男性提供了許多可能的快感。辛迪·舍曼同樣暗示，《無題電影劇照》中的女性形象以一種滿足觀眾幻想的姿態(tài)——阿尼瑪原型激發(fā)了觀眾的快感。

榮格把無意識比作水，水下居住著既迷人又危險(xiǎn)的動物，她可能是一個(gè)海妖、一條美人魚，或者是迷惑年輕男子的女魔頭，是神奇女性更本能化的變形。神奇的女性便是阿尼瑪，作為集體無意識的阿尼瑪原型令人滿意地概括起無意識所有的供述，但集體無意識的眾多原型之一，并不能代表整個(gè)集體無意識，因?yàn)椤鞍⒛岈斝蜗笸ǔ６际窃谂松砩系玫酵庀窕摹盵5]78。“外像化”并不代表精神的投射，相反，精神在一系列的攝入行為后，在那個(gè)時(shí)代擁有無比復(fù)雜的內(nèi)容，性的魅力只是阿尼瑪?shù)奶卣髦?。在人類對意識把握能力較差的時(shí)代，“一只在過去時(shí)代的陰影中挑逗人欲的娃娃魚，今天被稱之為‘性幻想，她以一種最痛苦的方式使我們的精神生活復(fù)雜化?！盵5]76在這種意義上，阿尼瑪是一個(gè)害人精，她擅長偽裝后伏居在男性身上，利用各種各樣的詭計(jì)捕捉男性快樂或憂傷的情緒，激起男性各種迷醉的幻想。因此對于山林、田野、河流的阿尼瑪外像化的形象，男性既熱愛也懼怕（如圖2）。

當(dāng)矗立在《無題電影劇照》面前時(shí)，觀眾無疑就是與寄居在男性頭腦中的阿尼瑪形象對視，阿尼瑪以外像化的形式居住在精神世界之外。例如辛迪·舍曼作品中時(shí)髦的電影女明星、充滿誘惑力的職業(yè)女性等。對于男性來說，阿尼瑪就存在于電影女明星的一顰一蹙中，隱藏在她柔美的身段和獨(dú)特的氣質(zhì)魅力之中。這些異性形象使男性產(chǎn)生情感上的依賴，喚起了內(nèi)心中潛在的狂喜或者憂傷，甚至釋放出內(nèi)心的罪惡。正如《日落大道》中的女明星因?yàn)闊o法忍受情夫的背叛而將情夫殺害，或者追求金錢和性欲的壞女人，這些外像化后的女性形象如榮格所言的女巫，她一直圍繞在男性的身旁，不斷地?cái)噭铀菒叟c死的毒劑刺激著男性關(guān)于性的幻想和快感。在《無題電影劇照》中，女性角色往往是視線的承受者，而男性則是窺視者，女性被男性凝視著，常常流露出惶恐和無助的眼神。辛迪·舍曼為作品中阿尼瑪外像化的形象營造出女性作為男性欲望的對象的曖昧氛圍。除此之外，其創(chuàng)作過程也同樣是曖昧的，作為女性在攝像機(jī)盯視下完成創(chuàng)作，這意味著有人一直與她共處一室，在這曖昧的審視之中，男性的情欲快感涌上心頭。但是她并不認(rèn)為《無題電影劇照》是在迎合男性的目光，反而強(qiáng)調(diào)了作品中的諷刺意味，“我的‘靜物都是關(guān)于虛構(gòu)的角色扮演，同時(shí)也嘲弄了高傲的男性觀眾，他們會把這些圖像誤解為色情的”[6]184。由此看來，《無題電影劇照》中將阿尼瑪原型外像化為極具誘惑力的魔女，將男性的欲望直接暴露在大庭廣眾之下，從而諷刺作為欲望主體的窺視者。除此之外辛迪·舍曼借助這些極具誘惑力的魔女質(zhì)疑原阿尼瑪?shù)牧硪环N外像化形象——光明天使，從而指向一種通往最高精神意義的道路。

三、女性的自我實(shí)現(xiàn)和自我完滿

榮格將心靈成長歷程分為經(jīng)驗(yàn)人格發(fā)展的自我階段和各原型追逐和諧統(tǒng)一的自性階段。自性原型作為與生俱來的原型意象核心，召集各集體無意識原型使得人格趨向完滿和諧，因此自性原型成為了個(gè)體成長的最終目標(biāo)?！稛o題電影劇照》中女性面具的塑造以及阿尼瑪原型的象征反映了女性渴望走向自性，走向完整人格的心靈訴求。但女性的自性化過程并不順利，她們?nèi)悦媾R著男性意識的阻撓，在《無題電影劇照》中表現(xiàn)為男性對女性陰影原型的過分壓抑以及女性心目中的男性形象阿尼姆斯原型的忽視，使得女性自我無法順利向自性靠攏。20世紀(jì)女性在其生命的前半段為了個(gè)人生存、相夫教子、減輕家庭開銷佩戴上人格面具，幻化為男性頭腦中欲望的客體，成為了阿尼瑪原型外像化的載體之一，而女性生命后半段的使命——追求自性則強(qiáng)烈地抨擊了男權(quán)社會。辛迪·舍曼將《無題電影劇照》中的女性形象稱為“靜物”，她通過靜物嘲弄男權(quán)中心，重新制衡女性陰影和女性人格面具的天平，再次強(qiáng)調(diào)女性欲望——阿尼姆斯原型的存在，聚集別的原型從而有秩序、有組織原則地將女性自我人格引向完滿。

再次審視《無題電影劇照》中的女性形象，盡管人格面具賦予了女性不同的職業(yè)身份，但是作品靜物的表情和姿態(tài)卻刻板單調(diào)，透露著懦弱和敏感的特征。佩戴人格面具的女性作為被動的一方默默承受著男性的擺布，甚至漸漸淡忘面具下的真實(shí)相貌——一個(gè)具有主動性、會猜疑、不受控制的原型。榮格稱其為陰影原型，但在《無題電影劇照》中挖掘女性的陰影原型可能是件難事，“想要意識到它，就必須承認(rèn)確實(shí)存在著人格的陰影方面”[7]9。然而辛迪·舍曼扮演的角色中，其人格面具在很大程度上遏制了女性的創(chuàng)造激情和破壞的能力，使得女性在追逐自性的途中逐漸淡忘了這種先天本能，陷入了平淡乏味的人生處境。為此辛迪·舍曼認(rèn)為不要對她的“靜物”太過于較真，“扮演這種角色的意圖就是讓人們意識到這些角色是多么的愚蠢”[6]194。女性佩戴的人格面具根本就不是嚴(yán)肅的，辛迪·舍曼借此暗示人們應(yīng)該仔細(xì)地觀察女性的真面目，探討擁有創(chuàng)造力和破壞力的女性是否也可以矗立在西方權(quán)力中心？

除了女性的人格面具，男性欲望在《無題電影劇照》中也尤其突出，在靜物與男性觀賞者的互動中，靜物如同男性制造投射因素的攜帶者，將情欲和誘惑外像化為不同的女性姿態(tài)。相反，關(guān)于女性欲望的藝術(shù)作品寥寥無幾，這一現(xiàn)象歸因于男性的阿尼瑪原型和女性的阿尼姆斯原型的斗爭，當(dāng)阿尼瑪和阿尼姆斯相遇時(shí)，阿尼瑪善于制造幻覺和迷藥，而阿尼姆斯則慣性地?fù)]舞長劍?！鞍⒛岈斉c阿尼姆斯的關(guān)系，無論在積極方面還是在消極方面總是充滿了‘仇恨，就是說，它是情緒上的仇恨，因而是集體的仇恨。”[7]20阿尼瑪和阿尼姆斯的斗爭在各個(gè)領(lǐng)域都有體現(xiàn)，如在美術(shù)史上，關(guān)于女性欲望的藝術(shù)作品價(jià)值往往比描繪男性欲望的藝術(shù)作品價(jià)值遜色。19世紀(jì)攝影作品《買蘋果》將蘋果與欲望投注的肉體相聯(lián)系，關(guān)于蘋果的意象似乎從很悠久的歷史聯(lián)想中出發(fā)，男性將可口的水果與女性身體某個(gè)豐腴誘人的部位拿來作色情的聯(lián)想，這樣的作品非但沒有惡俗意味，反而可以輕易登入藝術(shù)殿堂。而當(dāng)代攝影作品《買香蕉》將食物作為男性生殖器的隱喻投射了女性的欲望，但是此類意象只在女性的私密言談中出現(xiàn)，隱藏在諺語或啼笑皆非的戲謔中，這樣題材的作品只能作為大眾茶余飯后的笑點(diǎn)?！顿I蘋果》和《買香蕉》的境遇差別反映出男性阿尼瑪原型的絕對優(yōu)越性，男性阿尼瑪原型在藝術(shù)史上如此受歡迎得歸因于男性和女性的整體形勢。由于男性掌握權(quán)力和財(cái)富不僅意味著女性作為視覺客體無條件地順從男性，還暗示了女性阿尼姆斯原型的弱勢處境。面對男女欲望不平等的境遇，辛迪·舍曼通過靜物形象在喚起了男性的欲望和幻想的同時(shí)，也質(zhì)疑了女性阿尼姆斯原型的蹤跡，她試圖為女性在權(quán)力、藝術(shù)以及政治等領(lǐng)域發(fā)聲。在《無題電影劇照》中，靜物以受害者的眼神諷刺地注視著男性觀看者，無聲斥責(zé)著作為主宰者的男性，鼓舞女性挖掘其內(nèi)在的阿尼姆斯原型，共同揮舞著具有勇氣和力量的“長劍”直擊男性咽喉。

《無題電影劇照》通過靜物形象中人格面具和男性阿尼瑪原型的細(xì)膩拿捏，試圖以男性眼中的形象討伐男性，從而喚起女性與生俱來的陰影原型和阿尼姆斯原型。當(dāng)主人格與次人格相遇，自我意識便會走向心靈深處。只有保持陰影與人格，阿尼瑪和阿尼姆斯等心理整體的內(nèi)部和諧，女性的自我人格才能不斷地靠近自性。雖然實(shí)現(xiàn)自我完滿的過程非常漫長，但自我接近自性是種慣性，自性化自始至終是種集體無意識傾向，它是古人遺留下的寶貴記憶，并且深深烙刻在人類的骨髓中，保留在深邃的集體無意識里。通過《無題電影劇照》的一系列暗示，側(cè)面反映了女性人格自性化的趨向，從而喚起了女性內(nèi)心的集體無意識。

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作者簡介：許慧杰，武漢紡織大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。