摘? 要：風(fēng)景畫雖然長(zhǎng)時(shí)間在西方繪畫題材等級(jí)中不受重視，甚至被作為歷史畫與宗教畫的背景，但是風(fēng)景畫也能反映藝術(shù)家的意識(shí)及時(shí)代精神，其中包括他們對(duì)人與自然關(guān)系的認(rèn)識(shí)。通過透納與康斯太勃爾的風(fēng)景畫對(duì)比，探索同時(shí)代兩者自然觀的差異并分析其原因，從而可以更深刻認(rèn)識(shí)兩者的藝術(shù)理念與風(fēng)景畫發(fā)展歷程與地位。

關(guān)鍵詞：透納;康斯太勃爾;風(fēng)景畫;自然觀

自16世紀(jì)風(fēng)景畫正式出現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，它并不是由藝術(shù)家們單純描繪眼之所見，即使是在早期的文藝復(fù)興時(shí)期，作為背景襯托主題故事的風(fēng)景，也反映了藝術(shù)家的主觀意識(shí)——體現(xiàn)在風(fēng)景的隱喻、景色的截取與融合之中。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中便會(huì)將眼睛所觀察到的內(nèi)容根據(jù)自己的思考方式表現(xiàn)出來，而這種意識(shí)大多存在于潛意識(shí)層次，通過風(fēng)景畫可以研究藝術(shù)家的觀念意識(shí)并了解時(shí)代的文化與精神，這其中包含人對(duì)于自身與自然關(guān)系的認(rèn)識(shí)以及對(duì)世界乃至宇宙狀態(tài)的理解。本文以透納與康斯太勃爾的風(fēng)景畫為例，分析其畫作背后自然觀的差異。他們作為19世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫的代表人物，其自然觀不同程度地具有時(shí)代特征。

康斯太勃爾（John Constable， 1776-1837）與透納（J. M. W. Turner， 1775-1851）雖處于同一時(shí)代，但他們的風(fēng)景畫不論是從風(fēng)格、表現(xiàn)手法還是形式上都迥然不同?？邓固獱栂矚g表現(xiàn)英國(guó)鄉(xiāng)村自然風(fēng)光，以田園牧歌式的風(fēng)景為主，而透納常以霧、光、水等題材為主，通過自由奔放的筆觸放大自然的力量以彰顯人類的渺小，追求理想式的崇高景觀。

一、解析透納與康斯太勃爾的自然觀

在康斯太勃爾的風(fēng)景畫中，最為重要的是他在描繪鄉(xiāng)村風(fēng)光的背后蘊(yùn)含的是對(duì)家鄉(xiāng)的濃厚情感。他曾在與友人的信件中提到，他想成為一名描繪自己親眼所觀察到的自然的畫家。他意識(shí)到存在著一批過于模仿如洛蘭與普桑等大師的風(fēng)景畫，這些畫家們刻意強(qiáng)調(diào)技巧，并脫離了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，但他們的風(fēng)景畫仍不能脫離歷史隱喻，甚至為了貼合歷史母題而改寫景物。

康斯太勃爾致力于將風(fēng)景畫與歷史畫相分離，通過追溯風(fēng)景畫的歷史與發(fā)展以提高風(fēng)景畫的地位，雖然風(fēng)景畫一直處于次要地位，但不可否認(rèn)的是它烘托了歷史畫的高貴并對(duì)繪畫藝術(shù)發(fā)展起到了輔助作用。不同于其他藝術(shù)家的是，康斯太勃爾重視風(fēng)景的“本源”（origin），他觀察自然的方式以吉爾伯特·懷特為榜樣。懷特在塞爾伯恩潛心觀察并描繪自然，與外界的喧囂相隔離。這種人與自然關(guān)系的認(rèn)知方式打動(dòng)了康斯太勃爾，他后期也決定常年待在家鄉(xiāng)沙福克郡，家鄉(xiāng)風(fēng)光成為他創(chuàng)作的母題。他們都是自然主義者并且以經(jīng)驗(yàn)主義的方式認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)自我經(jīng)驗(yàn)。從康斯太勃爾不同時(shí)期的畫作來看，他對(duì)于家鄉(xiāng)景色的描繪最為得心應(yīng)手，富有情感，這是因?yàn)樗诋嬛袕?qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與理解。他注重寫生，走進(jìn)自然觀察，而不是一味地模仿大師?？邓固獱柕淖髌窂?qiáng)調(diào)體驗(yàn)，他以自己對(duì)自然客觀性的認(rèn)識(shí)為主，而避免風(fēng)景畫中常出現(xiàn)的套路——為強(qiáng)調(diào)理想而采用固定的程式或是構(gòu)圖，因此康斯太勃爾的藝術(shù)中有許多創(chuàng)新發(fā)展。他通過觀察，大膽地將白色顏料輕掃在畫布上作為陽(yáng)光照射在樹叢中的光斑，但康斯太勃爾的這種表現(xiàn)方法在當(dāng)時(shí)被諸多批評(píng)家、藝術(shù)家持以否定的態(tài)度，認(rèn)為他的畫面未完成且粗糙?？邓固獱栔矣诂F(xiàn)實(shí)的風(fēng)景畫，擺脫了自宗教統(tǒng)治以來將神性置于自然之上，一切與上帝、信仰與神秘相掛鉤，人們熱衷于自然物質(zhì)背后的神意[1]的觀念。

而透納的創(chuàng)作之路，不似康斯太勃爾沉迷于某一地方，他游覽各地美景，尤其是阿爾卑斯山、威尼斯等地，大自然壯麗雄偉的風(fēng)光開闊了透納的視野與胸懷，也為他提供了創(chuàng)作素材。透納喜愛大海、光、霧等元素，通過他的作品可以發(fā)現(xiàn)他表現(xiàn)的不單單是自然的客觀形態(tài)，而是自然中水、光、霧之間相互作用的現(xiàn)象。他將自然物象抽象為繪畫元素進(jìn)行重構(gòu)，構(gòu)成“純粹”的風(fēng)景，猶如天地形成之初、一片混沌。透納對(duì)自然的認(rèn)識(shí)上升到了抽象層面，他將世界解構(gòu)為某種能量，而不是具體的形式。哈茲利特是第一個(gè)察覺到透納通過融合元素而抵消獨(dú)立個(gè)體存在做法的人，他在文章中評(píng)論到：“它們是空氣、土地與水元素的圖片，藝術(shù)家樂于回到世界最初混沌的狀態(tài)或是回到大地江河、光與黑暗相分離時(shí)的萬(wàn)物狀態(tài)?！痹谕讣{看來自然是崇高的，而人類在自然面前是何其渺小，面對(duì)海浪與風(fēng)暴，人類毫無(wú)抵抗之力，只能被其恢宏的氣勢(shì)所折服，被壓倒性的力量所震懾。透納否定了過去人類中心論的思想，突出表現(xiàn)自然，強(qiáng)調(diào)自然的地位。

二、透納與康斯太勃爾自然觀的差異

從畫面來看，透納比康斯太勃爾更大膽、更勇敢。他將自然幻化成具有威脅性的、神秘莫測(cè)的宇宙能量體系，這其中的意義是深遠(yuǎn)的——自然不是人類的后花園，在自然面前人類微如塵埃，由此警示人類尊重與熱愛自然。這是透納對(duì)那些隨著工業(yè)革命、技術(shù)高速發(fā)展、生產(chǎn)力極大提高，人們所產(chǎn)生的錯(cuò)誤認(rèn)知的警告。

從構(gòu)圖來看，透納不同于康斯太勃爾執(zhí)著于畫眼前之物。站在康斯太勃爾的畫前，觀者會(huì)感覺身臨其境，包括物體的比例、位置與顏色等，似乎就如畫家本人的視角觀察一樣。而透納的作品能動(dòng)地將景色最具戲劇性、動(dòng)感的一幕定格并呈現(xiàn)于眼前，他在畫中融入了自己的想象力與創(chuàng)造力，賦予風(fēng)景以生命力與靈魂。在透納的作品中可以感受到以風(fēng)、光、水為代表的自然力量之間相互碰撞。透納的風(fēng)景畫不在于描繪眼睛所觀察到的景色，而是通過自然美喚醒人內(nèi)心的崇高感。

從作品的題材來看，同屬于風(fēng)景畫，但是兩人在表現(xiàn)上有著明顯的不同。對(duì)于康斯太勃爾來說，自然是存在著花草、田野與水車的有形世界，他堅(jiān)持以科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒗硇缘姆绞剿伎硷L(fēng)景，避免陷入傳統(tǒng)風(fēng)景畫的范式。他認(rèn)為真正偉大的藝術(shù)家應(yīng)密切而長(zhǎng)久地關(guān)注自然以遠(yuǎn)離風(fēng)格的危害。康斯太勃爾與透納同處于科學(xué)理論迅猛發(fā)展的背景下。18世紀(jì)下半葉以來，自然科學(xué)從經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域進(jìn)入理論領(lǐng)域，自然科學(xué)本身的辯證性質(zhì)和機(jī)械自然觀的形而上學(xué)性質(zhì)的矛盾逐漸激化。自然科學(xué)的一系列重大成就，在機(jī)械自然觀的壁壘上打開了一個(gè)又一個(gè)缺口，為辯證唯物主義自然觀的產(chǎn)生準(zhǔn)備了條件。在藝術(shù)上，隨著科技推動(dòng)工業(yè)發(fā)展與城市化發(fā)展，浪漫主義重視自然，其原因來自于掌握技術(shù)的人類私欲急劇膨脹，而回歸自然成為解救人心異化的最好途徑。表現(xiàn)神性自然（Divine Nature）觀念是浪漫主義藝術(shù)的特點(diǎn)之一，詩(shī)人與藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了自然中蘊(yùn)含的神性與純真。透納的藝術(shù)便以崇高美而聞名，是浪漫主義風(fēng)景畫的代表人物。透納與康斯太勃爾同樣注意風(fēng)景的理解，但康斯太勃爾表現(xiàn)的是個(gè)體對(duì)自然客體的體驗(yàn)與認(rèn)知，而透納則是在風(fēng)景畫中加入歷史性因素，將他對(duì)該地過去歷史事件的想象融于畫中，但與古典主義的歷史畫不同，它的表現(xiàn)來自于透納的想象，而不是以描述歷史事件為主。在自然觀的理解上，透納比康斯太勃爾更深入一步，康斯太勃爾對(duì)風(fēng)景的認(rèn)識(shí)還停留在經(jīng)驗(yàn)主義層面上，相較于透納更為理性，這也是他當(dāng)時(shí)被許多批評(píng)家所詬病的一點(diǎn)。但這并不妨礙康斯太勃爾的藝術(shù)成就，他與透納皆是風(fēng)景畫發(fā)展中的里程碑式的人物。

透納觀察的是存在于自然現(xiàn)象后的本質(zhì)，而康斯太勃爾更多的則是停留于形式本身。透納的這種認(rèn)知偏向自然哲學(xué)，試圖理解現(xiàn)象的本質(zhì)與控制自然的一般力量。在作品中可以看到他不斷通過豐富知識(shí)以完善畫面，雖然他年幼時(shí)便天賦異稟，但在藝術(shù)上不斷追求創(chuàng)新并且對(duì)新生事物保持濃厚的興趣。根據(jù)羅斯金在《現(xiàn)代畫家》中的評(píng)述，水面的描繪極難，尤其是平靜的水面，但透納在其他畫家表現(xiàn)的基礎(chǔ)上予以創(chuàng)新，畫中水面有著真實(shí)色彩那種流暢性的最佳展現(xiàn)[2]。

透納風(fēng)景畫中有關(guān)氣、霧、水與光等元素的表現(xiàn)可以在科學(xué)中找到線索。例如光學(xué)與色彩，牛頓自17世紀(jì)研究光的折射并于1704年發(fā)表書籍《光學(xué)》（Opticks），他通過系列實(shí)驗(yàn)分析光的基本性質(zhì)并在書中專門論述顏色的理論原則：白光是由各種顏色的光組成，通過棱鏡折射太陽(yáng)光可分解成從紅光到紫光的各種顏色的光譜等。歌德的《色彩理論》（Theory of Colours），則大膽否定牛頓提出的白光是由多種顏色的光所組成，并提出新的學(xué)說——通過色彩被感知，雖然從科學(xué)角度來說缺少證據(jù)，但是它在藝術(shù)上確實(shí)影響了一些藝術(shù)家，其中就有透納。透納不光對(duì)光學(xué)有所研究，他的書柜中還擺放著薩默維爾的《天體運(yùn)行機(jī)制》（The Mechanism of the Heavens）與喬治·菲爾德的《類比哲學(xué)綱要》（Outlines of Analogical Philosophy）。透納一生中與多位科學(xué)家往來密切，他與邁克爾·法拉第討論繪畫的顏料，與薩默維爾在工作室進(jìn)行藝術(shù)上的交流。當(dāng)時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院與皇家學(xué)會(huì)在同一建筑中，這為他們的溝通提供了便利，并為科學(xué)與藝術(shù)間的交叉發(fā)展提供了有利的條件。透納的藝術(shù)中包含他對(duì)化學(xué)、物理學(xué)與天文學(xué)等學(xué)科理論的思考與藝術(shù)中的創(chuàng)新實(shí)踐。雖然透納不是一名科學(xué)家，對(duì)科學(xué)實(shí)驗(yàn)例證的細(xì)節(jié)不甚了解，但是這些原則與理論成就了他不朽的藝術(shù)。藝術(shù)與思想中有關(guān)自然理念的發(fā)展，與人類對(duì)客觀世界所產(chǎn)生的興趣、科學(xué)的態(tài)度以及對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)息息相關(guān)。自然科學(xué)與風(fēng)景畫的發(fā)展緊密相連。隨著科學(xué)革命逐漸走向完成，18、19世紀(jì)眾多具有革新性的科學(xué)理論橫空出世，大量重要理論與學(xué)說被提出，改變了人類的生活狀態(tài)也刷新了藝術(shù)家的認(rèn)知，間接推動(dòng)了藝術(shù)家對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，其見證就是科學(xué)與藝術(shù)的共同興盛。

與透納相比，康斯太勃爾的藝術(shù)巔峰在于他對(duì)家鄉(xiāng)詩(shī)情畫意的田園風(fēng)光的描繪，但同時(shí)也限制了他與外界更多信息的交流，或使他后來藝術(shù)的發(fā)展存在突破性小、視野局限等問題。康斯太勃爾與透納是英國(guó)風(fēng)景畫的兩大巨頭，他們同屬于一個(gè)時(shí)代，但藝術(shù)上卻各不相同、各有所長(zhǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

總地來說，透納與康斯太勃爾都是基于自我認(rèn)識(shí)來定義并詮釋風(fēng)景畫，賦予風(fēng)景畫以區(qū)別于其他題材的使命，提高了風(fēng)景畫的地位，而兩者的差異使其表現(xiàn)手法、風(fēng)格與主題等等截然不同。對(duì)康斯太勃爾來說，自然是土地與風(fēng)景等一系列存在于自然界的物質(zhì)的組成;而對(duì)透納來說，風(fēng)景是自然存在著的普遍狀態(tài)。他們的差異正好與文藝復(fù)興時(shí)期以來對(duì)自然的不同研究范疇相吻合：自然歷史（nature history）與自然哲學(xué)（nature philosophy），一種是從人在自然環(huán)境中所感知到的事物出發(fā)，涉及到自然環(huán)境中的生態(tài)、生物與地理構(gòu)成，傾向于觀察性的研究;另一種是對(duì)自然和宇宙的哲學(xué)性研究，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物的推理與解釋，將事物視為普遍的或一般的例子以發(fā)掘它們之間的普遍性原則與規(guī)律。因此透納與康斯太勃爾的風(fēng)景畫作為風(fēng)景畫發(fā)展中重要的里程碑，將兩種迥然不同的自然認(rèn)識(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致，其關(guān)于人與自然的思考對(duì)現(xiàn)在藝術(shù)的發(fā)展仍有借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯春芳.神圣自然：英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的生態(tài)倫理思想[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2009： 31.

[2]羅斯金.現(xiàn)代畫家Ⅲ [M].唐亞勛，等譯.上海：上海三聯(lián)書店，2013：74.

作者簡(jiǎn)介：葉鸞翔，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。